μηπως να ανέβαζε κάποιος κ του Κηλτζανίδη;;;
ευχαριστω!!!!!!
Εφθασε...
...Στην δεύτερη εκδοχή του ΔΟΞΑΣΤΑΡΙΟΥ 1820 ΠΕΤΡΟΥ έχει Δοξαστικό του Ιωάννου [του Τραπεζουντίου].
Προκαλεί εντύπωση η μετάβαση προς τον γ΄ -που δεν συνηθίζεται έτσι- με αποτέλεσμα το μέλος στο τέλος, όταν δηλαδή επιστρέψουμε στον α΄ ήχο, να καταλήξει μια φωνή κάτω...
[Ίσως γίνεται και για λόγους φωνητικής εκτάσεως ιδίως για τον πλάγιο Δ΄ ήχο]
Δυο λεπτά δομέστιχε να πω κι εγώ κάτι για την "ερώτηση χαμηλού επιπέδου", και θα είμαι πολύ σύντομος...
Θα επιχειρηματολογήσω υπέρ της αρχικής θέσης στον Κε, προτείνοντας μια "ανάγνωση" του δοξαστικού, από τα λίγα που ξέρω, με την οποία θα με ενδιέφερε πολύ να μου πείτε αν συμφωνείτε. Δεν θα έγραφα τόσα, αν δεν έβλεπα ότι μερικές παρατηρήσεις που ακολουθούν μπορούν να βοηθήσουν να καταλάβουμε ότι στο δοξαστικό αυτό, αλλά ειδικότερα στη σύνθεση του Πρίγγου, υπάρχει μια αξιοθαύμαστη υπηρεσία του μέλους στον λόγο.
Έχει πολύ δίκιο ο εορτάζων π. Μάξιμος ότι ανεβάζοντας αφύσικα ψηλά τη βάση ενός ήχου αλλοιώνουμε το ήθος του. Αυτό ισχύει πάρα πολύ μάλιστα όταν ακούμε να εκτελείται στιχηραρικός πρώτος από το Δι ή και ψηλότερα (τις οποίες και ο Πρίγγος και ο Στανίτσας και ο Χατζημάρκος έκαναν και άλλοι πολλοί).
Εδώ όμως νομίζω ότι πρόκειται για κάτι διαφορετικό, απλούστατα γιατί οι ήχοι αφομοιώνονται σε ένα ενιαίο σύνολο, όπου η λογική του "ήθους" του κάθε ήχου περνάει σε δεύτερη μοίρα.
Κατ' αρχήν στα υπάρχοντα οκτάηχα μαθήματα (και διορθώστε με) ο κάθε ήχος πατάει στη φυσική του βάση. (πβ. το Θεοτόκε Παρθένε του Μπερεκέτη, όπου το τεριρέμ έχει τον ρόλο της γέφυρας ανάμεσα στους ήχους, αλλά ο κάθε ήχος είναι στη βάση του). Στο συγκεκριμένο όμως δοξαστικό υπάρχει μια διπλή ιδιαιτερότητα. α) Υπάρχει η προσπάθεια να φανεί ως ένα σύνολο ενιαίο, όπου οι μεταβάσεις από τον ένα ήχο στον άλλο δεν γίνονται διόλου αισθητές ως μεταβολές. β) η φιλοσοφία του μέλους φαίνεται να έιναι μια κίνηση προοδευτικά "διασταλτική", ήτοι δοξολογική, καταλήγοντας στο τέλος σε μια κορύφωση.
Παρακάτω είναι (όσο πρόχειρα μπορούσα να τις απεικονίσω) οι αντιστοιχίσεις του κάθε ήχου με το τονικό ύψος της βάσης που χρησιμοποιεί (προσοχή όχι τη βάση, το τονικό ύψος της βάσης). (Διαβάζετε κάθετα):
Τι παρατηρούμε εδώ;
• Οι μόνοι ήχοι που είναι στη φυσική τους τονική βάση είναι οι πλ.α και πλ. β.
• Οι ήχοι Β και Γ (και κατ' ακολουθίαν ο βαρύς) είναι ανεβασμένοι κατά έναν τόνο, αλλά κατά έναν σοφό τρόπο αυτό δεν γίνεται αντιληπτό, γιατί η βάση στην οποία πατούν αποτελεί δεσπόζοντα φθόγγο του αμέσως προηγούμενου ήχου. (Ειδικά στην περίπτωση του γ ήχου η ιδέα αυτή είναι πράγματι αριστοτεχνική).
• Όσο για τους ήχους Δ και πλ.δ και τον καταληκτικο Α η βάση είναι ανεβασμένη κατά ένα τετράχορδο επί το οξύ.
Περνώντας τώρα ύστερα από την παρουσίαση αυτή στο θέμα του αρχικού Κε:
Το πιο απλό πράγμα που μπορεί να πει κανείς και λέχθηκε ήδη είναι ότι ο Α ήχος εμπειρικά είναι πιο ψηλά από τον πλ.α. Ή πιο ειδικά, ότι ο Α και ο πλ.α ως ήχοι οφείλουν να διαφέρουν ως άκουσμα ( το επισήμανε κι ο κ. Καλπακίδης σχετικά με το δοξαστάριο του Πέτρου του 1820). Αυτή η παρατήρηση είναι πρακτικά και αισθητικά πολύ χρήσιμη, αλλά ως εμπειρική θα την παρακάμψω προς το παρόν. Ας υποθέσουμε λοιπόν ότι δεν ισχύει η θεωρία πως πρέπει να διαφέρει ακουστικά ο α ήχος από τον πλ.α.(Άλλωστε δεν ισχύει ούτε στην περίπτωση του γ και του βαρέος, που έχουν την ίδια βάση).
Ισχύουν όμως τα ακόλουθα:
Α) η αλλοίωση του ήθους του α ήχου δεν είναι ασυνεπής προς την όλη δομή του δοξαστικού. Επειδή η όλη ιδιοπροσωπία του δοξαστικού είναι να δημιουργήσει ένα σύνολο ήχων όπου όμως δεν θα γίνεται αντιληπτή η μετάβαση από τον ένα ήχο στον άλλο, γι' αυτό η ιδιοπροσωπία (η φυσιογνωμία) του κάθε μεμονωμένου ήχου μπαίνει σε δεύτερη μοίρα. Ενώ είναι δηλαδή αληθές ότι αλλοιώνεται το ήθος του α ήχου, δείτε όμως: το ίδιο, και πολύ περισσότερο, συμβαίνει στον δ΄, τον πλ.δ και τον καταληκτικό α΄ ήχο, που ενώ είναι γενικά ησυχαστικοί ήχοι, εδώ έχοντας ανέβει τόσο ψηλά δίνουν εξόχως πανηγυρικό τόνο (που φυσικά σχετίζεται με το νόημα του δοξαστικού τη στιγμή εκείνη["διὸ Ἄχραντε Θεοτόκε..."]: αφήνοντας τη διήγηση κάνουμε μια αποστροφή του λόγου προς την Θεοτόκο παρακαλώντας τη να πρεσβεύει υπέρ του λαού της). Φαίνεται δηλαδή ότι το δοξαστικό είναι δομημένο πάνω στην αλλοίωση του ήθους των ήχων προς όφελος της ανάδειξης του νοήματος
Β) Η πορεία του μέλους μοιάζει να έχει μια λογική που στοχεύει στην δοξολογική έξαρση. Δηλαδή επειδή το μέλος μοιάζει να ξεκινάει ψηλά (Κε), η χρήση του Πα στον πλ.α και τον πλ.β γίνονται αισθητές ως κατάβαση. Ο γ ήχος και ο βαρύς είναι ένα μεταβατικο στάδιο, κάτι σαν γέφυρα. Και από τον δ΄ και μετά έχουμε μία πανηγυρική έξαρση. Αυτό το σχήμα κάπως χαλάει αν ξεκινήσουμε από χαμηλά (Πα), γιατί στην περίπτωση αυτή δεν δίνεται η αίσθηση της κατάβασης μετά (πλ.α - πλ.β), που κάνει εντονότερη την αντίθεση με την ανάβαση που ακολουθεί.
Γ) όπως σε όλα τα οκτάηχα μαθήματα το δοξαστικό τελειώνει έτσι όπως αρχίζει. Υπάρχει μια αίσθηση "σχήματος κύκλου". Αφού τελειώνει σε Κε είναι πιο φυσιολογικό να αρχίζει με Κε. (Αυτό όμως το επιχείρημα δεν είναι τόσο ισχυρό. Είναι κατά το "εικός", αλλά όχι αναγκαίο).
Τέλος, πρέπει να πω ότι αν ισχύει η ορθότητα της παραπάνω ανάγνωσης, αν δηλαδή πρόθεση του συνθέτη είναι να παρουσιάσει ένα ενιαίο σύνολο όπου α) οι μεταβάσεις από τον ένα ήχο στον άλλο είναι διακριτικές ή μάλλον αδιόρατες, και β) το "τέλος", δηλαδή ο τελικός σκοπός είναι η δοξολογική έξαρση: τότε δεν θα είναι σωστό να αλλάζει η βάση του κάθε ήχου κατά τη βούληση ή φωνητική επάρκεια του ψάλλοντος, γεγονός που θα διασπά αυτήν την έντεχνα και σοφά δομημένη ενότητα.
Για το συγκεκριμένο, δεν γνωρίζω αν θεωρείται αλλοίωση του ήθους του α', που χαρακτηρίζεται ως ήχος πανηγυρικός και παλαιότερα είχε βάση ούτως ή άλλως τον Κε (ή τον Δι κατά τον Καραμάνη, πρβλ και εδώ). Έχει μείνει η παράδοση να ψάλλεται ο πρώτος σε ψηλές τονικότητες, ανάλογα, φυσικά, και με το λαρύγγι και με την έκταση του μέλους (δείτε πού έπιασε ο Πρίγγος το Κεκραγάριο του Ιακώβου εδώ).Έχει πολύ δίκιο ο εορτάζων π. Μάξιμος ότι ανεβάζοντας αφύσικα ψηλά τη βάση ενός ήχου αλλοιώνουμε το ήθος του. Αυτό ισχύει πάρα πολύ μάλιστα όταν ακούμε να εκτελείται στιχηραρικός πρώτος από το Δι ή και ψηλότερα (τις οποίες και ο Πρίγγος και ο Στανίτσας και ο Χατζημάρκος έκαναν και άλλοι πολλοί).
Έχω στο νου μου να συντάξω αυτή την απάντηση από τότε που πρωτοδιάβασα την ανάλυση του φίλου Γιώργου. Και κάθε φορά που ψάλλω το συγκεκριμένο δοξαστικό, είτε στην εκκλησία είτε ως μάθημα, στο μυαλό τριγυρνάει διαρκώς αυτή η απάντηση. Γιατί η ανάλυση του Γιώργου είναι μια πολύ καλή αφορμή για μια γενικότερη θεώρηση της φιλοσοφίας της σύνθεσης, για μια τρόπον τινά "ποιητική".
Αν το δούμε στα πλαίσια της διαθεματικότητας, κάτι που μάλλον είναι επιθυμητό, μια φιλολογική ανάλυση σε ένα μουσικό έργο είναι και εφικτή και επιθυμητή . Στο κάτω-κάτω η μελοποίηση (μουσική) ήρθε να ντύσει ένα ποιητικό κείμενο (φιλολογία). Όμως η διαθεματικότητα δεν καταργεί τους διακριτούς χώρους, της τέχνης εν προκειμένω, απλά τους θεωρεί παράλληλα.
Όλες οι "ιερές τέχνες" καλούνται να υπηρετήσουν ένα σκοπό, και προς αυτό μετέρχονται διάφορα μέσα. Προσεκτική θεώρηση δείχνει πως στις καλύτερες τους στιγμές, η κάθε τέχνη βρίσκει τις "λύσεις" της, μέσα στα όρια και στους κανόνες της ίδιας της τέχνης. Δηλαδή ο ζωγράφος βρίσκει "ζωγραφικές" λύσεις, ο αρχιτέκτονας "αρχιτεκτονικές" και, όπως όλοι, ο μουσικός "μουσικές". Αυτό δείχνει πως ο δημιουργός κατέχει και χειρίζεται καλά την τέχνη του και δεν έχει ανάγκη να καταφύγει σε "τερτίπια".
Σύμφωνα με αυτή την θεώρηση, "τερτίπι" θα ήταν να καταφύγει ο μελοποιός σε "εξωμουσική" λύση για να καταφέρει να αποδώσει το "φιλολογικό" περιεχόμενο του δοξαστικού. Αυτό δεν σημαίνει πως όλα όσα αναφέρει ο Γιώργος στην φιλολογική ανάλυση της σύνθεσης δεν υπάρχουν. Υπάρχουν, και μάλιστα αυτό δείχνει και την μαεστρία της σύνθεσης, χωρίς την καταφυγή σε "φιλολογικές" - όπως εννοεί η ανάλυση- λύσεις. Η επεξεργασία γίνεται καθαρά μουσικά, και το αποτέλεσμα, που γεννά όλα όσα αναφέρει ο Γιώργος στην ψυχή και τον νου μας, αναδεικνύει - αποδεικνύει την δεινότητα του μελοποιού.
Προχωρώ στην τεχνική ανάλυση που θα εξηγήσει όσα λέω:
Ο αρχικός ήχος του δοξαστικού είναι ο Πρώτος. Και έτσι μελίζεται. Δεν φαίνεται να υπάρχει καμία διαφορά στις φράσεις που χρησιμοποιεί ο Πέτρος (αυτόν ακολουθεί ο Πρίγγος), από τα άλλα δοξαστικά που μελίζει αμιγώς σε Πρώτο. Άρα μέχρι την πρώτη αλλαγή δεν υπάρχει καμία διαφορά ή ένδειξη για την βάση που θα πρέπει να πάρει ο ψάλτης. Είναι ένας Πρώτος σαν όλους τους άλλους.
Η πρώτη "λύση" που καλείται να δώσει ο μελοποιός είναι στην μετάβαση από τον Πρώτο στον πλάγιό του. Ο τρόπος της μετάβασης από έναν ήχο σε κάποιον άλλο δεν συνέβαινε ποτέ με τυχαίο τρόπο. Υπήρχαν πάντοτε "κανόνες" μελοποιίας. Από το πόνημα του Χρυσάφη μέχρι τις μέρες μας (άλλο αν αγνοούνται.) Για τους κανόνες που ισχύουν την εποχή του Πέτρου μας πληροφορεί διαφωτιστικά ο Βασίλειος Στεφανίδης στο θεωρητικό του. Στο κεφάλαιο Θ΄ στην παράγραφο 106, μας κατατοπίζει πλήρως για το θέμα. Στην παράγραφο 110 μας πληροφορεί και πως γίνεται η μετάβαση. Από την επιλογή του Πέτρου να τοποθετήσει τον πλάγιο στην "φυσική" του θέση, τέσσερεις φωνές πιο κάτω, συνάγεται πως "...ὁ Πρώτος ὑπάρχῃ εἰς ἴσον ὑψηλόν...", και φαντάζει ως μια απόλυτα φυσική επιλογή.
Η δεύτερη αλλαγή ακολουθεί πάλι απόλυτα τους κανόνες του μελίζειν, όπως τις παραδίδει ο Στεφανίδης αλλά και άλλοι αργότερα. Στην 107 παράγραφο ένας από τους τρόπους αλλαγής από Πρώτο σε Δεύτερο, και μάλιστα ο πρώτος, είναι να γίνει το ίσο του Πρώτου, ίσον του Δευτέρου. Εξάλλου μας λέει επίσης στην παράγραφο 135 πως για να καταλάβουμε πως πρέπει να γίνει η αλλαγή από έναν πλάγιο ήχο σε έναν οποιοδήποτε άλλο, πρέπει να επιστρέψουμε στην βάση του κυρίου και από κει να ακολουθήσουμε τους σχετικούς "κανόνες". Άρα η επιλογή της βάσης του πρώτου για βάση του δευτέρου είναι και πάλι μια καθαρά μουσική επιλογή. Παραπέμπω και στα πολύ γνωστά "Εν ταις λαμπρότησι" αλλά και σε διάφορα Χερουβικά στο "Τριάδι" κτλ.
Στην μετάβαση στον πλάγιο του δευτέρου δεν θα μακρηγορήσω αφού φαίνεται και είναι αυτονόητη και κατανοητή. Η σχέση πλαγίου και κυρίου είναι και εδώ καθαρή. Ο Στεφανίδης περί αυτού λέει στην παράγραφο 118.
Η έντεχνη και μη αυτονόητη αλλαγή στον Τρίτο ήχο, έχει και αυτή την απόλυτα απλή, αλλά πάντα καθαρά μουσική εξήγηση. Αντιγράφω την παράγραφο 115: "Ἀπὸ τὸν Δεύτερον ἦχον θέλοντες νὰ μεταβῶμεν εἰς τὸν Τρίτον ποιοῦμεν ἴσον τοῦ Τρἰτου τὸ μετὰ τὸ νεανές ἀμέσως ἡμιτόνιον, ὅπερ ἐστὶν τὸ νανά, καθώς εἰς τὸ "παρῆλθεν ἡ σκιά" τοῦ Χρυσάφου, εἰς την λέξιν "ἐλθούσης", ἢ ἐὰν ὑπἀρχῃ τὸ ἴσον τοῦ Δευτέρου ἤχου, ὑψηλόν, ποιοῦμεν ἴσον τοῦ Τρἰτου εἰς τὸ ὀξὐτερον μετὰ τὸν μέσον τοῦ Δευτέρου ἤχου ἡμιτόνιον, τοῦτ' ἔστι τὀνον μεἰζονα, ἐκ τοῦ ἴσου τοῦ Δευτέρου ἤχου κατιόντες". Σε απλούστερα ελληνικά θα πρέπει ο Τρίτος να έχει βάση μια φωνή κάτω από την βάση του Δευτέρου, δηλαδή αυτό ακριβώς που συμβαίνει στην μελοποίηση του Πέτρου. Και εδώ δεν έχουμε δηλαδή κάποια πρωτοτυπία, αλλά μία "μουσική" και μόνον επιλογή. (Θα εξηγήσω εν συντομία παρακάτω πως ακριβώς αυτό είναι το ιδιοφυές του Πέτρου!)
Στην παράγραφο 126 μαθαίνουμε πως από τον Τρίτο για τον Βαρύ η αλλαγή γίνεται επί της αυτής βάσης.
Η επόμενη μετάβαση δεν αποτελεί έκπληξη. Στην παράγραφο 123 μαθαίνουμε πως από τον Τρίτο, άρα και τον Βαρύ, στον Τέταρτο πάμε με ανάβαση μείζονος τόνου!
Για τις επόμενες δύο αλλαγές επειδή έγινα κατανοητός νομίζω ήδη απλώς αναφέρω τις παραγράφους 134 και 128.
Δεν είναι μόνον ο Στεφανίδης αλλά και άλλοι θεωρητικοί που γράφουν για το πως γίνονται οι αλλαγές. Απλώς εκεί υπάρχουν μαζεμένα όλα μαζί και κατανοητά.
Το ότι ο Πέτρος βρίσκει και χρησιμοποιεί μόνο "μουσικές λύσεις", δηλαδή συνθέτει σύμφωνα με τους κανόνες της τέχνης του (lege artis, αν μου επιτρέπεται το δάνειο του όρου) , δεν σημαίνει πως δεν συμβαίνουν στην ψυχή και στο μυαλό μας όσα "φιλολογικά" αναφέρει ο Γιώργος. Και μάλιστα αυτό είναι και το μεγαλείο και η ομορφιά της σύνθεσης. Ο λόγος και το νόημα αναδεικνύονται μέσα από την μουσική! Αυτός άλλωστε δεν είναι και ο σκοπός της; Και αυτό το μέλος είναι ένα έξοχο παράδειγμα. Δεν χρειάζονται περιττοί συναισθηματισμοί, θεατρινισμοί και λοιπά "κόλπα" για να μελοποιήσουμε κατά πως πρέπει τους ύμνους. Καλή γνώση των κανόνων της τέχνης και σοφή επιλογή. Το μέλος έτσι κυλάει αβίαστα και ομαλά. Όπως μια εικόνα του Θεοφάνους του Κρητός. Όπως ένα βυζαντινό εκκλησάκι.
ΥΓ.- Οι ιδέες αυτές (και πολλές άλλες σχετικά με το θέμα) τριγυρίζουν χρόνια στο μυαλό μου, αλλά μπήκαν στις συγκεκριμένες λέξεις όταν, περίπου 10 χρόνια πριν, διάβασα το βιβλίο του Γιώργου Κόρδη "Ἐν ρυθμῷ" , το οποίο και συνιστώ ανεπιφύλακτα σε όσους ψάχνουν παραλληλίες πέρα από τις προφανείς, στις "ιερές τέχνες".
Στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ ξαφνικὲς «λύσεις» δὲν ὑπάρχουν συχνὰ. "{Ο καλλιτέχνης δὲν τὶς «βρίσκει» μὲ τὴν στενὴ ἔννοια τοῦ ὅρου. Ὑπάρχει εἰκονογραφικὸ θεματολόγιο εὐρύτατο ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἀντλοῦν οἱ καλλιτέχνες καὶ κάνουν τοὺς ἀπαραίτητους συνδυασμοὺς προκειμένου νὰ ἀποδώσουν τὸ θεολογικὸ νόημα ὑπὸ τὴν καθοδήγηση βέβαια λογίου θεολόγου ἤ ἐκκλησιαστικοῦ ἀνδρός. Ἀκόμη κι ὅταν συναντοῦμε καινούριο εἰκονογραφικὸ θέμα προέρχεται παντα σχεδον ἀπὸ τὴν δημιουργικὴ ἀφομοίωση παραδοσιακὠν μορφῶν ποὺ μὲ ἐπιτυχία προσαρμόζει ὁ καλλιτέχνης στὴν ἐπιθυμία τοῦ παραγγελιοδότη. Ἔτσι ἐπιτυγχάνει νὰ ἀποδώσει τὴν συνέχεια τῆς εἰκονογραφικῆς γλώσσας, μὲ διαφορετικη βέβαια τεχνοτροπία ἀναλόγως τὴν ἐποχὴ ποὺ μελετοῦμε. Ἀλλὰ αὐτὸ εἶναι κατι ἄλλο.
ΥΓ. Χαίρομαι γιὰ τὴν τεκμηρίωση τοῦ λόγου σου ἔστω καὶ πρόχειρα, καθὼς ἔτσι ὁ καθείς μπορεῖ νὰ σὲ ἐλέγξει καὶ εἴτε νὰ διαφωνήσει εἴτε νὰ ὠφεληθεῖ ψάχνοντας τὶς πηγές σου. Καὶ χαίρομαι ποὺ δὲν ἀκολούθησες τὸ παράδειγμα τοῦ συγγραφέως ποὺ ἀνέφερες, ὁ ὁποῖος στὸ πλαίσιο ἑνὸς «φιλοσοφικοῦ» ἤ «ποιητικοῦ» ἔργου ἀσχολεῖται καὶ μὲ τὴν ἱστορία τῆς τέχνης ξεχνῶντας βέβαια τὶς παραπομπὲς συχνὰ πυκνά.
...
Β) Η πορεία του μέλους μοιάζει να έχει μια λογική που στοχεύει στην δοξολογική έξαρση. Δηλαδή επειδή το μέλος μοιάζει να ξεκινάει ψηλά (Κε), η χρήση του Πα στον πλ.α και τον πλ.β γίνονται αισθητές ως κατάβαση. Ο γ ήχος και ο βαρύς είναι ένα μεταβατικο στάδιο, κάτι σαν γέφυρα. Και από τον δ΄ και μετά έχουμε μία πανηγυρική έξαρση. Αυτό το σχήμα κάπως χαλάει αν ξεκινήσουμε από χαμηλά (Πα), γιατί στην περίπτωση αυτή δεν δίνεται η αίσθηση της κατάβασης μετά (πλ.α - πλ.β), που κάνει εντονότερη την αντίθεση με την ανάβαση που ακολουθεί.
...