15. «Θεαρχίω νεύματι...» (Πρίγγου και άλλων): Ανάλυση μέλους

Nikos L.

Παλαιό Μέλος
μηπως να ανέβαζε κάποιος κ του Κηλτζανίδη;;;
ευχαριστω!!!!!!
 

petrosgrc

Πέτρος Γαλάνης
Εφθασε...
 

Attachments

  • scan0002.jpg
    scan0002.jpg
    295.8 KB · Views: 452
  • scan0003.jpg
    scan0003.jpg
    654.9 KB · Views: 243
  • scan0004.jpg
    scan0004.jpg
    356.3 KB · Views: 156
  • scan0005.jpg
    scan0005.jpg
    644.8 KB · Views: 170

Τάσος Μπόκος

Παλαιό Μέλος
μηπως να ανέβαζε κάποιος κ του Κηλτζανίδη;;;
ευχαριστω!!!!!!

Με την ευκαιρία: Υπάρχει ένα "Θεαρχίω νεύματι" εκ του Παλαιού Στιχηραρίου κι ένα του Σαρανταεκκλησιώτη στο "εν άνθος της εκκλησιαστικής μουσικής", Α. Κυριαζίδου 1896, το οποίο έχει ανέβει εδώ από τον Christos Kazilas. Βρίσκονται στο πρώτο μέρος σσ 73-78. Προσέξτε ότι το παλαιό έχει βάση τον Πα αλλά κατεβαίνει στον κάτω Δι ενώ το του Σαρανταεκκλησιώτη ξεκινά από τον Κε και κατεβαίνει στον Πα. Πάντως, και στις δυο περιπτώσεις τα διαστήματα είναι ίδια.
 

antonios

Αετόπουλος Αντώνιος
Μέχρι το 1888 (Στοιχειώδης διδασκαλία Επιτροπής) οι φθόγγοι δεν έχουν απόλυτο τονικό ύψος. Υπάρχουν περιπτώσεις που το ίδιο κομμάτι μεταγράφεται από διαφορετικούς εξηγητές από άλλο φθόγγο (βλέπε πρόχειρα το Χερουβικό του Πέτρου -όχι της εβδομάδας- σε β' ήχο σε Πανδέκτη και Ταμείο Ανθολογίας από Πα και από Δι. ) Βέβαια ήδη από τον Χρύσανθο παρατηρήται μια τάση "σχετικής απολυτοποίησης" [sic]:eek: (Ας μη γίνω αναλυτικότερος-κουραστικός) Όμως το οκτάηχο του Πέτρου έχει να κάνει με την πλοκή και τους συνδιασμούς των ήχων και όχι με τα τονικό ύψος. (Εννοείται πως δεν αναφέρομαι σε αλλαγές βάσεων κατα τη διάρκεια του μέλους αλλά στο που θα αρχίσει, αλλιώς έχουμε παραφθορά του μέλους)

Το ήθος του κάθε ήχου έχει να κάνει με τις γραμμές του τα διαστήματα του και εν πάση περιπτώσει τα ιδιώματά του, όχι με το πόσο ψηλά θα το πάρεις. Στο πως ακούγεται παίζει βεβαίως ρόλο και το τονικό ύψος αλλά όπως ειπώθηκε ήδη εκεί παίζει ρόλο και η φωνή, ο χώρος, κ.α.
 
Last edited:

Π. Δαβίδ

Γενικός συντονιστής
Στα Ρωσικά Μηναία το δοξαστικό "Θεαρχίω νεύματι" είναι ολόκληρο στον α΄ ήχο. Βλ. εδώ ακολουθία της Κοιμήσεως με πεντάγραμμο (σλαβονική γλώσσα, αλλά με ρωσικό αλφάβητο και προφορά http://rocm.org/scores/feasts/DormitionService.pdf

Στη Σερβική λαϊκή εκκλησιαστική μουσική (περί ης εγένετο λόγος και αλλαχού) το εν λόγω δοξαστικό είναι μεν οκτώηχον αλλά με την σειρά των ήχων α΄, β΄, γ΄ κλπ. (Βλέπε εδώ: http://www.svetosavlje.org/pojanje/zbornik/str.php?id=170)
 

ATHANASSIOS

Αθανάσιος Χατζής
Καλή Παναγιά σε όλους, μπορεί κάποιος να με παραπέμψει να ακούσω καλή ηχογράφηση του Θεαρχίω Νεύματι και να μπορώ να δώ και την αντίστοιχη μουσική γραφή γιατί θέλω να ακούσω για να μάθω !

Θα βοηθούσε πολύ αν στα μουσικά κείμενα που ανεβαίνουν στο ψαλτολόγιο υπήρχε και σύνδεσμος για το που μπορεί κάποιος να βρει και την εκτέλεσή του από τους έμπειρους του αναλογίου. Έχει προταθεί αυτό ξανά δεν ξέρω ας το εξετάσει και o Δημήτρης ο Κουμπαρούλης ή άλλος admin του αναλογίου και ας δει πως μπορούν αυτά τα δύο δηλαδή μουσικό κείμενο και ηχογράφηση να συνδεθούν με κάποιο τρόπο.....

Αθανάσιος Χατζής
 
Last edited:

Γιώργος Μ.

Γιώργος Μπάτζιος
κ. Αθανάσιε, μια από τις καλύτερες κατά τη γνώμη μου ηχογραφήσεις του δοξαστικού του Πρίγγου υπάρχει εδώ από τη χορωδία του Φορτωμά.

Σημειωτέον ότι το δοξαστικό ξεκινάει απ' ό, τι θυμάμαι λίγο χαμηλά (νομίζω Γα). Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τα μέν μέλη του πλ.α και πλ.β (όπως και μετά του τρίτου και του βαρέος) να ακούγονται λίγο χαμηλότερα του συνηθισμένου, αλλά τα υπόλοιπα και κυρίως το δύσκολο φωνητικά του πλ.δ βγαίνει πολύ ωραία και ξεκούραστα.

Χρόνια Πολλά, καλή γιορτή της ΠΑΝΑΓΊΑΣ!
 

Genesis

Μέλος
Νομιζω οτι το μελος ειναι εδω?Εαν κανω λαθος διορθώστε με.
Ψάλλει ο Βυζαντινός Χορός του Πρωτοψάλτου Παύλου Φορτωμά, μαθητού και του μακαριστού Άρχοντος Πρωτοψάλτου της ΜτΧΕ Θρασύβουλου Στανίτσα. Μέλος αργοσύντομον στιχεραρικόν υπό του μακαριστού Άρχοντος Πρωτοψάλτου της ΜτΧΕ Κωνσταντίνου Πρίγγου. Το «Θεαρχίω νεύματι» ανήκει στα λεγόμενα οκτάηχα μαθήματα, δηλαδή -αν και αποτελεί ένα ενιαίο ποιητικό υμνογραφικό κείμενο- ψάλλεται, κατά τμήματα, και στους 8 ήχους της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής.
 

KHarris

Παλαιό Μέλος
Συνεχίζοντας.......... για μεγαλύτερη ευκολία
 

Attachments

  • 171_Θεαρχίω νεύματι. Οκτάηχον.pdf
    224.5 KB · Views: 773
  • Thearhio nevmati.mp3
    22 MB · Views: 404

Nikos L.

Παλαιό Μέλος
Και από τον Κηλτζανίδη.
 

Attachments

  • ΘΕΑΡΧΙΩ Κηλτζανιδη.pdf
    446.4 KB · Views: 293

neoklis

Νεοκλής Λευκόπουλος, Γενικός Συντονιστής
...Στην δεύτερη εκδοχή του ΔΟΞΑΣΤΑΡΙΟΥ 1820 ΠΕΤΡΟΥ έχει Δοξαστικό του Ιωάννου [του Τραπεζουντίου].
Προκαλεί εντύπωση η μετάβαση προς τον γ΄ -που δεν συνηθίζεται έτσι- με αποτέλεσμα το μέλος στο τέλος, όταν δηλαδή επιστρέψουμε στον α΄ ήχο, να καταλήξει μια φωνή κάτω...
[Ίσως γίνεται και για λόγους φωνητικής εκτάσεως ιδίως για τον πλάγιο Δ΄ ήχο]

Το ίδιο υπάρχει και στο βιβλίο «Δοξαστικά του ενιαυτού Πέτρου Λαμπαδαρίου» (Κων/πολη 1835), απ' όπου και το συνημμένο
 

Attachments

  • Θεαρχίω ... Ιωάννου πρωτοψάλτου (Κων-πολη 1835).pdf
    1.1 MB · Views: 291

Doukellis

Ιωάννης Δουκέλλης
Πάντως σχετικά με το γιατί ο Πρίγγος βάζει βάση τον Κε ας μην ξεχνάμε ότι ο Ι. Ναυπλιώτης στο Δοξαστάριο του Γ. Βιολάκη από Κε το ξεκινάει. Οπότε έτσι άκουγε να το λέει Ι. Ναυπλίωτης έτσι το έγραψε.
 

Attachments

  • Δοξαστάριον Πέτρου Πελοποννησίου υπό Γ_Βιολάκη .jpg
    66.9 KB · Views: 148
  • Δοξαστάριον Πέτρου Πελοποννησίου υπό Γ_Βιολάκη 2.jpg
    75 KB · Views: 52
  • Δοξαστάριον Πέτρου Πελοποννησίου υπό Γ_Βιολάκη 3.jpg
    50.4 KB · Views: 43

antonios

Αετόπουλος Αντώνιος
Δυο λεπτά δομέστιχε να πω κι εγώ κάτι για την "ερώτηση χαμηλού επιπέδου", και θα είμαι πολύ σύντομος...
:D

Θα επιχειρηματολογήσω υπέρ της αρχικής θέσης στον Κε, προτείνοντας μια "ανάγνωση" του δοξαστικού, από τα λίγα που ξέρω, με την οποία θα με ενδιέφερε πολύ να μου πείτε αν συμφωνείτε. Δεν θα έγραφα τόσα, αν δεν έβλεπα ότι μερικές παρατηρήσεις που ακολουθούν μπορούν να βοηθήσουν να καταλάβουμε ότι στο δοξαστικό αυτό, αλλά ειδικότερα στη σύνθεση του Πρίγγου, υπάρχει μια αξιοθαύμαστη υπηρεσία του μέλους στον λόγο.

Έχει πολύ δίκιο ο εορτάζων π. Μάξιμος ότι ανεβάζοντας αφύσικα ψηλά τη βάση ενός ήχου αλλοιώνουμε το ήθος του. Αυτό ισχύει πάρα πολύ μάλιστα όταν ακούμε να εκτελείται στιχηραρικός πρώτος από το Δι ή και ψηλότερα (τις οποίες και ο Πρίγγος και ο Στανίτσας και ο Χατζημάρκος έκαναν και άλλοι πολλοί).

Εδώ όμως νομίζω ότι πρόκειται για κάτι διαφορετικό, απλούστατα γιατί οι ήχοι αφομοιώνονται σε ένα ενιαίο σύνολο, όπου η λογική του "ήθους" του κάθε ήχου περνάει σε δεύτερη μοίρα.

Κατ' αρχήν στα υπάρχοντα οκτάηχα μαθήματα (και διορθώστε με) ο κάθε ήχος πατάει στη φυσική του βάση. (πβ. το Θεοτόκε Παρθένε του Μπερεκέτη, όπου το τεριρέμ έχει τον ρόλο της γέφυρας ανάμεσα στους ήχους, αλλά ο κάθε ήχος είναι στη βάση του). Στο συγκεκριμένο όμως δοξαστικό υπάρχει μια διπλή ιδιαιτερότητα. α) Υπάρχει η προσπάθεια να φανεί ως ένα σύνολο ενιαίο, όπου οι μεταβάσεις από τον ένα ήχο στον άλλο δεν γίνονται διόλου αισθητές ως μεταβολές. β) η φιλοσοφία του μέλους φαίνεται να έιναι μια κίνηση προοδευτικά "διασταλτική", ήτοι δοξολογική, καταλήγοντας στο τέλος σε μια κορύφωση.

Παρακάτω είναι (όσο πρόχειρα μπορούσα να τις απεικονίσω) οι αντιστοιχίσεις του κάθε ήχου με το τονικό ύψος της βάσης που χρησιμοποιεί (προσοχή όχι τη βάση, το τονικό ύψος της βάσης). (Διαβάζετε κάθετα):




Τι παρατηρούμε εδώ;
• Οι μόνοι ήχοι που είναι στη φυσική τους τονική βάση είναι οι πλ.α και πλ. β.
• Οι ήχοι Β και Γ (και κατ' ακολουθίαν ο βαρύς) είναι ανεβασμένοι κατά έναν τόνο, αλλά κατά έναν σοφό τρόπο αυτό δεν γίνεται αντιληπτό, γιατί η βάση στην οποία πατούν αποτελεί δεσπόζοντα φθόγγο του αμέσως προηγούμενου ήχου. (Ειδικά στην περίπτωση του γ ήχου η ιδέα αυτή είναι πράγματι αριστοτεχνική).
• Όσο για τους ήχους Δ και πλ.δ και τον καταληκτικο Α η βάση είναι ανεβασμένη κατά ένα τετράχορδο επί το οξύ.

Περνώντας τώρα ύστερα από την παρουσίαση αυτή στο θέμα του αρχικού Κε:

Το πιο απλό πράγμα που μπορεί να πει κανείς και λέχθηκε ήδη είναι ότι ο Α ήχος εμπειρικά είναι πιο ψηλά από τον πλ.α. Ή πιο ειδικά, ότι ο Α και ο πλ.α ως ήχοι οφείλουν να διαφέρουν ως άκουσμα ( το επισήμανε κι ο κ. Καλπακίδης σχετικά με το δοξαστάριο του Πέτρου του 1820). Αυτή η παρατήρηση είναι πρακτικά και αισθητικά πολύ χρήσιμη, αλλά ως εμπειρική θα την παρακάμψω προς το παρόν. Ας υποθέσουμε λοιπόν ότι δεν ισχύει η θεωρία πως πρέπει να διαφέρει ακουστικά ο α ήχος από τον πλ.α.(Άλλωστε δεν ισχύει ούτε στην περίπτωση του γ και του βαρέος, που έχουν την ίδια βάση).

Ισχύουν όμως τα ακόλουθα:

Α) η αλλοίωση του ήθους του α ήχου δεν είναι ασυνεπής προς την όλη δομή του δοξαστικού. Επειδή η όλη ιδιοπροσωπία του δοξαστικού είναι να δημιουργήσει ένα σύνολο ήχων όπου όμως δεν θα γίνεται αντιληπτή η μετάβαση από τον ένα ήχο στον άλλο, γι' αυτό η ιδιοπροσωπία (η φυσιογνωμία) του κάθε μεμονωμένου ήχου μπαίνει σε δεύτερη μοίρα. Ενώ είναι δηλαδή αληθές ότι αλλοιώνεται το ήθος του α ήχου, δείτε όμως: το ίδιο, και πολύ περισσότερο, συμβαίνει στον δ΄, τον πλ.δ και τον καταληκτικό α΄ ήχο, που ενώ είναι γενικά ησυχαστικοί ήχοι, εδώ έχοντας ανέβει τόσο ψηλά δίνουν εξόχως πανηγυρικό τόνο (που φυσικά σχετίζεται με το νόημα του δοξαστικού τη στιγμή εκείνη["διὸ Ἄχραντε Θεοτόκε..."]: αφήνοντας τη διήγηση κάνουμε μια αποστροφή του λόγου προς την Θεοτόκο παρακαλώντας τη να πρεσβεύει υπέρ του λαού της). Φαίνεται δηλαδή ότι το δοξαστικό είναι δομημένο πάνω στην αλλοίωση του ήθους των ήχων προς όφελος της ανάδειξης του νοήματος

Β) Η πορεία του μέλους μοιάζει να έχει μια λογική που στοχεύει στην δοξολογική έξαρση. Δηλαδή επειδή το μέλος μοιάζει να ξεκινάει ψηλά (Κε), η χρήση του Πα στον πλ.α και τον πλ.β γίνονται αισθητές ως κατάβαση. Ο γ ήχος και ο βαρύς είναι ένα μεταβατικο στάδιο, κάτι σαν γέφυρα. Και από τον δ΄ και μετά έχουμε μία πανηγυρική έξαρση. Αυτό το σχήμα κάπως χαλάει αν ξεκινήσουμε από χαμηλά (Πα), γιατί στην περίπτωση αυτή δεν δίνεται η αίσθηση της κατάβασης μετά (πλ.α - πλ.β), που κάνει εντονότερη την αντίθεση με την ανάβαση που ακολουθεί.

Γ) όπως σε όλα τα οκτάηχα μαθήματα το δοξαστικό τελειώνει έτσι όπως αρχίζει. Υπάρχει μια αίσθηση "σχήματος κύκλου". Αφού τελειώνει σε Κε είναι πιο φυσιολογικό να αρχίζει με Κε. (Αυτό όμως το επιχείρημα δεν είναι τόσο ισχυρό. Είναι κατά το "εικός", αλλά όχι αναγκαίο).

Τέλος, πρέπει να πω ότι αν ισχύει η ορθότητα της παραπάνω ανάγνωσης, αν δηλαδή πρόθεση του συνθέτη είναι να παρουσιάσει ένα ενιαίο σύνολο όπου α) οι μεταβάσεις από τον ένα ήχο στον άλλο είναι διακριτικές ή μάλλον αδιόρατες, και β) το "τέλος", δηλαδή ο τελικός σκοπός είναι η δοξολογική έξαρση: τότε δεν θα είναι σωστό να αλλάζει η βάση του κάθε ήχου κατά τη βούληση ή φωνητική επάρκεια του ψάλλοντος, γεγονός που θα διασπά αυτήν την έντεχνα και σοφά δομημένη ενότητα.

Έχω στο νου μου να συντάξω αυτή την απάντηση από τότε που πρωτοδιάβασα την ανάλυση του φίλου Γιώργου. Και κάθε φορά που ψάλλω το συγκεκριμένο δοξαστικό, είτε στην εκκλησία είτε ως μάθημα, στο μυαλό τριγυρνάει διαρκώς αυτή η απάντηση. Γιατί η ανάλυση του Γιώργου είναι μια πολύ καλή αφορμή για μια γενικότερη θεώρηση της φιλοσοφίας της σύνθεσης, για μια τρόπον τινά "ποιητική".

Αν το δούμε στα πλαίσια της διαθεματικότητας, κάτι που μάλλον είναι επιθυμητό, μια φιλολογική ανάλυση σε ένα μουσικό έργο είναι και εφικτή και επιθυμητή . Στο κάτω-κάτω η μελοποίηση (μουσική) ήρθε να ντύσει ένα ποιητικό κείμενο (φιλολογία). Όμως η διαθεματικότητα δεν καταργεί τους διακριτούς χώρους, της τέχνης εν προκειμένω, απλά τους θεωρεί παράλληλα.

Όλες οι "ιερές τέχνες" καλούνται να υπηρετήσουν ένα σκοπό, και προς αυτό μετέρχονται διάφορα μέσα. Προσεκτική θεώρηση δείχνει πως στις καλύτερες τους στιγμές, η κάθε τέχνη βρίσκει τις "λύσεις" της, μέσα στα όρια και στους κανόνες της ίδιας της τέχνης. Δηλαδή ο ζωγράφος βρίσκει "ζωγραφικές" λύσεις, ο αρχιτέκτονας "αρχιτεκτονικές" και, όπως όλοι, ο μουσικός "μουσικές". Αυτό δείχνει πως ο δημιουργός κατέχει και χειρίζεται καλά την τέχνη του και δεν έχει ανάγκη να καταφύγει σε "τερτίπια".

Σύμφωνα με αυτή την θεώρηση, "τερτίπι" θα ήταν να καταφύγει ο μελοποιός σε "εξωμουσική" λύση για να καταφέρει να αποδώσει το "φιλολογικό" περιεχόμενο του δοξαστικού. Αυτό δεν σημαίνει πως όλα όσα αναφέρει ο Γιώργος στην φιλολογική ανάλυση της σύνθεσης δεν υπάρχουν. Υπάρχουν, και μάλιστα αυτό δείχνει και την μαεστρία της σύνθεσης, χωρίς την καταφυγή σε "φιλολογικές" - όπως εννοεί η ανάλυση- λύσεις. Η επεξεργασία γίνεται καθαρά μουσικά, και το αποτέλεσμα, που γεννά όλα όσα αναφέρει ο Γιώργος στην ψυχή και τον νου μας, αναδεικνύει - αποδεικνύει την δεινότητα του μελοποιού.

Προχωρώ στην τεχνική ανάλυση που θα εξηγήσει όσα λέω:

Ο αρχικός ήχος του δοξαστικού είναι ο Πρώτος. Και έτσι μελίζεται. Δεν φαίνεται να υπάρχει καμία διαφορά στις φράσεις που χρησιμοποιεί ο Πέτρος (αυτόν ακολουθεί ο Πρίγγος), από τα άλλα δοξαστικά που μελίζει αμιγώς σε Πρώτο. Άρα μέχρι την πρώτη αλλαγή δεν υπάρχει καμία διαφορά ή ένδειξη για την βάση που θα πρέπει να πάρει ο ψάλτης. Είναι ένας Πρώτος σαν όλους τους άλλους.

Η πρώτη "λύση" που καλείται να δώσει ο μελοποιός είναι στην μετάβαση από τον Πρώτο στον πλάγιό του. Ο τρόπος της μετάβασης από έναν ήχο σε κάποιον άλλο δεν συνέβαινε ποτέ με τυχαίο τρόπο. Υπήρχαν πάντοτε "κανόνες" μελοποιίας. Από το πόνημα του Χρυσάφη μέχρι τις μέρες μας (άλλο αν αγνοούνται.) Για τους κανόνες που ισχύουν την εποχή του Πέτρου μας πληροφορεί διαφωτιστικά ο Βασίλειος Στεφανίδης στο θεωρητικό του. Στο κεφάλαιο Θ΄ στην παράγραφο 106, μας κατατοπίζει πλήρως για το θέμα. Στην παράγραφο 110 μας πληροφορεί και πως γίνεται η μετάβαση. Από την επιλογή του Πέτρου να τοποθετήσει τον πλάγιο στην "φυσική" του θέση, τέσσερεις φωνές πιο κάτω, συνάγεται πως "...ὁ Πρώτος ὑπάρχῃ εἰς ἴσον ὑψηλόν...", και φαντάζει ως μια απόλυτα φυσική επιλογή.

Η δεύτερη αλλαγή ακολουθεί πάλι απόλυτα τους κανόνες του μελίζειν, όπως τις παραδίδει ο Στεφανίδης αλλά και άλλοι αργότερα. Στην 107 παράγραφο ένας από τους τρόπους αλλαγής από Πρώτο σε Δεύτερο, και μάλιστα ο πρώτος, είναι να γίνει το ίσο του Πρώτου, ίσον του Δευτέρου. Εξάλλου μας λέει επίσης στην παράγραφο 135 πως για να καταλάβουμε πως πρέπει να γίνει η αλλαγή από έναν πλάγιο ήχο σε έναν οποιοδήποτε άλλο, πρέπει να επιστρέψουμε στην βάση του κυρίου και από κει να ακολουθήσουμε τους σχετικούς "κανόνες". Άρα η επιλογή της βάσης του πρώτου για βάση του δευτέρου είναι και πάλι μια καθαρά μουσική επιλογή. Παραπέμπω και στα πολύ γνωστά "Εν ταις λαμπρότησι" αλλά και σε διάφορα Χερουβικά στο "Τριάδι" κτλ.

Στην μετάβαση στον πλάγιο του δευτέρου δεν θα μακρηγορήσω αφού φαίνεται και είναι αυτονόητη και κατανοητή. Η σχέση πλαγίου και κυρίου είναι και εδώ καθαρή. Ο Στεφανίδης περί αυτού λέει στην παράγραφο 118.

Η έντεχνη και μη αυτονόητη αλλαγή στον Τρίτο ήχο, έχει και αυτή την απόλυτα απλή, αλλά πάντα καθαρά μουσική εξήγηση. Αντιγράφω την παράγραφο 115: "Ἀπὸ τὸν Δεύτερον ἦχον θέλοντες νὰ μεταβῶμεν εἰς τὸν Τρίτον ποιοῦμεν ἴσον τοῦ Τρἰτου τὸ μετὰ τὸ νεανές ἀμέσως ἡμιτόνιον, ὅπερ ἐστὶν τὸ νανά, καθώς εἰς τὸ "παρῆλθεν ἡ σκιά" τοῦ Χρυσάφου, εἰς την λέξιν "ἐλθούσης", ἢ ἐὰν ὑπἀρχῃ τὸ ἴσον τοῦ Δευτέρου ἤχου, ὑψηλόν, ποιοῦμεν ἴσον τοῦ Τρἰτου εἰς τὸ ὀξὐτερον μετὰ τὸν μέσον τοῦ Δευτέρου ἤχου ἡμιτόνιον, τοῦτ' ἔστι τὀνον μεἰζονα, ἐκ τοῦ ἴσου τοῦ Δευτέρου ἤχου κατιόντες". Σε απλούστερα ελληνικά θα πρέπει ο Τρίτος να έχει βάση μια φωνή κάτω από την βάση του Δευτέρου, δηλαδή αυτό ακριβώς που συμβαίνει στην μελοποίηση του Πέτρου. Και εδώ δεν έχουμε δηλαδή κάποια πρωτοτυπία, αλλά μία "μουσική" και μόνον επιλογή. (Θα εξηγήσω εν συντομία παρακάτω πως ακριβώς αυτό είναι το ιδιοφυές του Πέτρου!)

Στην παράγραφο 126 μαθαίνουμε πως από τον Τρίτο για τον Βαρύ η αλλαγή γίνεται επί της αυτής βάσης.

Η επόμενη μετάβαση δεν αποτελεί έκπληξη. Στην παράγραφο 123 μαθαίνουμε πως από τον Τρίτο, άρα και τον Βαρύ, στον Τέταρτο πάμε με ανάβαση μείζονος τόνου!

Για τις επόμενες δύο αλλαγές επειδή έγινα κατανοητός νομίζω ήδη απλώς αναφέρω τις παραγράφους 134 και 128.

Δεν είναι μόνον ο Στεφανίδης αλλά και άλλοι θεωρητικοί που γράφουν για το πως γίνονται οι αλλαγές. Απλώς εκεί υπάρχουν μαζεμένα όλα μαζί και κατανοητά.

Το ότι ο Πέτρος βρίσκει και χρησιμοποιεί μόνο "μουσικές λύσεις", δηλαδή συνθέτει σύμφωνα με τους κανόνες της τέχνης του (lege artis, αν μου επιτρέπεται το δάνειο του όρου) , δεν σημαίνει πως δεν συμβαίνουν στην ψυχή και στο μυαλό μας όσα "φιλολογικά" αναφέρει ο Γιώργος. Και μάλιστα αυτό είναι και το μεγαλείο και η ομορφιά της σύνθεσης. Ο λόγος και το νόημα αναδεικνύονται μέσα από την μουσική! Αυτός άλλωστε δεν είναι και ο σκοπός της; Και αυτό το μέλος είναι ένα έξοχο παράδειγμα. Δεν χρειάζονται περιττοί συναισθηματισμοί, θεατρινισμοί και λοιπά "κόλπα" για να μελοποιήσουμε κατά πως πρέπει τους ύμνους. Καλή γνώση των κανόνων της τέχνης και σοφή επιλογή. Το μέλος έτσι κυλάει αβίαστα και ομαλά. Όπως μια εικόνα του Θεοφάνους του Κρητός. Όπως ένα βυζαντινό εκκλησάκι.


ΥΓ.- Οι ιδέες αυτές (και πολλές άλλες σχετικά με το θέμα) τριγυρίζουν χρόνια στο μυαλό μου, αλλά μπήκαν στις συγκεκριμένες λέξεις όταν, περίπου 10 χρόνια πριν, διάβασα το βιβλίο του Γιώργου Κόρδη "Ἐν ρυθμῷ" , το οποίο και συνιστώ ανεπιφύλακτα σε όσους ψάχνουν παραλληλίες πέρα από τις προφανείς, στις "ιερές τέχνες".
 

ybulbu

Μπουλμπουτζής Ιωάννης
Έχει πολύ δίκιο ο εορτάζων π. Μάξιμος ότι ανεβάζοντας αφύσικα ψηλά τη βάση ενός ήχου αλλοιώνουμε το ήθος του. Αυτό ισχύει πάρα πολύ μάλιστα όταν ακούμε να εκτελείται στιχηραρικός πρώτος από το Δι ή και ψηλότερα (τις οποίες και ο Πρίγγος και ο Στανίτσας και ο Χατζημάρκος έκαναν και άλλοι πολλοί).
Για το συγκεκριμένο, δεν γνωρίζω αν θεωρείται αλλοίωση του ήθους του α', που χαρακτηρίζεται ως ήχος πανηγυρικός και παλαιότερα είχε βάση ούτως ή άλλως τον Κε (ή τον Δι κατά τον Καραμάνη, πρβλ και εδώ). Έχει μείνει η παράδοση να ψάλλεται ο πρώτος σε ψηλές τονικότητες, ανάλογα, φυσικά, και με το λαρύγγι και με την έκταση του μέλους (δείτε πού έπιασε ο Πρίγγος το Κεκραγάριο του Ιακώβου εδώ).

Πάντως, ανεξάρτητα με το πού παρασημαίνεται, το πού θα το πιάσω το ορίζω εκ πείρας, να μην πνίγομαι στα χαμηλά και να μην στριγγλίζω στα ψηλά. Οι βυζαντινοί φθόγγοι δεν είναι όπως οι νότες του πενταγράμμου, να δείχνουν το απόλυτο ύψος, αλλά παρασημαίνουν διαστήματα, πορεία μέλους, μελωδικές φόρμες κλπ ώστε αν υπάρχει κάποια αντιστοιχία φθόγγου και τονικότητας, αυτό είναι κάτι ενδεικτικό και όχι δεσμευτικό. Εν προκειμένω, είτε από Πα γραφεί, είτε από Κε, η πορεία του μέλους είναι όμοια, μόνο οι μαρτυρίες αλλάζουν. Δε νομίζω ότι συμφέρει να το πιάσει κανείς στο Re, ακολουθώντας την ένδειξη του Πέτρου για Πα, γιατί η έκταση θα είναι κάτω Δι-Νη και δεν υπάρχει λόγος να πνίγεται στα χαμηλά αφού δε χρειάζεται να κρατήσει φωνή για τα πολύ ψηλά. Αντίστοιχα, γιατί να το πιάσει κανείς στο La, κατά την εκδοχή του Πρίγγου, αν δεν έχει το άνω Δι; Λογικότερη βάση μου ακούγεται μεταξύ Fa και Sol, ανάλογα και με τα λαρύγγια των ψαλλόντων (μην ξεχνάμε και ότι είναι μέλος δίχορο). Ίσως για τέτοιους λόγους να έχει καθιερωθεί το ύψος που ψάλλεται συνήθως ο πρώτος από τους Πολίτες - Πατριαρχικούς να είναι κοντά στο Sol.
 
Last edited:

domesticus

Lupus non curat numerum ovium
Έχω στο νου μου να συντάξω αυτή την απάντηση από τότε που πρωτοδιάβασα την ανάλυση του φίλου Γιώργου. Και κάθε φορά που ψάλλω το συγκεκριμένο δοξαστικό, είτε στην εκκλησία είτε ως μάθημα, στο μυαλό τριγυρνάει διαρκώς αυτή η απάντηση. Γιατί η ανάλυση του Γιώργου είναι μια πολύ καλή αφορμή για μια γενικότερη θεώρηση της φιλοσοφίας της σύνθεσης, για μια τρόπον τινά "ποιητική".

Αν το δούμε στα πλαίσια της διαθεματικότητας, κάτι που μάλλον είναι επιθυμητό, μια φιλολογική ανάλυση σε ένα μουσικό έργο είναι και εφικτή και επιθυμητή . Στο κάτω-κάτω η μελοποίηση (μουσική) ήρθε να ντύσει ένα ποιητικό κείμενο (φιλολογία). Όμως η διαθεματικότητα δεν καταργεί τους διακριτούς χώρους, της τέχνης εν προκειμένω, απλά τους θεωρεί παράλληλα.

Όλες οι "ιερές τέχνες" καλούνται να υπηρετήσουν ένα σκοπό, και προς αυτό μετέρχονται διάφορα μέσα. Προσεκτική θεώρηση δείχνει πως στις καλύτερες τους στιγμές, η κάθε τέχνη βρίσκει τις "λύσεις" της, μέσα στα όρια και στους κανόνες της ίδιας της τέχνης. Δηλαδή ο ζωγράφος βρίσκει "ζωγραφικές" λύσεις, ο αρχιτέκτονας "αρχιτεκτονικές" και, όπως όλοι, ο μουσικός "μουσικές". Αυτό δείχνει πως ο δημιουργός κατέχει και χειρίζεται καλά την τέχνη του και δεν έχει ανάγκη να καταφύγει σε "τερτίπια".

Σύμφωνα με αυτή την θεώρηση, "τερτίπι" θα ήταν να καταφύγει ο μελοποιός σε "εξωμουσική" λύση για να καταφέρει να αποδώσει το "φιλολογικό" περιεχόμενο του δοξαστικού. Αυτό δεν σημαίνει πως όλα όσα αναφέρει ο Γιώργος στην φιλολογική ανάλυση της σύνθεσης δεν υπάρχουν. Υπάρχουν, και μάλιστα αυτό δείχνει και την μαεστρία της σύνθεσης, χωρίς την καταφυγή σε "φιλολογικές" - όπως εννοεί η ανάλυση- λύσεις. Η επεξεργασία γίνεται καθαρά μουσικά, και το αποτέλεσμα, που γεννά όλα όσα αναφέρει ο Γιώργος στην ψυχή και τον νου μας, αναδεικνύει - αποδεικνύει την δεινότητα του μελοποιού.

Προχωρώ στην τεχνική ανάλυση που θα εξηγήσει όσα λέω:

Ο αρχικός ήχος του δοξαστικού είναι ο Πρώτος. Και έτσι μελίζεται. Δεν φαίνεται να υπάρχει καμία διαφορά στις φράσεις που χρησιμοποιεί ο Πέτρος (αυτόν ακολουθεί ο Πρίγγος), από τα άλλα δοξαστικά που μελίζει αμιγώς σε Πρώτο. Άρα μέχρι την πρώτη αλλαγή δεν υπάρχει καμία διαφορά ή ένδειξη για την βάση που θα πρέπει να πάρει ο ψάλτης. Είναι ένας Πρώτος σαν όλους τους άλλους.

Η πρώτη "λύση" που καλείται να δώσει ο μελοποιός είναι στην μετάβαση από τον Πρώτο στον πλάγιό του. Ο τρόπος της μετάβασης από έναν ήχο σε κάποιον άλλο δεν συνέβαινε ποτέ με τυχαίο τρόπο. Υπήρχαν πάντοτε "κανόνες" μελοποιίας. Από το πόνημα του Χρυσάφη μέχρι τις μέρες μας (άλλο αν αγνοούνται.) Για τους κανόνες που ισχύουν την εποχή του Πέτρου μας πληροφορεί διαφωτιστικά ο Βασίλειος Στεφανίδης στο θεωρητικό του. Στο κεφάλαιο Θ΄ στην παράγραφο 106, μας κατατοπίζει πλήρως για το θέμα. Στην παράγραφο 110 μας πληροφορεί και πως γίνεται η μετάβαση. Από την επιλογή του Πέτρου να τοποθετήσει τον πλάγιο στην "φυσική" του θέση, τέσσερεις φωνές πιο κάτω, συνάγεται πως "...ὁ Πρώτος ὑπάρχῃ εἰς ἴσον ὑψηλόν...", και φαντάζει ως μια απόλυτα φυσική επιλογή.

Η δεύτερη αλλαγή ακολουθεί πάλι απόλυτα τους κανόνες του μελίζειν, όπως τις παραδίδει ο Στεφανίδης αλλά και άλλοι αργότερα. Στην 107 παράγραφο ένας από τους τρόπους αλλαγής από Πρώτο σε Δεύτερο, και μάλιστα ο πρώτος, είναι να γίνει το ίσο του Πρώτου, ίσον του Δευτέρου. Εξάλλου μας λέει επίσης στην παράγραφο 135 πως για να καταλάβουμε πως πρέπει να γίνει η αλλαγή από έναν πλάγιο ήχο σε έναν οποιοδήποτε άλλο, πρέπει να επιστρέψουμε στην βάση του κυρίου και από κει να ακολουθήσουμε τους σχετικούς "κανόνες". Άρα η επιλογή της βάσης του πρώτου για βάση του δευτέρου είναι και πάλι μια καθαρά μουσική επιλογή. Παραπέμπω και στα πολύ γνωστά "Εν ταις λαμπρότησι" αλλά και σε διάφορα Χερουβικά στο "Τριάδι" κτλ.

Στην μετάβαση στον πλάγιο του δευτέρου δεν θα μακρηγορήσω αφού φαίνεται και είναι αυτονόητη και κατανοητή. Η σχέση πλαγίου και κυρίου είναι και εδώ καθαρή. Ο Στεφανίδης περί αυτού λέει στην παράγραφο 118.

Η έντεχνη και μη αυτονόητη αλλαγή στον Τρίτο ήχο, έχει και αυτή την απόλυτα απλή, αλλά πάντα καθαρά μουσική εξήγηση. Αντιγράφω την παράγραφο 115: "Ἀπὸ τὸν Δεύτερον ἦχον θέλοντες νὰ μεταβῶμεν εἰς τὸν Τρίτον ποιοῦμεν ἴσον τοῦ Τρἰτου τὸ μετὰ τὸ νεανές ἀμέσως ἡμιτόνιον, ὅπερ ἐστὶν τὸ νανά, καθώς εἰς τὸ "παρῆλθεν ἡ σκιά" τοῦ Χρυσάφου, εἰς την λέξιν "ἐλθούσης", ἢ ἐὰν ὑπἀρχῃ τὸ ἴσον τοῦ Δευτέρου ἤχου, ὑψηλόν, ποιοῦμεν ἴσον τοῦ Τρἰτου εἰς τὸ ὀξὐτερον μετὰ τὸν μέσον τοῦ Δευτέρου ἤχου ἡμιτόνιον, τοῦτ' ἔστι τὀνον μεἰζονα, ἐκ τοῦ ἴσου τοῦ Δευτέρου ἤχου κατιόντες". Σε απλούστερα ελληνικά θα πρέπει ο Τρίτος να έχει βάση μια φωνή κάτω από την βάση του Δευτέρου, δηλαδή αυτό ακριβώς που συμβαίνει στην μελοποίηση του Πέτρου. Και εδώ δεν έχουμε δηλαδή κάποια πρωτοτυπία, αλλά μία "μουσική" και μόνον επιλογή. (Θα εξηγήσω εν συντομία παρακάτω πως ακριβώς αυτό είναι το ιδιοφυές του Πέτρου!)

Στην παράγραφο 126 μαθαίνουμε πως από τον Τρίτο για τον Βαρύ η αλλαγή γίνεται επί της αυτής βάσης.

Η επόμενη μετάβαση δεν αποτελεί έκπληξη. Στην παράγραφο 123 μαθαίνουμε πως από τον Τρίτο, άρα και τον Βαρύ, στον Τέταρτο πάμε με ανάβαση μείζονος τόνου!

Για τις επόμενες δύο αλλαγές επειδή έγινα κατανοητός νομίζω ήδη απλώς αναφέρω τις παραγράφους 134 και 128.

Δεν είναι μόνον ο Στεφανίδης αλλά και άλλοι θεωρητικοί που γράφουν για το πως γίνονται οι αλλαγές. Απλώς εκεί υπάρχουν μαζεμένα όλα μαζί και κατανοητά.

Το ότι ο Πέτρος βρίσκει και χρησιμοποιεί μόνο "μουσικές λύσεις", δηλαδή συνθέτει σύμφωνα με τους κανόνες της τέχνης του (lege artis, αν μου επιτρέπεται το δάνειο του όρου) , δεν σημαίνει πως δεν συμβαίνουν στην ψυχή και στο μυαλό μας όσα "φιλολογικά" αναφέρει ο Γιώργος. Και μάλιστα αυτό είναι και το μεγαλείο και η ομορφιά της σύνθεσης. Ο λόγος και το νόημα αναδεικνύονται μέσα από την μουσική! Αυτός άλλωστε δεν είναι και ο σκοπός της; Και αυτό το μέλος είναι ένα έξοχο παράδειγμα. Δεν χρειάζονται περιττοί συναισθηματισμοί, θεατρινισμοί και λοιπά "κόλπα" για να μελοποιήσουμε κατά πως πρέπει τους ύμνους. Καλή γνώση των κανόνων της τέχνης και σοφή επιλογή. Το μέλος έτσι κυλάει αβίαστα και ομαλά. Όπως μια εικόνα του Θεοφάνους του Κρητός. Όπως ένα βυζαντινό εκκλησάκι.


ΥΓ.- Οι ιδέες αυτές (και πολλές άλλες σχετικά με το θέμα) τριγυρίζουν χρόνια στο μυαλό μου, αλλά μπήκαν στις συγκεκριμένες λέξεις όταν, περίπου 10 χρόνια πριν, διάβασα το βιβλίο του Γιώργου Κόρδη "Ἐν ρυθμῷ" , το οποίο και συνιστώ ανεπιφύλακτα σε όσους ψάχνουν παραλληλίες πέρα από τις προφανείς, στις "ιερές τέχνες".

Ὠραία ἀνάλυση, τεχνική και θεμελιωμένη στὶς πηγές, ὅσο εἶναι δυνατό στὸ φόρουμ φυσικά.

Νὰ προσθέσω κάτι γιὰ τὶς «λύσεις» ποὺ βρίσκει ὁ ζωγράφος κλπ ποὺ ἀνέφερες στὴν ἀρχή.

Στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ ξαφνικὲς «λύσεις» δὲν ὑπάρχουν συχνὰ. "{Ο καλλιτέχνης δὲν τὶς «βρίσκει» μὲ τὴν στενὴ ἔννοια τοῦ ὅρου. Ὑπάρχει εἰκονογραφικὸ θεματολόγιο εὐρύτατο ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἀντλοῦν οἱ καλλιτέχνες καὶ κάνουν τοὺς ἀπαραίτητους συνδυασμοὺς προκειμένου νὰ ἀποδώσουν τὸ θεολογικὸ νόημα ὑπὸ τὴν καθοδήγηση βέβαια λογίου θεολόγου ἤ ἐκκλησιαστικοῦ ἀνδρός. Ἀκόμη κι ὅταν συναντοῦμε καινούριο εἰκονογραφικὸ θέμα προέρχεται παντα σχεδον ἀπὸ τὴν δημιουργικὴ ἀφομοίωση παραδοσιακὠν μορφῶν ποὺ μὲ ἐπιτυχία προσαρμόζει ὁ καλλιτέχνης στὴν ἐπιθυμία τοῦ παραγγελιοδότη. Ἔτσι ἐπιτυγχάνει νὰ ἀποδώσει τὴν συνέχεια τῆς εἰκονογραφικῆς γλώσσας, μὲ διαφορετικη βέβαια τεχνοτροπία ἀναλόγως τὴν ἐποχὴ ποὺ μελετοῦμε. Ἀλλὰ αὐτὸ εἶναι κατι ἄλλο.

ΥΓ. Χαίρομαι γιὰ τὴν τεκμηρίωση τοῦ λόγου σου ἔστω καὶ πρόχειρα, καθὼς ἔτσι ὁ καθείς μπορεῖ νὰ σὲ ἐλέγξει καὶ εἴτε νὰ διαφωνήσει εἴτε νὰ ὠφεληθεῖ ψάχνοντας τὶς πηγές σου. Καὶ χαίρομαι ποὺ δὲν ἀκολούθησες τὸ παράδειγμα τοῦ συγγραφέως ποὺ ἀνέφερες, ὁ ὁποῖος στὸ πλαίσιο ἑνὸς «φιλοσοφικοῦ» ἤ «ποιητικοῦ» ἔργου ἀσχολεῖται καὶ μὲ τὴν ἱστορία τῆς τέχνης ξεχνῶντας βέβαια τὶς παραπομπὲς συχνὰ πυκνά.
 

antonios

Αετόπουλος Αντώνιος


Στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ ξαφνικὲς «λύσεις» δὲν ὑπάρχουν συχνὰ. "{Ο καλλιτέχνης δὲν τὶς «βρίσκει» μὲ τὴν στενὴ ἔννοια τοῦ ὅρου. Ὑπάρχει εἰκονογραφικὸ θεματολόγιο εὐρύτατο ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἀντλοῦν οἱ καλλιτέχνες καὶ κάνουν τοὺς ἀπαραίτητους συνδυασμοὺς προκειμένου νὰ ἀποδώσουν τὸ θεολογικὸ νόημα ὑπὸ τὴν καθοδήγηση βέβαια λογίου θεολόγου ἤ ἐκκλησιαστικοῦ ἀνδρός. Ἀκόμη κι ὅταν συναντοῦμε καινούριο εἰκονογραφικὸ θέμα προέρχεται παντα σχεδον ἀπὸ τὴν δημιουργικὴ ἀφομοίωση παραδοσιακὠν μορφῶν ποὺ μὲ ἐπιτυχία προσαρμόζει ὁ καλλιτέχνης στὴν ἐπιθυμία τοῦ παραγγελιοδότη. Ἔτσι ἐπιτυγχάνει νὰ ἀποδώσει τὴν συνέχεια τῆς εἰκονογραφικῆς γλώσσας, μὲ διαφορετικη βέβαια τεχνοτροπία ἀναλόγως τὴν ἐποχὴ ποὺ μελετοῦμε. Ἀλλὰ αὐτὸ εἶναι κατι ἄλλο.

Αυτό ακριβώς εννοώ και εγώ με τον όρο "λύσεις" εντός της τέχνης. Δηλαδή όταν κάποιος "τεχνίτης" προσπαθεί να κάνει κάτι για να πετύχει ένα επιθυμητό αποτέλεσμα, χρησιμοποιεί τους ήδη υφιστάμενους κανόνες της τέχνης του (κι αν είναι μάγκας ανοίγει καινούργιους δρόμους χωρίς να καινοτομεί "ασύστολα"). Με άλλα λόγια συμφωνώ απόλυτα με αυτή σου την διατύπωση και προσπαθώ να την επεκτείνω και ταυτόχρονα να την προσαρμόσω και στα της μουσικής. Η αναφορά του Κόρδη δεν έχει να κάνει με την ορθότητα ή μη των όσων γράφει ούτε με την επιστημονικότητα της συγγραφής του. Άλλωστε "είναι πολλών ανθρώπων τα λόγια μας" (να κάνω παραπομπή; :D ) κατά τον ποιητή. Έχει να κάνει με μένα και με το πως αυτό το βιβλίο ξεκλείδωσε την σκέψη μου ώστε να μπορέσω να βάλω σε τάξη και σειρά, και κυρίως σε "όρους", τα όσα προσπαθούσα καιρό να κατανοήσω. Θεωρώντας πως έχει και άλλα χρήσιμα για τον μουσικό εκεί μέσα έκανα την παραπομπή. Εξάλλου δεν είναι ούτε η ιστορία της τέχνης ούτε η βυζαντινή ζωγραφική το θέμα μου. Αυτό δεν σημαίνει πως δεν με ενδιαφέρουν όσα αφορούν σε αυτούς τους τομείς.




ΥΓ. Χαίρομαι γιὰ τὴν τεκμηρίωση τοῦ λόγου σου ἔστω καὶ πρόχειρα, καθὼς ἔτσι ὁ καθείς μπορεῖ νὰ σὲ ἐλέγξει καὶ εἴτε νὰ διαφωνήσει εἴτε νὰ ὠφεληθεῖ ψάχνοντας τὶς πηγές σου. Καὶ χαίρομαι ποὺ δὲν ἀκολούθησες τὸ παράδειγμα τοῦ συγγραφέως ποὺ ἀνέφερες, ὁ ὁποῖος στὸ πλαίσιο ἑνὸς «φιλοσοφικοῦ» ἤ «ποιητικοῦ» ἔργου ἀσχολεῖται καὶ μὲ τὴν ἱστορία τῆς τέχνης ξεχνῶντας βέβαια τὶς παραπομπὲς συχνὰ πυκνά.

Πληρέστερη τεκμηρίωση και εκτενείς παραπομπές (και στα μουσικά και στα εξωμουσικά) θα καθιστούσαν την ανάλυση ιδιαίτερα δυσκολοδιάβαστη, και αρκούντως στριφνή, και για να είμαι ειλικρινής πολύ πιο δύσκολη και χρονοβόρα για μένα! :eek: Με ιδιαίτερη χαρά όμως θα ήθελα να συζητηθεί το θέμα και με ενδιαφέρει η κάθε άποψη. Και εκεί ίσως γίνουμε πιο συγκεκριμένοι.
 

π. Μάξιμος

Γενικός Συντονιστής

Τό «Θεαρχίῳ νεύματι» ὑπό Φ. Βάμβα (ἀπό ἐδῶ -Παράρτημα Α΄ τ.), ὅπου ἡ ἀλλαγή τοῦ ἤχου γίνεται στό τέλος τοῦ προηγουμένου, ἰδέα πού ἔλαβε ὁ κ. Τσάρας ἐδῶ –καί μνημονεύει– καί ὅπως σχολιάζει ὁ συνθέτης στήν ὑποσημείωση (τήν ὁποία καί χωριστά ἀναρτῶ ὡς εἰκόνες). Ἐπιπλέον δίδεται ἐναλλακτική γιά βαρύ διατονικό (ὅπως εἴχαμε δεῖ στόν Σακελλαρίδη).
 

Attachments

  • Note_Σελίδα_1.jpg
    9 KB · Views: 34
  • Note_Σελίδα_2.jpg
    16.7 KB · Views: 25
  • Thearxiw_F_Bamba.pdf
    725.7 KB · Views: 168
...
Β) Η πορεία του μέλους μοιάζει να έχει μια λογική που στοχεύει στην δοξολογική έξαρση. Δηλαδή επειδή το μέλος μοιάζει να ξεκινάει ψηλά (Κε), η χρήση του Πα στον πλ.α και τον πλ.β γίνονται αισθητές ως κατάβαση. Ο γ ήχος και ο βαρύς είναι ένα μεταβατικο στάδιο, κάτι σαν γέφυρα. Και από τον δ΄ και μετά έχουμε μία πανηγυρική έξαρση. Αυτό το σχήμα κάπως χαλάει αν ξεκινήσουμε από χαμηλά (Πα), γιατί στην περίπτωση αυτή δεν δίνεται η αίσθηση της κατάβασης μετά (πλ.α - πλ.β), που κάνει εντονότερη την αντίθεση με την ανάβαση που ακολουθεί.
...

Αυτή η τοποθέτηση του Γιώργος Μ, είναι η επιτομή της όλης συζήτησης περί ανάλυσης του μέλους.
Άλλωστε το εν λόγω δοξαστικό, νομίζω ότι τον δικαιώνει ακράδαντα...
 

Attachments

  • Pages from ΑΘΩΝΙΑΣ 1 - ΦΙΛΑΝΘΙΔΟΥ 1906.pdf
    470.1 KB · Views: 169

Αντώνης Τίρυνθα

Παλαιό Μέλος
Μήπως είναι εύκολο να ανεβάσει κανείς τις μελοποιήσεις του οκτάηχου δοξαστικού που ψέλνονται στη Μητρόπολη των Αθηνών;
Αν υπάρχει κάποιος που να έχει έστω και μια μελοποίηση του οκτάηχου δοξαστικού που να ερμηνευόταν κατά τη διάρκεια της περιόδου που ήταν Πρωτοψάλτης ο αείμνηστος Περιστέρης στη Μητρόπολη των Αθηνών,παρακαλώ πολύ ας το αναρτήσει.Ελπίζω να καταλαβαίνετε τί εννοώ.Φαντάζομαι πως θα με αντιλαμβάνεται περισσότερο κάποιο μέλος του φόρουμ που έτυχε να μαθήτευε κοντά του ή γενικά να πλαισίωνε το αναλόγιό του.
 
Last edited by a moderator:
Top