Ο χορός στην αρχαιότητα

[Zambelis Spyros]

Lawler

κανόνες, ζωγραφικής των αρχαίων

Αρχαϊκή περίοδος
- δεν είναι ανατομική παρουσίαση
- πρόσωπο προφίλ
- ματιά ανφάς
- ώμο μπροστά
-χέρια σχηματίζει γωνία
-πόδια απο πλάι
-πέλμα ίσια > συχνά λείπει η γραμμή έδαφος > μερικοί ερευνητές επινόησαν βάσεις
> αβάσιμα τα συμπεράσματα > μπαλέτο, περπάτημα με τις μύτες των ποδιών...
- επιγραφές, Δήλος, από τους προϊστορικούς χρόνους
- σχήματα > σκορπίζοντάς το κριθάρι...

Minden kultura kezdeten a muveszek olyan problemakkal talalkoznak, melyeket nem tudnak megoldani. Nem ertik meg az emberi anatomiat es hianyzik a technikai tudas, hogy a testet pontosan abrazoljak kulonbozo helyzetekben. Hogy tuljussanak ezen nehezsegeken, az elso gorog festok, csakugy mint elottuk a minoikus kretaiak meghonositottak nehany szabalyt. Ezeket tipizaltak es hosszu idon at alkalmaztak - meg akkor is, mikor a muveszek mar eleg technikai tapasztalatra tettek szert, es lehetoseguk volt a valtoztatasra. A kovetkezmeny, hogy a gorog festok az archaikus periodusban olyan formakat abrazolnak, melyek jartukban, tancukban arcukat profilban mutatjak, szemuk pedig szembol nez, a valluk elol, a karjuk csakran szoget bezarva, kulonosen a noknel, meg akkor is, mikor nyilvanvalo, hogy a szandek az ives, kerekded abrazolas, a labuk es a csipojuk oldalrol latszik, a talpuk egy sikban lep a folddel. Termeszetesen ilyen helyzeteket emberi test nem tud felvenni, ezert ezen abrazolasokat nem kell keszpenznek venni. Gyakran csak kozvetett kovetkeztetessel lehet megallapitani, hogy az abarazolt all, lepeget, vagy tancol.*

Valamennyi periodusaban az ogorog festeszetnek a formak a rendelkezesreallo helyhez alkalmazkodtak, mig a testhelyzetek es a reszletek szabadon helyezodtek el az altalanos kepalkotast segitve a terben. Ha a hely kicsi, egy nagy tanccsoportot ket vagy harom tancos kepviselhet, meglehet, hogy nem abrazoljak oket ugyanabban a mozgas fazisban (annak ellenere, hogy a valosagban meglehet hogy egyforman tancolnak, tokeletes osszhangban) es a kepi megjelenites a leheto legnagyobb valtozatossagot mutatja.Korkorosseg eseten, a tancot egyetlen tancos is jelezheti. Valamennyi formajaban, a gorog muveszet, a dinamikus tancnak lagyabb, puhabb karaktert ad. Az archaikus periodusban a bonyolult tancokat egyszerusitve abrazoltak. A dombormuveknel es a festeszetben a technikak egyszeruek, tipizaltak. A formak 'feluletiek', surun egymas melle teve, melyseg es perspektiva , atfedesek nelkul. Ezen abrazolasokat nem szabad egy az egyben ertelmezni.
A gorogok soha nem oldotak meg a perspektiva problemajat.Nem tudtak abrazolni az elore vagy hatra hajlo testet, tancosok vonalat, akik a nezo fele haladnak. A gyors mozagast egy visszanezo fej jelzi.Egy fordulata a tancosnak a sajat tengelye korul a kezek elforditasaval jelzett, az archaikus periodus utan pedig az oltozek 'lebegese' mutatja a forgast.
Altalaban az oltozeket nem festettek meg realisztikus modon, hanem mint diszito motivumot. A gorog vazafesto gyakran sejteti testformat a ruha alatt, oly modon hogy a testet a ruha fole rajzolt vonalakkal plasztikussa teszi. Ez gyakran vezeti teves kovetkeztetesre a figyelmetlen megfigyelot, aki azt veli, hogy a ruha 'pokhalo szovesu', atetszo, annak ellenere, hogy egy nehez chiton is lehet, melyet a szabadban viseltek.
A tancosok gyakran viseltek papucsot, szandalt,
amit a muvesz csak egy konnyu vonallal jelez a talp alatt, valoszinuleg esztetikai okbol. A labbeli hianyzik, meg teli szabadteri jeleneteknel is, mikor egesz biztos viseltek. Nehany esetben, a szobrokon, melyek ma meztelabasak, festett szandal volt.


A gorog vazafestok gyakran abrazoltak figurakat annelkul, hogy megrajzoltak volna az alapot melyen allnak. Ez a 'szokas' nehany mai kutatot arra csabitott, hogy maguk hatarozzanak meg egy "fantazia" vonalat egy konkret jelenethez. Errol az alaprol aztan mindenfele, valosag alapot nelkulozo kovetkezteteseket vontak le, mint peldaul, hogy az okori gorogok tanca egy fajta balett , meg azt is, hogy labujhegyen jartak. Termeszetesen a megfigyelo nagyon figyelmes kell hogy legyen, elkerulve mindezeket a fantasztikus magyarazatokat.
Jo, ha az, aki a tancot tanulmanyozza, es szeretne hasznali az archeologiai forrasokat, csak a biztos tancos tanusagokra tamaszkodik, a tanc, a muveszetek viragzasanak korabol, mikorra mar a muveszek elsajatitottak egy kiteljesedett technikat, es viszonylag kis nehezsegekkel talalkoznak, mikor szeretnenek valamit kifejezni. Meg akkor is, mint majd kiderul, a muveszek sok muveszeti 'megallapodast' (kallitrechnikes symbasis) haszanalnak. A regebbi muvek ertelmezeset a specialistakra kell hagyni.
A felirat forrasok egy sajatos kategoria. Az egyik legerdekesebb kozuluk egy sor forditva vesett betu, jobbrol balra haladva, egy boroskancso nyakan, a nyolcadik szazadbol i.e., melyet egy atheni sirban talaltak. A kancso egy tancverseny dija lehetett, mert ez a felirata: Aki a tancosok kozul legelenkebben jarja, az kapja ezt.


Ugyszinten nagyon erdekesek a nagy es unnepelyes feliratok Deloszon, ahol korai idokbol (proistorikous hronous) a tanc lenyeges szerepet toltott be az Apollon oltara koruli liturgiaknal, Artemisz es mas istensegek kultuszanal. Sok ezek kozul a feliratok kozul megemliti a tancosok penz es egyeb targyi jutalmazasat – faklyak, olaj a mecsessekbe, agak, viragfuzerek, ezust es arany targyak es dijak. Sokszor megneveznek szokatlan tancokat es szinre viteleket, peldaul marionett jatekot. Mas feliratok Athenbol, Delphoibol es mashonnan, lajstromba vesznek verseny gyozelmeket, a tancosok ellatmanyat es fizettseget, kulonbozo tancok nevet, a tanctanitokat. Ezen forrasok igen fontosak. Tovabbadnak sok furcsa informaciot, ezek kozul nehany a gorogoknek magatol ertetodo, igy nem volt szukseguk irodalmi korulirasra.
Azonban helyesen kel ertelmezni oket – ez nem mindig konnyu – es megerositest kell keresni mas forrasokbol, tanusagokbol.
A nyelveszeti forrasok a szakszavakrol, kifejezesekrol arulkodnak melyet az okoriak hasznaltak. Sok esetben egy ogorog tancformanak csak a nevet ismerjuk. Az elnevezesek tobbnyire 'beszelo" nevek, es ha valaki helyesen probalja ertelmezni, annak egy gyors es eletszeru kepet adhatnak a tanc gyakorlatarol. Igy peldaul leteznek tancok es formak (shimata): "viszketegseg", "kapudorombolo","koldus","gabonaveto" (skorpiontas to kritari, itt a kritari talan zabot, rozsot jelent? meg kell nezni!), "malacka", "vilagegeto",, "hirvivo",, "horkolo", "huslopo". Neha azonban a gorog elnevezes nem magatol ertetodo, es a kutato fol kell hogy deritse a szo ertelmet, megkeresve hasznalatat a lexikonokban, az irodalomban, a glosszologia minden lehetoseget felhasznalva.


Lillian B. Lawler, 'Lucida Veste', Transactions of the American Philological Assotiation 69, 1938, 423-38.
Euripides, Iphigenia.Aul. 1042;
Anth.Pal.6,267.
Lillian B. Lawler, "Dancers Trophy", Classical Weekly 41, Nov.17., 1947., 50-52.


* Dorothy Kent Hill,The dance in Classical Times, Walters'Art Gallery, Baltimore, Maryland.

 

[Zambelis Spyros]

''ΔΗΛΙΑ ή ΑΠΟΛΛΩΝΙΑ: Μεγάλη και επίσημη γιορτή που τελούνταν στη Δήλο το ιερό νησί του Αιγαίου. Σύμφωνα με τις μαρτυρίες του Πλουτάρχου πρώτος ο Θησέας, γυρνώντας απ’ την Κρήτη με τα εφτά ζευγάρια νέων, θυσίασε στον Δήλιο Απόλλωνα και πρώτος, μαζί με τους νέους, χόρεψε χορό που οι Δήλιοι ονόμασαν «γέρανο», και οργάνωσε αγώνες και έδωσε ως βραβείο στους νικητές, κλαδί φοίνικα[1]. Τα περί αγώνων στη Δήλο επιβεβαιώνονται και από τον Ομηρικό ύμνο στον Απόλλωνα. Εκεί γίνεται αναφορά σε κοινή συνύπαρξη χορευτικών, μουσικών και γυμνικών αγώνων.

". . . οι δε σε πυγμαχίη τε και ορχηθμώ και αοιδή μνησάμενοι τέρπουσιν όταν στήσονται αγώνα. "[2] Κατά τον Θουκυδίδη η γιορτή, που περιελάμβανε γυμναστικούς και μουσικούς αγώνες, είχε Πανιώνιο χαρακτήρα και αναδιοργανώθηκε από τους Αθηναίους, (τον 5ο χρόνο του Πελεοποννησιακού πολέμου-426ή 425 π.Χ). Τότε στο αγωνιστικό τους πρόγραμμα προστέθηκαν τα αγωνίσματα του ιπποδρόμου και οι αγώνες καθιερώθηκαν να γίνονται κάθε τέσσερα χρόνια[3]. Από τότε τα Δήλια ήταν κυρίως μια Αθηναϊκή γιορτή. Κατά το Λουκιανό οι νέοι στη Δήλο στα Δήλια ή Απολλώνια διαγωνίζονταν στο "υπόρχημα" συνδυασμό μουσικής τραγουδιού χορού και παντομίμας[4].

Πολλές επιγραφές της Δήλου αναφέρουν τη διάθεση χρηματικών ποσών για την αγορά διαφόρων αντικειμένων για τους χορευτές -δάδες, λάδι για λυχνίες, ασημένια και χρυσά πιάτα για έπαθλα[5]. Σύμφωνα με επιγραφικές μαρτυρίες επίσης, κατά τον 6ο αι. π.Χ. για τους διαγωνισμούς χορού την περίοδο αυτή βραβεία ήταν τρίποδες ("τρίποδες νικητήρια τοις χοροίς")[6]. Ο χορός ήταν αναπόσπαστο κομμάτι των τελετών της Δήλου. Σύμφωνα με τον Λουκιανό ακόμη και οι θυσίες γίνονταν με χορό και μουσική και τίποτα δεν γίνονταν χωρίς χορό[7]. ''

[1] . Πλούταρχος, Θησέας, 21.

[2]. Ομηρικός ύμνος στον Απόλλωνα, 146-155

[3] . Θουκυδίδης, Ιστορία, Γ΄, 104.

[4]. Λουκιανός, Περί Ορχήσεως, 16.

[5]. L. Lawler, Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα, Αθήνα 1984, σελ. 23.

[6]. H. Kotsidu, Die Musischen Agone der Panathenaen in Archaischen und Klassischer Zeit, Munchen 1991, p. 17.

[7]. Λουκιανός, Περί ορχήσεως, 16.

ΟΙ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΟΙ ΑΘΛΗΤΙΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ ΤΩΝ ΝΗΣΙΩΝ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ
Ευάγγελος Αλμπανίδης

http://www.athlepen.com.cy/keimena6.htm

~~~~~~

γέρανος : (α) χορός που τον εφεύρε, σύμφωνα με μια παράδοση, ο Θησέας· τον χόρεψε για πρώτη φορά στη Δήλο μαζί με τους επτά νέους και τις επτά νέες που έσωσε από τον Μινώταυρο στην Κρήτη. Οι κινήσεις του χορού επιζητούσαν να εκφράσουν τους πολύπλοκους ελιγμούς που οδηγούσαν μέσα από το λαβύρινθο προς τα έξω. Ο Πολυδεύκης (IV, 101) γράφει: "συνήθιζαν να χορεύουν το γερανό πολλοί μαζί, με τον ένα χορευτή πίσω από τον άλλο σε μια σειρά· τα άκρα της σειράς σε κάθε πλευρά τα κρατούσαν οι κορυφαίοι γύρω από τον Θησέα και [χόρευαν το γέρανο] πρώτα γύρω από τον Δήλιο βωμό, μιμούμενοι την έξοδο από το λαβύρινθο".
Ο αρχηγός (κορυφαίος) του γέρανου λεγόταν γερανουλκός· Ησ.: "ο του χορού του εν Δήλωι γερανουλκός".
(β) γέρανος (και γερανός) λεγόταν ο χορός που απομιμούνταν το πέταγμα των γερανών σε σειρά· πρβ. Λουκ. Περί ορχ. 34.


Ο Λουκιανός (Περί ορχήσεως 16) λέει: "Στη Δήλο οι θυσίες όχι μόνο δε γίνονταν χωρίς όρχηση, αλλά γίνονταν και με χορό και με μουσική.. τα τραγούδια που σύνθεταν γι' αυτούς τους χορούς λέγονταν υπορχήματα". Και ο Πρόκλος (Χρηστομ. 17): "Υπόρχημα δε το μετ' ορχήσεως αδόμενον μέλος" (υπόρχημα ήταν ένα τραγούδι που τραγουδιόταν με όρχηση). Στο Ετυμολ. Μέγα σημειώνεται: "Υπορχήματα δε, άτινα πάλιν έλεγον ορχούμενοι και τρέχοντες κύκλωι του βωμού, καιομένων των ιερείων" (Υπορχήματα [ήταν] εκείνα τα τραγούδια που τραγουδούσαν ενώ χόρευαν και έτρεχαν γύρω από το βωμό, κατά το κάψιμο των σφαγίων).
Το υπόρχημα είχε τρία σχήματα (φιγούρες)· στο πρώτο, όλα τα μέλη του χορού χόρευαν και τραγουδούσαν μαζί· στο δεύτερο, ο χορός μοιραζόταν σε δύο ομάδες, από τις οποίες η μια χόρευε και η άλλη τραγουδούσε· στο τρίτο, ο κορυφαίος τραγουδούσε, ενώ όλοι οι άλλοι χόρευαν.
Το υπόρχημα συνοδευόταν στην αρχή από τη φόρμιγγα και αργότερα από τον αυλό και την κιθάρα (ή τη λύρα)· Λουκιανός Περί ορχ.16: "και εμπέπληστο των τοιούτων η λύρα" (και η λύρα γέμιζε όλα αυτά). Ο Πολυδεύκης (IV, 82) λέει πως ο δακτυλικός αυλός χρησιμοποιούνταν στα υπορχήματα.
β) υπόρχησις : άλλος όρος για το υπόρχημα.
γ) υπορχηματική όρχησις : σύμφωνα με μερικούς συγγραφείς, ήταν ένα είδος παιχνιδιάρικου χορού συνοδευόμενου από τραγούδι. Ήταν ένας από τους τρεις χορούς της λυρικής ποίησης (οι άλλοι δύο ήταν η πυρρίχη και η γυμνοπαιδική) και συνδεόταν με την κωμική όρχηση κόρδαξ (Αθήν. ΙΔ', 630D-E, 28).
Κατά τον Πίνδαρο, τον χόρευαν οι Λάκωνες, άνδρες και γυναίκες ("ορχούνται δε ταύτην παρά τωι Πινδάρωι οι Λάκωνες, και εστίν υπορχηματική όρχησις ανδρών και γυναικών". Αθην. 631C, 30).

ΕΑΕΜ

~~~~~~~~~~

ΧΟΡΟΙ ΤΟΥ ΑΠΟΛΛΩΝΑ ΣΠΑΡΤΗ - ΔΗΟΣ - ΔΕΛΦ0Ι
www.arxaiologia.gr/assets/media/PDF/migrated/90_29-33.pdf



MUSIC AND CHORUSES IN DELIAN MYTHS AND RITES
ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ, ΓΕΩΡΓΙΑ
1998

~~~~~

[;]
άγαλμα του Δηλίου Απόλλωνα
Χάριτες στο ένα χέρι
κρατούν λύρα, αυλούς, σύριγγα

>Δηλιάδες κόρες , λαλούν κάθε γλώσσα

 

[Zambelis Spyros]

Χορευτικό ''ταξίδι'' με την Lawler. Δεν αποδεικνύει ταύτισή, αλλά μπορεί να δώσει νέες λύσεις και ιδέες.

~Μικρά Ασία
~νησιώτικα
~Τουρκία
~Αλβανία
~Νότιο Ιταλία
~Σικελία
~Ταραντέλλα
~Ιβηρία, Γάδης
~Ισπανία
~Λατινική Αμερική
~Μεξικό, φιέστα
~Ιρλανδία, feis
~κινέζικο θέατρο
~Καμπότζη
~Ινδία


Lawler
Az antropologiai forrasok tartalmaznak osszehasonlitasra alkalmas anyagot, melyet a tanckutatas hozott a kulonbozo tarsadalmi kozossegeket vizsgalva. A mai Gorogorszagban, a szigeteken, a kizsazsiai partvidek deli reszen talalkozhat valaki olyan tanccal, mely ugy latszik, hogy erosen emlekeztet egy ogorog tancra, es valoban,maguk a szigetlakok bizonygatjak hogy tancuk a klasszikus idokben kezdodott. Azonban nagyon ovatosnak kell lennie ennyi evszazad elteltevel. Leteznek nepcsoport es kulturalis oszefonodasok ezen videkeken, mint ahogy szemmel lathato a torok, az alban hatas sok mai gorog tancban. Mivel nem letezik a folyamatossag a dokumentumokat illetoen, melyek bizonyithatnak hogy az orchisztika megmaradt, a hasonlosag lehet a veletlen jateka. Ugyanilyen ovatosaggal kell a kutatonak megfigyelni azon jegyeket, melyek hasonlitanak az ogorogre, a del-italiai, szikeliai, spanyolorszagi tancoknal, azon teruletekrol ahol a gorogok a korai okorban telepeket hoztak letre. A tarantella, a jellemzo tanc az italiai-gorog varos Tarentum (ogorog Tarantas), meglehet hogy gorog eredetu, meg ha nincs is minden ketseget kizaro bizonyitek erre. Nincs semmi koze a 'tarantulla'-hoz (pok), azon kivul, hogy mindket szo a varos nevebol ered.Osidokben hiresek voltak a gorog-iberiai tancosnok Gandesbol, a mai Kadizbol. Sok tanc melyet a spanyolok vittek Latin-Amerikaba, meglehet hogy valamikor gorog volt, melyrol a kutato azonal megyozodhet es magyarazatot nyerhet bizonyos pontokon, ha kovet egy fiestat a mai Mexikoban vagy Argentinaban, - vagy azon oran, mikor egy neptanc programot lat New-York latinamerikai negyedeben.
Tavolabbi orszagok is adhatnak valaszt, anyagot az osszehasonlito tanulmanyokhoz. Irlandiaban egy feis (zenei, tanc fesztival, vagy egy cheile (magantalalkozo dallal, tanccal, elbeszelesssel) fenyt vethet a kezdeti gorog zenei versenyekre. Egy kinai szinhazi mu Hong-Kongban megoldast adhat valamely problemara a gorog tragediabol, a gorog-romai pantomimbol. Egy sor csuklomozdulat egy kambodzsai templomban, vagy egy indiai tanc adhat egy ideat mennyire bonolult es gondolatgazdag lehetett a gorog 'hironomia', a kezek tanca. Mindezzel nem azt akarjuk mondani, hogy van egy nyilvanvalo helyzet ezen tancok es az ogorog kozt.* Mindazonaltal adhatnak a tudosnak egy lehetseges szempontot a tancrol, dramai es hiteles modon, melyet nem tudott volna soha meglelni az iroasztalanal, a konyvtarban es a muzeumban. Ezenkivul alapinformaciot nyerhet a mozgasrol, mely annyira hianyzik a legtobb forrasnal.
*Egy pelda az 'indo-mexikoi' tanc, egy regi rajz vazlaton hasonlit egy ogoroghoz, mely egy vazafestmenyen lathato. Az eros egyezes teljesseggel a veletlen muve, mivel nem letezik semmi kapcsolat a ket tanc kozott. Lasd:

Theatre Arts Monthly 11,1927,644.old.

Τυχαία ομοιότητα > μεξικάνικο χορό - αρχαία αγγειογραφία

Blood Sacrifice in Ancient Greece and Aztec America - SUNY Press
www.sunypress.edu/pdf/61019.pdf

the primal emotions of sparagmos7 through their song and dance, between the ... such a plot: theatre supplanted ritual in ancient Greece and Aztec Mexico ...

 

[Zambelis Spyros]

Lawler

~Julius Caesar Scaliger (Scaliger, De Comoedsa et Tragoedia)
-χοροί, σχήματα

~Johannes Mersius
[Introduction and notes to a reprint of J. Meursius, Orchestra. Sive de saltationibus veterum (Opera Omnia, vol. 5, Florence 1745), Athens 2002 Dr. F.G. (Frits) Naerebout
-Κατάλογος χωρών (200)

~Musonius Philosophus
Opus de luxu Graecorum in quo de helluonibus, bibacibus, generibus poculorum, vino, coronis quibus in conviviis vete res utebantur, unguentis, musicis instrumentis, bellariis, saltationibus ...
- αφιέρωση στους χορούς και τη μουσική


Az erdeklodes es az igyekezet, hogy megertsek es felelevenitsek az ogorog tancot a tizedik szazadtol, ha nem regebbrol kezdodik. A nagy olasz kutato, Julis Caesar Scaliger, a Peri komodias, kai tragodias' cimu irasaban megemliti nagy reszet a gorog tancoknak es a figurakat (shimata). Kicsit kesobb a holland tudos Johannes Mersius osszeallitott egy beturendes katalogust tobb mint ketszaz tancrol es figurarol, hogy megirja a 'Orchistra', vagy'Peri ton horon' cimu muvet.
Mersius megemlit minden altala ismert forrast, koztuk latinokat is, leforditotta a gorogoket latinra, hozzafuzve sajat megjegyzeseit latinul.
Musonius Philosophus 'Peri tis politelias ton ellinon ' cimu munkajanak egy reszlete a tancrol szol.* Ez idotol a tudosokon kivul tapasztalhato egy folyamatos erdeklodes a tema irant, tancosok, oktatok es reszben a szelesebb kozonseg felol.

~~~~~~

Dancing with the Elbows - JStor
www.jstor.org/stable/3292139 - LB Lawler - 1942

of a schema, or figure, and not of a whole dance. The word is a derivative of ... In the sixteenth century, Scaliger (De Comoedsa et Tragoedia. 1523 F.)

~~~~~~~~~

"Meursius’ Orchestra was the first monograph since Antiquity to be dedicated completely to dancing in the ancient world, especially the Greek world. Meursius, who was a professor at Leiden University, and afterwards at Sorø in Denmark, diligently compiled every single reference to named dances which he could find in the classical sources. For centuries, his work remained the most important publication for anyone interested in the subject. But apart from the original edition of 1618, Meursius’ text was up to now only available in reprints themselves some 250 years old. Here it has again been reprinted, scanned from the Florence edition of Meursius’ Opera Omnia, which in its turn reprinted the best edition of Meursius’ Orchestra, by Gronovius, who corrected some mistakes and ommissions, and added a Latin translation to all Greek quotations. To the reprint have been added an introduction considering the life and work of Joannes Meursius, a commentary giving the current state of knowledge concerning the dances discussed by Meursius, and a bibliography of important titles on ancient Greek dance published since 1618.

Those interested in ancient Greek dance and its study cannot neglect Meursius. The introduction will appeal to those with an interest in the history of 17th-century scholarship.''

 

[Zambelis Spyros]

~Isidora Duncane

~Ruth ST. Denis

~Ted Shawn

~ Emile Jaques Dalcrose

Δεν σκοπεύουν αναβίωση.

Korunkban, nehany uj tanctipus mely az okorbol meritett ihletet, nagy erdeklodest keltett. Ezek kozul sok ugy jelent meg mint a fegyelmezett es szigoru klasszikus balett , a hiabavalo es meddo szalon es szinhazi tancok, a tancos ruhazatanak, a tancmod 'beszukulese' ellenhatasakent. Nagyon keves ezek kozul, mely komoly igyekezetet mutat a gorog tanc pontos felidezesere. Egy pelda Isidora Duncane, aki egyik vezetoje volt ezen mai mozgalomnak, gyakran mondotta: "Nem vagyunk gorogok, igy nem tudunk gorog tancokat tancolni". A celja a tanc kozelitese volt a termeszethez. Ruth ST. Denis es Ted Shawn nagy figyelmet forditottak a tanc felepitesere, megihletve a gorog, a kretai szobroktol es festeszettol. Lathato azonban, hogy igyekeztek 'kepszeruen' abrazolni, es nem ujraeleszteni a gorog tancokat, sem kimerito tudomanyos apparatust,sem pontos koreografiat, mozgas lekepezest hasznalva egy meghatarozott tanccnal. Emile Jaques Dalcrose 'ritmikus gimnasztikaja' megmutatta a gorog muveszet es az antik szerzok hatasat, mint peldaul Lucianoset, Platonet, de o is kiert ovatosan azon benyomas keltese elol, mintha az ujjaelesztes szandeka vezetne. A 'modern tanc' igen keves rokonsagot mutat az ogoroggel.

Isidora Duncan, My Lyfe, New York,, Liveright, 1933,10-21,55,80,116-53.

Ruth St.Denis-An Unfinished Life, New York, London, Harper&Bross, 1939.,16.old.

Ted Shawn,Ruth St.Denis, Pioner and Prophet, Sanfrancisco, Nash,1920., 2. kotet,20,.68-72., 73, 79-83. old., 11. kotet, kepek:XXVIIE.Jaques-Dalcrose,The Jaques-Dalcrose Method of Eurythmics,Novello,1920., i.kotet, bev.

~~~~~~~~~~

ISADORA DUNCAN

The Caryatid Porch of Erechtheum (Acropolis)

 

[Zambelis Spyros]

Βάση βιβλιογραφικών δεδομένων

Βιβλιογραφική βάση δεδομένων, η οποία περιέχει πληροφορίες για εκδόσεις που καλύπτουν όλες τις πλευρές της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας, παρέχοντας πρόσβαση σε 375.000 εγγραφές για τα έτη 1969-2001, ενώ κάθε χρόνο προστίθενται 12,500 νέες εγγραφές.



L'Année philologique on the Internet is the digital version of L'Année philologique, a database published by the Société Internationale de Bibliographie Classique, in collaboration with the French Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) and the American Philological Association (APA).


http://www.annee-philologique.com/

~~~~~~~

Βιβλιογραφίες-Ηλεκτρονικές πηγές


http://www.greek-language.gr/greekL...liographies/guides/bibliography/page_001.html

~~~~

Διαδίκτυο και αιγαιακή αρχαιολογία - Archaeology & Arts

http://www.arxaiologia.gr/assets/media/PDF/migrated/101_53-61.pdf

 

[Zambelis Spyros]

Bruno Snell (Die Entdeckung des Geistes, Göttingen 1975, 17)

Σήμερα <> αρχαϊκής εποχής

 

[Zambelis Spyros]

Fitton:259

''To πρωτόπλασμα της ελληνικής ποίησης ήταν ένα τραγούδι και χορός. Η ολοκληρωμένη φύση της εκτέλεσης καθρεφτίζεται στη λέξη "μολπή" η οποία επιδεικνύει μία βασική αμφιβολία. Κάποιες φορές, όπως με τη δράση ενός πολεμιστή ή ακροβάτη, γίνεται σαφή αναφορά σε μία ενέργεια χωρίς τραγούδι (μέλπεσθαι Αρηι), κάποιες φορές σημαίνει καθαρά το τραγούδι (Eur. Ion 881-2), και σε πολλές περιπτώσεις η λέξη συνδυάζεται με άλλους όρους που σημαίνουν τραγούδι και χορός και πρέπει άρα να αναφέρονται σε μία εκτέλεση με χορό και τραγούδι (Eur. Heracl. 780: μολπή και τραγούδι/ Hom. Il.13.637, Od.1.152, 23.145: μολπή και χορός).''


J.W. Fitton: ‘Greek Dance’, Classical Quarterly, new ser., xxiii (1973), 254–74

http://ia601505.us.archive.org/7/items/GreekDanceJ.W.Fitton/GreekDance.pdf

''The protoplasm of Greek lyric poetry was a song-and-dance. The integrated nature of the performance is reflected in the word μολπή
which exhibits a basic ambiguity. Sometimes, as with the acts of a warrior or tumbler, the reference is clearly to action without song;4 sometimes just as clearly it means song;s and in
many cases the word is coupled with other terms for song-and-dance and must therefore refer to a song-and-dance performance.6''

4 Hom. 11. 7. 241: μέλπεσθαι Αρηι .
[URL="http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Eur.+Heraclid.+780&fromdoc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0103"]6 μολπή and song: Eur. Heracl. 780;
[/URL]μολπή and dance: Hom. II. 13. 637; Od. i.
4599.2

~~~~~

μολπή (LSJ)

~~~~~

Word frequency information for μολπή


~~~~~~~~

Wegner (1968):42-43 (μολπή)

''Η μολπή συνδυάζεται με τη λέξη «ορχηθμός» και «ορχηστύς». Συνήθως τη συνοδεύει η φόρμιγγα (τραγούδι του λίνου)… Ναυσικά,… Απόλλωνας… Όλες αυτές οι σκηνές μας υποδεικνύουν ότι η λέξη «μολπή» δεν σήμαινε αποκλειστικά το χορό, όπως ο F. Dornseiff πίστευε, αλλά υπάρχει και η άλλη άποψη των W. Leaf και F. Focke, οπότε θα πρέπει να βγάλουμε το συμπέρασμα ότι στη μολπή συμπεριλαμβάνεται και η μουσική.
...συνοδεύεται από όργανο; Μουσικός τρόπος; Ίσως η μολπή ήταν ένα είδος μουσικής και χορού...
"Ορχηθμός" και "μολπή". Η σύνδεση μεταξύ των δύο λέξεων παρουσιάζεται πολλές φορές, δεν είναι όμως μία ταυτολογία αλλά θα μπορούσε το "μολπή" να το εννοήσει κανείς σαν ένα χορό που συνοδεύεται από το τραγούδι, ενώ ο ορχηθμός, αν κανείς δεν λάβει υπόψη τα χτυπήματα των χεριών μπορεί να πραγματοποιηθεί χωρίς μουσική, έτσι όπως το υποθέτουμε για το παιχνίδι με τη Ναυσικά και το χορό των Φαιάκων (Springtanz: χορός με πηδήματα). [Αυτό το σχόλιο έχει ενδιαφέρον, γιατί αναφέρεται στο σημείο που αναρωτιόμασταν αν ο χορός των νεαρών Φαιάκων συνοδεύει το τραγούδι του Δημόδοκου ή είναι αυτόνομος...] Η μολπή πρέπει να είναι ένα διαφορετικό είδος χορού από τον ορχηθμό. Και τα δύο ως σημασίες είναι της ίδιας ποιότητας, ενώ ο «χορός» είναι ένα ιδιαίτερο είδος χορού. / Ίσως η μολπή να σημαίνει αυτό που θα λέγαμε «μέλπομαι εν χορώ». Χορεύω «τραγουδώντας και χορεύοντας», δηλαδή όλοι μαζί να τραγουδούν αντί να χορεύουν στη συνοδεία του τραγουδιού και του παιξίματος της φόρμιγγας από τον τραγουδιστή. Στο επεισόδιο με την μπάλα της Ναυσικάς, η μολπή δεν νοείται μόνο το παίξιμο αλλά ταυτόχρονα τραγουδούσαν όλες μαζί [όμως δεν μας λέει αν χορεύουν κιόλας]. Είναι μια υπόθεση που έχει κάποιο βάθος και η οποία δεν έρχεται σε αντίθεση με τη χρήση της λέξης (το νόημα). «Μέλπεσθαι Αρηι». Να τραγουδήσω ένα δοξαστικό τραγούδι προς τον Άρη (Αχαιοί/Πολυμήλη). Ακόμα κάτι που τραγουδιέται μόνο με τρόπο ανολοκλήρωτο (. Ο χορός πρέπει να συγκαταλέγεται σ’ αυτό που κάνουν. Όταν ο Έκτορας λέει… από τα συμφραζόμενα γίνεται τελείως φανερό ότι δεν πρόκειται για ένα γιορτινό τραγούδισμα, όμως πρόκειται για κάτι πολύ περισσότερο από το να περιστρέφεσαι και να προτείνεσαι μέσα στην ανακατωσούρα του πολέμου (. (Οι κινήσεις των πολεμιστών.) Με δυσκολία θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε το «μελπεσθαι Αρηι» σαν έναν πολεμικό χορό που μας έρχεται από την παράδοση, αλλά μάλλον πρόκειται για μια τσουχτερή σύγκριση με την οποία ο ποιητής θέλει να αποδώσει κάποιο χαρακτηρισμό των προσωπικοτήτων, όπως, π.χ., όταν λέει ότι ο Πάρης μοιάζει με κάποιον που γύρισε όχι από τον πόλεμο αλλά από το χορό".

~~~~~~~~~~

Wegner
''Πρόκειται για το περί μουσικής κεφάλαιο σε ένα ευρύτερο εκδοτικό εγχείρημα, την Archaeologia homerica (άλλα κεφάλαια: Αθλητισμός, Γραφή, Λατρεία κ.ο.κ.), με αντικείμενο τον ‘υλικό πολιτισμό’ (materielle Kultur) του Ομηρικού κόσμου. Ο Wegner συνοψίζει τα αποτελέσματα της μελέτης του στη διαπίστωση του αποκλειστικά ‘χρηστικού’ χαρακτήρα της μουσικής (Gebrauchsmusik)και του χορού κατά τη Γεωμετρική περίοδο (περ. 900 - 700 π.Χ.). Η μελέτη του Wegner αποτελεί την εμβριθέστερη έως τώρα μελέτη της μουσικής του Ομηρικού κόσμου.''

~~~~~~~

ὀρχησμός

A. dance, “φιλοπαίγμων” Od.23.134 ; “μολπῆς τε γλυκερῆς καὶ ἀμύμονος ὀρχηθμοῖο” Il.13.637, cf. Od.8.263, Hes.Sc.282, v.l. in h.Ap. 149 ; cf. ὀρχησμός.

 

[Zambelis Spyros]

Fitton 1973 255-256
Themistius, peri psyxes ap. Stob. 4. 52. 49= Plut. fr. 178 Sandbach, G. E. Mylonas (1961), Eleysis and the Eleysinian Mysteries, 264-9.)...


Greek Dance
J. W. Fitton
The Classical Quarterly 23 (02):254- (1973)

~~~~~~


[;]

''Στην ιεροτελεστία της Ελευσίνας αναφέρει ο Καθηγητής Αρχαιολόγος-Ακαδημαϊκός Γεώργιος Ε. Μυλωνάς στο βιβλίο του «Ελευσίς και τα Ελευσίνια Μυστήρια», ατένιζαν προς τον ουρανό και φώναζαν δυνατά «βροχή», κατόπιν κοίταξαν κάτω στη γη και φώναζαν «σύλληψη». Είναι δε αξιοπερίεργο ότι γύρω-γύρω στο χείλος ενός πηγαδιού κοντά στην πύλη τού Διπύλου των Αθηνών ήταν χαραγμένη μιά επιγραφή πού λέει τα παρακάτω: «Ω Πάν, ώ Μην έχετε καλή διάθεση, ωραίες Νύμφες, βροχή, ξεχείλισμα». Η επιγραφή ήταν χαραγμένη πάνω σ' ένα κεραμίδι πού περικύκλωνε το άνοιγμα τού πηγαδιού. (Προσπάθησα να βρω τα κομμάτια τού κεραμιδιού, πού είχαν κατατεθεί στο Μουσείο Επιγραφών). Δυστυχώς όμως χάθηκαν μετά τον πόλεμο τού 1940-44. Το επιφώνημα πάλι θυμίζει το αρχαίο επιφώνημα «Ιη Παιάν»:.... «Μέσα από την ιστορία η χαρακτηριστική επωδός «Ιηη παιάν» φαίνεται να μην έχει παραγκωνισθεί...» γράφει η Λίλιαν Λόουερ αυθεντία στους αρχαίους χορούς και τις ομοιότητες με αυτούς πού υπάρχουν, στην Ελλάδα. Μετά το επιφώνημα αυτό πιάνονταν από την ζώνη ή μιά της άλλης - χορός «ζωναράδικος» - και ξανασταματούν πάλι για την επίκληση πού επαναλαμβάνεται, όπως είπαμε, τρεις φορές.''



ΣΗΜΑΣΙΑ ΚΑΙ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΜΑΝΤΗΛΙΟΥ
ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΧΟΡΟ

http://www.egolpion.net/BA4621FB.el.aspx

->Ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί, Δώρα Ν. Στράτου, εκδ. Ο Ε Δ Β, παρούσα εκδ. 2002, εκτύπωση Κλάδης Χαρ. Βιβλιοδεσία Κανόπουλος Γεώργ.

 

[Zambelis Spyros]

Bryn Mawr Classical Review 94.05.16

Steven H. Lonsdale, Dance and Ritual Play in Greek Religion. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. Pp. xxiv + 352. $39.95. ISBN 0-8018-4594-7.

Reviewed by David Sansone, University of Illinois.

''Elsewhere as well we find problematic use of Homeric evidence. In his chapter on dance in connection with funeral rites, Lonsdale first (243-44) notes those passages in Greek tragedy that suggest the inappropriateness of dance to funeral rites and then tries to discount this evidence by reference to the funeral of Hector in Iliad 24. A careful reading of Homer's text, however, reveals that there is no reference to dance. Even the "ritual movement and gestures" by which "the lament over the corpse is accompanied" are not to be found in the text. And in any case, even if Lonsdale were correct in importing them here, what is the relationship between "ritual movement and gestures" and dance? At this point Lonsdale seems to regard them as identical, but elsewhere (258) he states, "Dance implies motion ... expressed through the body, the whole body," which is incompatible with the gestures of beating the breast and tearing the hair. Likewise, there is no dancing at the funeral for Patroclus in Iliad 23. Lonsdale seeks to get around this (249-50) by referring to circumambulation, which he characterizes as "an attenuated choral form." Dancing is, of course, included in the entertainments provided for Odysseus by the Phaeacians, the relevance of which to funeral rites Lonsdale wishes to exploit on the grounds (250-51) that Odysseus has just returned from the Underworld!''

http://bmcr.brynmawr.edu/1994/94.05.16.html

~~~~~~~~~~~

''Ο Lonsdale πλέκει συχνά τους Φαίακες στα λεγόμενά του. Γράφει λοιπόν ότι παρά την ιερή του φύση, στα πλαίσια της πόλης το χοροστάσι ("dancing floor" ο όρος που χρησιμοποιεί) βρίσκονταν στη αγορά και ο όρος «χορός» (και αργότερα «ορχήστρα») χρησιμοποιούνταν για να προσδιορίσει την περιοχή όπου ο χορός, συνήθως ανταγωνιστικής φύσεως, διαδραματίζονταν. Έτσι και το "dancing floor" των Φαιάκων βρίσκονταν στην αγορά, που ήταν αφιερωμένη στον Ποσειδώνα. Το βασικό στοιχείο που χαρακτηρίζει ένα χοροστάσι είναι ότι πρόκειται για ένα μέρος ανοιχτό. Και μία πόλη με το χάρισμα να έχει ένα «χορό», έχει γενικότερα αυτή την ιδιότητα. Το χοροστάσι της Αριάδνης είχε γίνει στην Κνωσό ευρείη (πλατιά). Αυτό το χαρακτηριστικό περιλαμβάνεται στο ομηρικό επίθετο «ευρύχορος» (with wide dancing floor). Ανήκει στη μεγάλη κατηγορία επικών επιθέτων για μέρη στα οποία ανθρώπινα χαρακτηριστικά (φτιαγμένα από τον άνθρωπο δηλαδή) της πόλης (σε αντίθεση με τα φυσικά), όπως δρόμοι, πύλες, τοίχοι, πύργοι και άλλα σημάδια πλούτου υπογραμμίζονται. Στον Όμηρο αναφέρονται εννέα πόλεις με αυτό το επίθετο. Οχτώ από αυτές τοποθετούνται στην Ελλάδα. Η ένατη είναι η μυθική Υπερεία, σημαντική όμως αφού πρόκειται για τη πρώην πατρίδα των Φαιάκων, που είναι γνωστοί για τις ικανότητές τους στο τρέξιμο, στη ναυσιπλοία, στο χορό και στη διασκέδαση γενικά. Το σχετικό επίθετο «καλλίχορος» χρησιμοποιείται για τον Πανοπέα, μία πόλη στη Φωκίδα, όπου σύμφωνα με τον Παυσανία οι Θυιάδες σταματούσαν για να χορέψουν στο δρόμο τους από την Αθήνα στον Παρνασσό για τη γιορτή του Διονύσου.''

 

[Zambelis Spyros]

Η ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΚΑΙ Η ΛΑΤΡΕΥΤΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ ΩΣ ΕΝΑΣ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΣ
ΠΑΡΑΓΟΝΤΑΣ ΑΝΑΔΕΙΞΗΣ ΤΗΣ ΑΘΛΗΤΙΚΗΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑΣ ΣΕ
ΙΕΡΕΣ ΘΕΣΕΙΣ

Μεταπτυχιακή Διατριβή
της
Σοφίας Ελευθ. Μαυρίδου
Θεσσαλονίκη 2009

''Η λατρευτική διάθεση των Κρητών προς τη θεά εκφράζεται με χορούς,
διαγωνισμούς και άλλες λατρευτικές πράξεις40. Σχετικά με τη δραστηριότητα του
χορού υπάρχει η άποψη ότι αποτελεί έκφραση λατρείας, η θέση αυτή ενισχύεται από
το μεγάλο αριθμό των ευρημάτων και τις θέσεις που αυτά εντοπίσθηκαν41. Στην
Κρήτη της μινωικής περιόδου η δραστηριότητα του χορού βρίσκεται σε ανάπτυξη
από τις αρχές της δεύτερης χιλιετίας και έχει συνδεθεί τόσο με λατρευτική διάθεση
των Κρητών όσο και με τελετουργικές πράξεις που σχετίζονται με την προβολή και
την επιφάνεια42 της γνωστής κρητικής θεότητας43. Οι χορευτές, άνδρες ή γυναίκες, ήταν μέλη του ιερατείου με καθορισμένο ρόλο. Ο μακροβιότερος, ως προς το σχήμα,
χορός είναι ο κυκλικός ο οποίος απαντάται στα ευρήματα μέχρι το τέλος της μινωικής
περιόδου. Ο κυκλικός χορός συναντάται σε δύο εκδοχές σε συνάρτηση με το φύλο
των χορευτών. Ο κύκλιος χορός των ανδρών εκτελούνταν σε κλειστό κύκλο, ενώ οι
γυναίκες το χόρευαν στην ανοιχτή του εκδοχή. Ενδιαφέρον είναι το εύρημα της
Μεσαράς που προέρχεται από ένα θολωτό τάφο44 (εικ. 11). Το εύρημα χρονολογείται
στα 1650π.Χ και περιγράφει μια χορευτική ομάδα τεσσάρων ανδρών με λαβή στους
ώμους που χορεύουν σε μία οροθετημένη θέση με χαμηλό περίβολο. Αξιολογώντας
τις πληροφορίες μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η παραπάνω χορευτική απόδοση έχει
θρησκευτικά χαρακτηριστικά. Τα χαρακτηριστικά αυτά αφορούν, την χρήση
περιβόλου οποίος συναντάται σε παραστάσεις λατρευτικού περιεχομένου στην
Κρητο-Μυκηναϊκή τέχνη45, οι ανδρικές μορφές χορεύουν γυμνές κάτι που δεν
απαντάται συχνά στην τέχνη των μινωιτών46. Τα παραπάνω στοιχεία σε συνδυασμό
με το γεγονός ότι το εύρημα είναι ταφικό μπορούν να μας οδηγήσουν με σχετική
ασφάλεια ότι ο περιγραφόμενος χορός αποτελεί μέρος κάποιας τελετουργικής πράξης
ταφικής πρακτικής47.
Χοροί γυναικών απαντώνται με μεγαλύτερη συχνότητα και αφορούν έργα
τέχνης από την παλαιοανακτορική μέχρι τη μετανακτορική περίοδο(1900-1400π.Χ.).
Η πλέον αξιόλογη απόδοσή του αφορά ένα έργο πηλοπλαστικής που προέρχεται από
ιερή θέση του Παλαικάστρου48 (εικ. 12) και χρονολογείται στα 1400π.Χ. Οι
χορεύτριες που αποδίδονται χορεύουν σε ανοικτό κύκλο με λαβή στο άκρο χέρι
δηλώνοντας πιθανότητα ανεξαρτησία κινήσεων σε κάποια στιγμή της χορευτικής
σύνθεσης. Στη μέση του κύκλου υπάρχει μια κιθαρωδός η οποία συνοδεύει μουσικά
τις χορεύτριες. Τα τέσσερα ειδώλια βρέθηκαν ανεξάρτητα και αποκαταστάθηκα σε
κυκλικό δίσκο. Τα ενδυματολογικά χαρακτηριστικά και η διαμόρφωση της κόμμωσης
έχουν τα χαρακτηριστικά της περιόδου που ανήκει το έργο. Ο στολισμός με
περιδέραια της μουσικού αφήνει σαφείς υπόνοιες ότι ανήκει σε ανώτερη τάξη49.
Κατά την τελευταία περίοδο της παλαιοανακτορικής περιόδου και καθ’ όλη τη
διάρκεια της νεοανακτορικής περιόδου ο κύκλιος χορός αποτελεί μέρος του
τελετουργικού επίκλησης της θεότητας. Στο «μοτίφ» ενός χρυσού δακτυλιδιού, που
προέρχεται από τον τάφο των Ισοπάτων στην Κνωσό50 (εικ. 13), απεικονίζονται τρεις
γυναικείες μορφές που επιδίδονται σε χορευτικές φιγούρες με εκστατικά στοιχεία. Οι
μορφές υψώνουν τα χέρια προς τον ουρανό εκτελώντας μια χαρακτηριστική κίνηση
επίκλησης της θεότητας η οποία απεικονίζεται σε ψηλότερο επίπεδο υπό μορφή
ειδωλίου. Μια άλλη μορφή στο κέντρο της σύνθεσης αποδίδεται με το κεφάλι
χαμηλωμένο προς το έδαφος ενώ με το χέρι της πιάνει το πρόσωπο της, ενδεχομένως
πρόκειται για κορυφαία ή ιέρεια που καθοδηγεί ή συντονίζει τις χορεύτριες ενώ
κάποιοι μελετητές την ταυτίζουν με τη μητέρα θεά της φύσης και της γονιμότητας51.
Η παρουσία της θεότητας ενισχύεται και από τα χαρακτηριστικά της, φίδια και φυτά,
που συμπληρώνουν τις ελεύθερες επιφάνειες του ελλειψοειδή δίσκου του
δακτυλιδιού. Σε μια άλλη παράσταση σε δακτυλίδι από τις Αρχάνες (εικ. 14)
περιγράφεται μια ανάλογη τεχνοτροπικά παράσταση συνδυασμένη με τα στοιχεία της
δενδρολατρείας και της λιθολατρέιας52. Η μορφή στο κέντρο της παράστασης
αποδίδεται με τα ίδια χαρακτηριστικά της μορφής στο εύρημα από τα Ισόπατα53. Στο
δεξί άκρο της παράστασης ένας άνδρας δίνει τη εντύπωση ότι τινάζει ένα δένδρο που
προβάλει από μια κατασκευή που μοιάζει με ναό. Δίδεται η εντύπωση στο θεατή ότι
η κορύφωση της λατρευτικής πράξης έρχεται με ένα βίαιο εκστατικό χορό κατά τον
οποίο τινάζεται το δένδρο ή και αποσπάται ένα κλαδί του54. Στο εκ διαμέτρου
αντίθετο άκρο μια άλλη ανδρική μορφή αγκαλιάζει έναν βράχο55. Οι παραστάσεις
εναγκαλισμού με λίθου απαντώνται συχνότερα στη μινωική τέχνη από εκείνες του
εναγκαλισμού ή του τινάγματος ενός δένδρου. Το γεγονός αυτό πιθανώς οφείλεται
στις μεγάλες βραχώδεις εκτάσεις του κρητικού τοπίου και τη σημασία που λάμβαναν οι λίθοι γενικότερα, αργοί ή επεξεργασμένοι στον προσδιορισμό και την οριοθέτηση
των χώρων απόδοσης λατρείας.
Οι χορευτικές δραστηριότητες τελούνταν στις ανακτορικές αυλές, σε ιερά της
υπαίθρου, σε περιβόλους ιερών θέσεων καθώς και σε ελεύθερους χώρους των
οικιστικών συγκροτημάτων. Η ύπαρξη εξέδρων που χρησιμοποιούνται ως
χοροστάσια είναι βεβαιωμένες μόνο για το παλάτι της Κνωσού56 (εικ. 15).
Η μυκηναϊκή Ελλάδα επηρεάστηκε βαθιά από τα μινωικά χορευτικά δρώμενα.
Η μυκηναϊκή τέχνη της σφραγιδογλυφίας μας δίνει σαφείς πληροφορίες για ύπαρξη
ανάλογων χορών στον ελλαδικό χώρο57. Η επιδεξιότητα των Κρητών στο χορό, που
αποκτήθηκε προφανώς με τη συχνή συμμετοχή τους στις προαναφερθείσες
εκδηλώσεις, επισημαίνεται από τον Όμηρο, και άλλους αρχαίους συγγραφείς, που
τους χαρακτηρίζει ως επιδέξιους χορευτές58.''

40 Θ. Γιαννάκης, Η Φυσική Αγωγή και ο Αθλητισμός, Αθήνα 1980, 115.
41 Σ. Αλεξίου, Μινωικός Πολιτισμός, Αθήνα 1964, 117.
42 Ο όρος είναι θρησκευτικός σημαίνει την εμφάνιση της θεότητας κατά τη λατρευτική πράξη,
συναντάται και ως θεοφάνεια.
43 S. Lonsdale, Dance and Ritual Play in Greek Religion, London 1993, 41-42.
A. Evans, The Palace of Minos at Knossos, vol. 3, London 1921-1935, 68.
F. Matz, Göttererscheinung und Kultbild im minoischen Kreta, Mainz 1958.
44 D. Levi, “La tompa a tholos di Kamilari presso a Festos”, Annuario della Scuola archeologica di
Atene 39-40, 139-145, p. 174a,b.
45 B. Rutkowski, The Cult Places of the Aegean, London 1986, 99-118.
46 Ε. Σαπουνά-Σακελλαράκη, Μυνωικόν ζώμα, Αθήνα 1971, 9.
47 B. Rutkowski, The Cult Places of the Aegean, London 1986, 114.
K. Branigan, Dancing with Death: Life and Death in Southern Crete, 3000-2000B.C., Amsterdam
1993, 135-137.
48 R.M. Dawkins, “Excavations at Palaikastro III”, B.S.A. 10 (1903-04), 216-225.
49 Α. Πιλάλη-Παπαστερίου, Μινωικά πήλινα ανθρωπόμορφα ειδώλια της συλλογής Μεταξά. Συμβολή
στη μελέτη της μεσομινωικής πηλοπλαστικής, Θεσσαλονίκη 1990, 166.
50 A. Evans, The Palace of Minos at Knossos, vol. 3, London 1921-1935, 68, p.38.
51 W.D. Niemeier, “Cult scenes on gold rings from Argolid”, Proceedings of the Sixth International
Symposium at the Swidish Institute at Athens, 11-13 June 1988, Stockholm 1990, 168.
N. Dimopoulou-G. Rethemiotakis, «The “sacred conversation” ring from Poros», Corpus der
minoischen und mykenischen Siegel, Beiheft 6, Berlin 2000, 53.
52 Γ. & Ε. Σακελλαράκη, Αρχάνες. Μια νέα ματιά στη μινωική Κρήτη, τ. 2, Αθήνα 1997, 654-660.
53 E. Sapouna-Sakellarakis, Die bronzenen Menschenfiguren auf Kreta und in der Ägäis, Prähistoische
Bronzefunde, Stuttgart 1995, 90, 109.
54 Στ. Ξανθουδίδου, «Μήτραι Αρχαίαι εκ Σιτείας Κρήτης», ΕΑ 39, 1900, πιν 4α.
55 Σχετικά με τα είδη των λίθων και την ερμηνεία τους βλπ:
P. Warren, “Of Baetyls”, Opuscula Atheniensia 18, 193-206.
56 P. Warren, “Circular platforms at Minoan Knossos”, B.S.A. 79, 307-323.
57 Corpus der minoischen und mykenischen Siegel I, 126, 159, 219.
58 Όμηρος, Ιλιάδα 16.617, 18.590-606.

invenio.lib.auth.gr/record/113330/.../ΜΑΥΡΙΔΟΥ%20FINAL.pdf?...

 

[Zambelis Spyros]

Καινοτόμο βιβλίο είναι αυτό της Pinter Marta «Ψυχή και Χορός». Την ποιότητα του εγγυάται ο επίσημος εκδοτικός οίκος της ουγγρικής Ακαδημίας. Δύο φιλόλογοι με παγκόσμια φήμη ο Ritook και ο Maroth βοήθησαν με τη συμβουλή τους τη συγγραφέα. Οι μαρτυρίες από την αρχαιότητα ακόμα δεν εξετάσθηκαν αρκετά για να κατανοήσουμε τι σημαντικό ρόλο έπαιζε στη ζωή των αρχαίων ο χορός αρχίζει στην εισαγωγή της η Pinter. Στη συνέχεια υπενθυμίζει την παρατήρηση της Lawler για τον κίνδυνο αν άρον άρον προσπαθεί κανείς να ζωντανέψει τον αρχαίο ελληνικό χορό, όπως έκανε ο Maurice Emmanouel με κινηματογραφικό τρόπο. Το αποτέλεσμα είναι ζημιογόνος ερασιτεχνισμός. Η Pinter δε διαφωνεί να προσεγγίσει κανείς με διαφορετικό τρόπο τον αρχαίο ελληνικό χορό, ερευνώντας από την οπτική γωνία της γλώσσας, των μαθηματικών, όμως η προτίμηση του είναι να ανακαλύψει τι ρόλο παίζει η ψυχή. Πιστεύει πως η ελληνική γλώσσα επιτρέπει να μάθουμε το μουσικό ρυθμό. Έτσι μέσω ποιητικών κειμένων μπορεί να προσεγγίζει κανείς την ψυχοσύνθεση των αρχαίων Ελλήνων που δημιούργησαν την όρχηση. Η γλώσσα και η παιδεία και ο χαρακτήρας των Ελλήνων είναι που βασίζεται σε μία αισθητική που μπορεί να ξεχωρίζει με σιγουράδα τον καλό χορό από τον αδέξιο. Με δύο παραδείγματα, το τραγούδι του Σεικίλου και ένα απόσπασμα από τον δελφικό ύμνο, προσπαθεί να στηρίζει τα λεγόμενά του. Άρα ο σκοπός του βιβλίου του δεν είναι να χαθεί στα ακανθώδη ζητήματα των μουσικολόγων αλλά ακολουθεί το «δρόμο της ψυχής». Δεν αμφιβάλλει την αξία των διαφορετικών προσεγγίσεων, έστω και είναι μαθηματικά. Δεν κρύβει όμως την αμφιβολία του αν είναι δυνατόν να συλλάβει κανείς το νόημα του χορού με αυτό τον «αντικειμενικό» τρόπο, όταν ο χορός και η μουσική από τη φύση τους είναι υποκειμενικά. Έτσι λοιπόν βασίζεται στην ψυχολογία. Δεν κρύβει τις δυσκολίες. Μόνο και μόνο αν αναλύσουμε την έννοια «μουσική» κινδυνεύουμε να μπερδευτούμε. Είναι σύνθετη λέξη, συνυφασμένη με την ποίηση και το χορό. Κατά την Pinter αυτή την ιδεώδη μορφή αντιπροσωπεύει καλύτερα ο Αισχύλος. Εκεί η μουσική δεν είναι δευτερεύουσα συνοδεία του χορού και της ποίησης. Διευκρινίζει πως δε γράφει μυθιστόρημα αλλά επιστημονική μελέτη. Εκμυστηρεύεται πως η προσέγγισή του δεν είναι τυχαία, γιατί σα γυναίκα είναι προικισμένη με ψυχική ευαισθησία. Υπογραμμίζει ξανά και ξανά πως χωρίς ψυχή η αισθητική αδειάζει. Εισάγει την έννοια του απελευθερωτικού χορού που με κανέναν τρόπο δεν εννοείται ως κομψός χορός του σαλονιού αλλά υψηλή τέχνη των κινήσεων. Απελευθερωτικό επειδή πηγαίνει πέρα από τη μουσική και από την ποίηση, απελευθερωτικό και προσιτό για όλους. Και αυτό είναι η γοητεία του. Καταλαβαίνει μόνο αυτός που πόνεσε, χάρηκε τόσο που ένιωσε πως μες την καρδιά του χορεύει το αίμα, μαρμάρωσε από τον φόβο. Διαφωνία μπορούμε να έχουμε με την Pinter. To ύφος της είναι ρομαντικό, ο λόγος της ποιητικός, ασυνήθιστο όταν βαδίζει κανείς στο μονοπάτι της επιστήμης. Αλλά από την καρδιά και την ψυχή μας συνιστούμε τη μετάφραση. Ο «Χορός και η Ψυχή» καλύπτει κενό στην έρευνα του αρχαίου ελληνικού χορού. Είναι κατανοητό και στον μη ειδικό αναγνώστη. Μπορούσε να προετοιμάζει το έδαφος για άλλα έργα όπως τη Μarie-Helene Delavaud-Roux, τον Naerebout, τον Lonsdale. Υπενθυμίζω πως αυτή την ώρα μόνο ένα δυσεύρετο βιβλίο εκδόθηκε για το χορό στα ελληνικά, το πολύτιμο αλλά λίγο παρωχημένο πια βιβλίο της Lilian Lawler που γράφτηκε πριν από αρκετές δεκαετίες. H Pinter με τον Λουκιανό κλείνει την εισαγωγή του εκφράζοντας πλήρη ταύτιση με τα λεγόμενά του. «Όλοι αυτοί που γράφανε πριν από εμένα για το χορό, μεγάλο μέρος των γραπτών τους το χρησιμοποιούσαν με σκοπό να παρουσιάζουν όλα τα είδη του χορού εξαντλητικά (πάντα τα είδη) και καταλογίζουν αυτά τα ονόματα τι σημαίνουν ένα ένα ξεχωριστά και ποιος ήταν ο δημιουργός τους…Ο σκοπός μου εμένα δεν είναι τώρα να γράψω μία πλήρη ιστορία του χορού ούτε προσπάθησα βέβαια να βάλω στη σειρά τον όνομα των χορών εκτός από αυτά τα λίγα τα οποία ανέφερα στην αρχή σαν χαρακτηριστικό τύπο. Για μένα το πιο σημαντικό μέσα σε αυτό το ζήτημα είναι να δοξάζω το χορό που τώρα βασιλεύει και να αποδείξω πόσα ωραία και χρήσιμα πράγματα περιέχει». Το βιβλίο της Pinter περιέχει 113 σελίδες Τα περιεχόμενα: Εισαγωγή Ευρύχορος Ο χρόνος και ο χώρος κλεισμένοι στην πέτρα (αγάλματα) Βασιλιάς ή υπήκοοι; (Η προτεραιότητα στην τριάδα μουσική-χορός-ποίηση) Ο χορός και η ψυχή Ο χορός της καρδιάς Χειρόσοφος (χειρονομία) Πόθος χορού ή χορού πόθος Γενική βιβλιογραφία Πηγές Ειδική βιβλιογραφία Παράρτημα: Μουσικά πεντάγραμμα (σωζόμενα τραγούδια με ευρωπαϊκή μουσική μεταγραφή) Μουσικά όργανα Κατάλογος εικόνων Εικόνες (53 ασπρόμαυρες εικόνες) {Οι εικόνες μπορούν να αντικατασταθούν με έγχρωμες, η βιβλιογραφία να βελτιωθεί με τις καινούριες μελέτες. Με τις υποσημειώσεις η μελέτη μπορεί να «φρεσκαριστεί» και να βοηθήσει τον Έλληνα αναγνώστη. Με μία εισαγωγή και επίλογο από μελετητές με επιστημονικό κύρος και το πιο απαιτητικό επιστημονικό κοινό μπορούσε να αποκτήσει ένα πολύτιμο εργαλείο για έρευνα.}

Pintér Márta
Tánc és lélek
Akadémiai Kiadó
2001

~~~~~~~

''Η Pinter Marta λέει ότι το επίθετο "ευρύχορος" το συναντάμε στον Όμηρο 10 φορές, εφτά φορές στην Οδύσσεια και τρεις στην Ιλιάδα. Κατά την ίδια δεν μπορεί να είναι τυχαίο που ένας συγγραφέας χρησιμοποιεί τόσο συχνά μια λέξη, αλλά αυτή η επανάληψη θα έδειχνε το πόσο μεγάλη σημασία είχε για αυτόν αλλά για και την εποχή του ό,τι υπήρχε πίσω από αυτή τη λέξη. Και είχε τόση σημασία μάλλον όσο και η δοξασία του καθημερινού φαγητού. "Ευρύχορος" είναι μία πόλη όπου μπορεί κανείς να χορέψει, γιατί αυτοί που την είχαν χτίσει είχαν φροντίσει να μη στερείται αυτή και οι κάτοικοί της από κανένα χορό. Σύμφωνα με την συγγραφέα ένας τέτοιος τόπος με το επίθετο "ευρύχορος" δεν αφορά το ευρύτερο πεδίο της Ελλάδας, αφού είναι ένα μέρος που τα περισσότερα εδάφη του έχουν βουνά, αλλά αποτελεί μια γενίκευση με βάση πολλά ειδικά παραδείγματα. Οι πόλεις που αναφέρει ο Όμηρος ως "ευρύχορους" είναι μέρη τέτοια όπου υπάρχει θέση για χορό, όπως η Ήλιδα, η Ιωλκός, η Σπάρτη... Μόνο με τη Θήβα φαίνεται αταίριαστο το επίθετο "ευρύχορος" επειδή το έδαφός της δεν είναι κατάλληλο για χοροστάσι. Γιατί ο Όμηρος την ονομάζει "ευρύχορο"; Η απάντηση έρχεται από την ασπίδα του Αχιλλέα. Αν δεν υπήρχε φυσικό μέρος για χορό οι Έλληνες δημιουργούσανε, έτσι όπως ο Δαίδαλος έκανε παλιά για την Αριάδνη στον κόλπο της μεγάλης Κνωσού. ( Εφόσον οι Έλληνες, αν δεν υπήρχε κατάλληλο μέρος για χορό, τότε έφτιαχναν, γιατί το επίθετο "ευρύχορος" δεν αφορά το ευρύτερο πεδίο της Ελλάδας; Από την άλλη η Pinter μιλάει για τους "Έλληνες" χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα την Κρήτη και τις μινωικές πλατφόρμες''

 

[Zambelis Spyros]

West θεωρεί ότι οι Φαίακες χορεύουν γύρω από τον αοιδό που παίζει με τη λύρα του ένα διασκεδαστικό τραγούδι, πιθανώς μιμούμενοι με τις χειρονομίες τους την ιστορία του σαν ένα είδος μπαλέτου.

~~~~~~~~~~

Ο Webster λέει ότι οι εννέα αισυμνήται στρώνουν ένα μέρος για το χορό ενώ ο Δημόδοκος τραγουδάει με τη λύρα του. Έπειτα οι δύο σολίστες χορεύουν ένα ντουέτο με την μπάλα (μία παραλλαγή του χορού της Ναυσικάς) και οι άλλοι νέοι φωνάζουν γύρω τους. Σύμφωνα με τον συγγραφέα δεν ξέρουμε αν αυτός ο χορός που συνοδεύει το παίξιμο του Δημόδοκου είναι ένας κυκλικός ή σε σειρές χορός ή και τα δύο. Στην ουσία εδώ έχουμε ένα σολίστα τραγουδιστή-μουσικό και ένα συνοδευτικό χορό όπως στη σκηνή του τρύγου, με τη διαφορά ότι οι χορευτές βρίσκονται σε ένα «χοροστάσι». Ενώ στη σκηνή του Λίνου προχωρούν σε πομπή. Ο Αθήναιος μεταφράζει τη σκηνή αυτή σαν το υπόρχημα, μια λέξη με πολλές σημασίες.

~~~~~~~~

«βητάρμονες». Ο Όμηρος χρησιμοποιεί αυτόν τον όρο εδώ για να ταυτίσει τους Φαίακες χορευτές; Σύμφωνα με τον Franklin η χρήση της λέξης αυτής δεν είναι τυχαία.
Το ρήμα «αραρίσκω», κυρίως ποιητικό στα ύστερα ελληνικά σε αντίθεση με το "αρμόζω" που χρησιμοποιούνταν στην πρόζα (αν και αυτό το συναντάμε και στην ποίηση). Επίσης σε ποιητική φλέβα ανήκει η περίεργη μορφή «βηταρμονες» (step-joiners). ....The lack of aspiration- i.e., not the expected "βηθαρμονες"- υποδεικνύει ότι η σύνθεση είχε πάρει μορφή κατά τη μυκηναϊκή περίοδο, ή ότι ήταν πολύ ύστερη με Ionic psilosis( Αλλά η προφορά -ο- ενισχύει ένα μυκηναϊκό πρότυπο. Αυτή η λέξη περιγράφει τους Φαίακες χορευτές που περιβάλλουν το Δημόδοκο καθώς τραγουδά τον έρωτα του Άρη και της Αφροδίτης, που είναι οι ησιοδικοί γονείς της Αρμονίας. Και μπορεί πιθανώς να εξηγηθεί με τον "χειρ επι καρπω" κυκλικό χορό που είναι ο πιο συνηθισμένος τύπος παριστανόμενου χορού στα γεωμετρικά αγγεία, και ο οποίος συνεχίζει και κατά την αρχαϊκή περίοδο. Στην ομηρική περιγραφή «ωρχευοντ’, αλληλλων επι καρπω χειρας εχοντες», βλέπουμε την αμοιβαιότητα που ταιριάζει με την αρμονία, και υπάρχουν παράλληλα για foot-work σε πολεμικά και άλλα περιεχόμενα από τον Όμηρο και μετά. Το ότι ο στίχος εμφανίζεται σχεδόν αυτούσιος στον ομηρικό ύμνο στον Απόλλωνα που περιγράφει τον κύκλο της Αφροδίτης (ανάμεσά τους και η Αρμονία) καθώς χορεύουν γύρω από τον αρμονικό θεό Απόλλωνα ενώ παίζει τη λύρα του προϋποθέτει την ύπαρξη ενός παραδοσιακού αρμονικού τόπου του οποίου αυτός και το τραγούδι του Δημόδοκου αποτελούν απλώς 2 σωζόμενα παραδείγματα. Αν αυτό είναι σωστό τότε ο Όμηρος χρησιμοποιεί τη λέξη βητάρμονες γνωρίζοντας την αρμονική της σημασία. Και αν αυτή η λέξη προέρχεται από τη μυκηναϊκή αρχαιότητα, η γλώσσα και οι ιδέες της αρμονίας απολάμβαναν μια αδιάκοπη γραμμή ποιητικής ανάπτυξης μέχρι την αρχαϊκή περίοδο.

 

[Zambelis Spyros]

The manuscript evidence for interpolation in Homer / M.J. Apthorp
Heidelberg : Winter, 1980.

''Στις εικαστικές μαρτυρίες της εποχής του χαλκού και της γεωμετρικής περιόδου συνήθως η λύρα είναι το μουσικό όργανο που συνοδεύει το χορό (βλ. Ψαρουδάκη, Αρχαιολογία). Ο λυριστής ή η λυρίστρια τραγουδούν (πάντα); Εάν ο θείος αοιδός συνοδεύει πράγματι το χορό των νέων στην ασπίδα του Αχιλλέα, και αν αυτή είναι η νόρμα στον Όμηρο τότε τι τραγουδάει; Γυρίζουμε για λίγο πίσω στον Αθήναιο (Deipnosophistai 179e-181f). Ο Αθήναιος είχε υποστηρίξει την επαναφορά του στίχου και προκειμένου να γίνει αυτό είχε προτείνει μια γενική απόλυτη (εξάρχοντος) με το υποκείμενό της να παραλείπεται (αοιδός). Με αυτή την επιλογή πίστευε ότι διαγραφόταν μια πιο πιθανή εικόνα στην οποία ο θείος αοιδός οδηγεί το χορό και όχι οι δύο ακροβάτες. Όμως ο W. Leaf (The Iliad ii, London 1902, 315) έχει δείξει ότι τέτοια γενική απόλυτη με το υποκείμενό της να παραλείπεται αν και όχι άγνωστη στον Όμηρο είναι κάπως ασυνήθιστη. Ο Leaf αναφέρει επίσης ότι ο Λουκιανός δε διάβαζε το στίχο στο δικό του αντίγραφο: "τους ορχηστας τους δυο, ους εκει ο ποιητης κυβιστητηρας καλει, ηγουμενους του χορου" (περι ορχησεως 13). Με τη λέξη ηγουμενους ο Λουκιανός εννοεί τους εξάρχοντες και έτσι επρόκειτο για τους δυο ακροβάτες που οδηγούσαν το χορό και όχι για το θείο αοιδό του Αθήναιου. Από την άλλη ο Van der Valk δέχεται το συνυπολογισμό αυτού του στίχου προβάλλοντας ως επιχείρημα την προτεραιότητα του χωρίου της Ιλιάδας. Εφόσον το μεταγενέστερο χωρίο της Οδύσσειας περιέχει το στίχο, το ίδιο θα πρέπει να ισχύει και με τον πρωτότυπο. Όμως σε μια προφορική παράδοση δεν υπάρχουν στηρίγματα για να αποδώσουμε προτεραιότητα ανάμεσα σε 2 ή περισσότερα παρόμοια ή ίδια χωρία. Όλες αυτές τις εξετάζει λεπτομερέστερα ο Μ.J. Apthorp (The Manuscript Evidence for Interpolation in Homer, Heidelberg 1980, 160-5) και καταλήγει στο εξής συμπέρασμα, το οποίο στηρίζεται στη στενή μελέτη του Αρίσταρχου. Ο Αρίσταρχος ήταν πολύ προσεχτικός (πολύ περισσότερο από τους προηγούμενους του) και έτσι δεν έχουμε λόγο να πιστεύουμε ότι θα προχωρούσε στην αφαίρεση κάποιου στίχου στηριζόμενος σε δικές του εσωτερικές αποδείξεις, εκτός και αν είχε στα χέρια του ισχυρές εξωτερικές αποδείξεις, αν έλειπε o στίχος από την πλειοψηφία των χειρογράφων. Θεωρώντας από την άλλη το σημαντικό ρόλο που παίζει ο μουσικός στη κάθε ομηρική σκηνή και το ρόλο της μουσικής γενικά στον ελληνικό χορό, η απουσία του από μία τόσο σημαντική σκηνή γίνεται όλο και πιο δύσκολα αποδεκτή. Γι’αυτό και ο Taplin υποστηρίζει ότι ίσως η περίπτωση του στίχου πρέπει να εξεταστεί ανεξάρτητα από τα λεγόμενα του Αθήναιου…''

~~~~~~~

Ο ελληνικός ρυθμός. Συγγραφέας: Γεωργιάδης, Θρασύβουλος Γ. Εκδοτικός οίκος: Αρμός. Έτος έκδοσης:

 

[Zambelis Spyros]

Hephaistos' ϑεῖος ἀοιδός and the Cretan Dance. By Norman Postlethwaite, 92–104.
Eranos Vol. XCVI (1998)

''Το άρθρο αυτό αναφέρεται στην τελευταία χορευτική σκηνή της ασπίδας του Αχιλλέα και πιο συγκεκριμένα στους 3 τελευταίους στίχους (604-606) "τερπομενοι· δοιω δε κυβιστητηρε κατ'αυτους μολπης εξαρχοντες εδινευον κατα μεσσους" οι οποίοι συγκρίνονται με τους σχεδόν ίδιους στίχους στο 4 της Οδύσσειας (15-19) "τερπομενοι· μετα δε σφιν μελπετο θειος αοιδος φορμιζων· δοιω δε κυβιστητηρε κατ'αυτους μολπης εξαρχοντες εδινευον κατα μεσσους" .

~~~~~~~~~~

''...χωρίο της Ιλιάδας λείπει από τις περισσότερες εκδόσεις ο θείος αοιδός "μετα δε σφιν μελπετο θειος αοιδος φορμιζων"· Κάποιοι όμως μελετητές (Wolf*, W. Schadewaldt, W. Marg, K. Reinhardt…) τον αποδέχονται και τον προσθέτουν. Γιατί; Όλα ξεκινούν από τον Αθήναιο. Σε μια συζήτησή του για την υπερβολή στο χορό και στο δείπνο στον Όμηρο, στην οποία φιλοδοξούσε να δείξει ότι τέτοια υπερβολή περιορίζεται σε σκηνές που έχουν να κάνουν με τους μνηστήρες ή με τους Φαίακες, κατηγορεί τον Αρίσταρχο ισχυριζόμενος ότι ο σχολιαστής του 2ου αι. π.Χ. αγνοώντας το στοιχείο αυτό προσθέτει στο γαμήλιο γλέντι της Σπάρτης τη σκηνή του χορού (4. 15-19) τους στίχους της οποίας δανείζεται από την περιγραφή της τέταρτης ζώνης της ασπίδας που ο Ήφαιστος ετοιμάζει για τον Αχιλλέα (18. 604-6). Και το κάνει αυτό εις βάρος της Ιλιάδας αφού μεταφέρει το θείο αοιδό (μετα δε σφιν μελπετο θειος αοιδος φορμιζων·) από το χοροστάσι της Κρήτης, στο οποίο σύμφωνα με τον Αθήναιο κανονικά ανήκει, κόβοντας τους στίχους. Οι σχολιαστές που συμμερίζονται τη γνώμη του Αθήναιου πιστεύουν ότι ο Αρίσταρχος το κάνει αυτό θέλοντας να υποστηρίξει τον ισχυρισμό του ότι στον Όμηρο το μέλπομαι και το μολπή δε σημαίνουν τραγούδι. Όμως μάλλον κάτι τέτοιο φαίνεται αβάσιμο επιχείρημα γιατί στην Οδύσσεια ο ίδιος βάζει το θείον αοιδό να τραγουδά… ''

~~~~~~~~

''Ο Zs. Ritook από την άλλη έχει προτείνει ότι ο Αρίσταρχος αφαίρεσε το στίχο γιατί έλλειπε από τα περισσότερα χειρόγραφά του. Και την απουσία αυτή προσπαθεί να την εξηγήσει ως εσκεμμένη αφαίρεση από τους ραψωδούς που θα είχαν θεωρήσει αναξιοπρεπή την εμφάνιση ενός αοιδού να συνοδεύει χορευτές και ακροβάτες…. Οι εκδότες του Cambridge Commentary υποστηρίζουν και αυτοί τον Αρίσταρχο ενάντια στον ισχυρισμό του Αθήναιου. Ο Edwards και ο Janko, πιστεύουν πως ο επιπλέον στίχος είχε συμπεριληφθεί στην περιγραφή του χορού της ασπίδας από κάποιο άλλο χέρι, για να δώσει απλά μία μουσική συνοδεία για τους χορευτές. Η απουσία μουσικής συνοδείας για το χορό είναι ένα πολύ σημαντικό στοιχείο.''

~~~~~

Athénée de Naucratis : Deipnosophistes : livre V
remacle.org/bloodwolf/.../livre5gr.htm
Ἀθηνοκλῆς δ΄ ὁ Κυζικηνὸς μᾶλλον Ἀριστάρχου κατακούων τῶν Ὁμηρικῶν ἐπῶν εὐπαιδευτότερον ἡμῖν φησι τοῦτον Ὅμηρον .... φορμίζων· δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ΄ αὐτοὺς ... [181b] τερπόμενος· 〈μετὰ δέ σφιν ἐμέλπετο θεῖος ἀοιδὸς ...

Καθόλου δὲ διάφορος ἦν ἡ μουσικὴ παρὰ τοῖς Ἕλλησι, τῶν μὲν Ἀθηναίων τοὺς Διονυσιακοὺς χοροὺς καὶ τοὺς κυκλίους προτιμώντων, Συρακοσίων δὲ τοὺς ἰαμβιστάς, ἄλλων δ΄ ἄλλο τι. Ὁ δ΄ Ἀρίσταρχος οὐ μόνον εἰς τὸ τοῦ Μενελάου συμπόσιον ἐμβαλὼν οὓς οὐ προσῆκε στίχους καὶ τῆς Λακώνων παιδείας ἀλλότριον ἐποίησε καὶ τῆς τοῦ βασιλέως σωφροσύνης, ἀλλὰ καὶ τοῦ Κρητικοῦ χοροῦ τὸν ᾠδὸν ἐξεῖλεν, [181d] ἐπιτεμὼν τὰ ποιήματα τὸν τρόπον τοῦτον·

Πολλὸς δ΄ ἱμερόεντα χορὸν περιίσταθ΄ ὅμιλος
τερπόμενος· δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ΄ αὐτοὺς
μολπῆς ἐξάρχοντες ἐδίνευον κατὰ μέσσους.

῞Ὥστ΄ ἀνίατον γίνεσθαι παντάπασι τὸ ἐξάρχοντες, μηκέτι δυναμένης τῆς ἐπὶ τὸν ᾠδὸν ἀναφορᾶς σῴζεσθαι.

 

[Zambelis Spyros]

''Lonsdale (1993:114). «The dancing ground: a sacred circle in the polis" είναι ο τίτλος υποενότητας του τέταρτου κεφαλαίου του βιβλίου του. Χοροστάσια (“dancing arenas” είναι ο όρος που χρησιμοποιεί) ήταν αφιερωμένα σε διάφορες θεότητες όπως η Άρτεμη. Λειτουργούσαν ως μέρη συνάντησης για τους θνητούς και τους θεούς, «συγχορευτές». Από ένα τέτοιο μέρος αφιερωμένο στη θεά Άρτεμη απήγαγε ο Ερμής τη νεαρή Πολυμήλη. Η λέξη «χορός» και τα παράγωγά της χρησιμοποιούνται κανονικά για τη χορογραφική δραστηριότητα θεοτήτων όπως ο Διόνυσος, ο Απόλλωνας, η Άρτεμη σε θεϊκά πρωτότυπα χορού. Όταν χρησιμοποιείται σε ανθρώπινο περιεχόμενο αναφέρεται σε συλλογικούς χορούς που εκτελούνται συνήθως σε κύκλο στις λατρείες και τις γιορτές....''

~~~~~~~

Representations and interpretations of dance in the Aegean Bronze Age. Ritual dances in Cycladic and Minoan religions (Παραστάσεις και ερμηνείες χορού στο Αιγαίο την Εποχή του Χαλκού. Τελετουργικοί χοροί στην κυκλαδική και μινωική θρησκεία)
Angeliki Liveri
Athenische Mitteilungen 123 (2008) [2009]: 1-38.
Περίληψη

Κατά τη διάρκεια της Εποχής του Χαλκού οι αιγαιακοί πολιτισμοί (κυκλαδικός, μινωικός) είχαν αναπτύξει τη μουσική και το χορό, που συνδέονταν με θρησκευτικές τελετουργίες. Υπάρχει ίσως μόνο μία κυκλαδική παράσταση χορού, η οποία απεικονίζεται σε μαρμάρινη πλάκα από τη Νάξο (ΠΚ ΙΙ-ΙΙΙ, π. 2700-2000 π.X.). Αργότερα, σε αντίθεση με τους κυκλαδίτες καλλιτέχνες, οι Μινωίτες απεικόνισαν χορευτικές σκηνές από ένα, δυο ή περισσότερα πρόσωπα σε διάφορα είδη τέχνης, π.χ. σε σφραγίδες, αποτυπώματα σφραγίδων, τοιχογραφίες, ειδώλια ή αγγεία.

Υπάρχουν μινωικές χορευτικές παραστάσεις χρονολογημένες από τη Μεσομινωική μέχρι την Ύστερη Μινωική περίοδο (2000-1100 π.X.) που δείχνουν ποικιλία χορών. Χοροί επικλητικοί, Επιφάνειας και προσφοράς αποτελούσαν σημαντικό τμήμα ειδικών τελετουργιών για την Επιφάνεια της θεότητας. Με τη Θεοφάνεια συνδέονταν και τελετές μύησης οι οποίες περιελάμβαναν επίσης επικλητικούς ή εκστατικούς χορούς ή μιμητικά δρώμενα με αργές κινήσεις. Μερικές φορές φαίνεται ότι χορεύουν μεμονωμένες χορεύτριες-Αρχιέρειες. 'Αλλοτε πάλι λατρεύτρια προσφέρει χορό σε καθισμένη Θεά.

Σε πολλά παραδείγματα απεικονίζονται λατρευτές χωρίς θεότητες συμμετέχοντας σε λιτανείες, γιορτές ή δημόσιες τελετές: σε μερικές περιπτώσεις ίσως χορεύουν. Ακόμη υπήρχαν στην Κρήτη κύκλιοι χοροί σχετικά με τοv κύκλο της ζωής και του θανάτου. Στις μινωικές χορευτικές παραστάσεις απεικονίζονται συνήθως γυναίκες, οι οποίες είναι ντυμένες ή γυμνές από τη μέση και πάνω. Είναι δύσκολο να αναγνωριστούν συγκεκριμένοι χοροί. Πρέπει να εκτελούνταν σε διάφορες θέσεις λατρείας στην εξοχή, όπως κοντά σ’έναν βωμό, ένα δέντρο, ένα ιερό σπήλαιο, έναν κίονα ή ένα ιερό ή σε κτήρια (παλάτια, βίλες, άλλες ιερές οικίες), π.χ. στην Κνωσό, στα Μάλια, στη Φαιστό, στη Γόρτυνα, στον Κατσαμπά, στον Πρινιά και στις Αρχάνες. Κυκλικά χοροστάσια έχουν επίσης ανασκαφεί σε μερικές τοποθεσίες, π. χ. στην Κνωσό και στη Μεσαρά.

[-.>Κύμβαλα και κυμβαλίστριες από αρχαία ελληνικά ιερά]

~~~~~~

[dance in the Aegean Bronze Age. Ritual dances in Cycladic ... Κυκλικά χοροστάσια έχουν...]

https://docs.google.com/viewer?a=v&...1_oRDs&sig=AHIEtbQMDMJNyKWFayEoM6X59_6_KXddew

~~~~~~~~~

The Sea-Kings of Crete
James Baikie
2006

''Admitting, then, for want of any better explanation, that it may have been a Theatral Area, what were the games or shows which were here presented to the Minoan Court and its dependents? Certainly not the bull-fight. For that there is manifestly no space, as the flat area is not larger than a good-sized Page 103 room; while the undefended position of the spectators would as certainly have resulted in tragedies to them as to the toreadors. But from the great rhyton found at Hagia Triada, from a steatite relief found at Knossos in Igor, and from various seal-impressions, we know that boxing was one of the favourite sports of the Minoans, as it was of the Homeric and the classical Greeks; and the Theatral Area may have served well enough for such exhibitions as those in which Epeus knocked out Euryalus, and Odysseus smashed the jaw of Irus. Or perhaps it may have been the scene of less brutal entertainments in the shape of dances, such as those which delighted the eyes of Odysseus at the Palace of Alcinous. To this day the Cretans are fond of dancing, and in ancient times the dance had often a religious significance, and was part of the ceremonial of worship. So that it is not impossible that we have here a spot whose associations with the House of Minos are both religious and literary—'the Choros (or dancing-ground) which Dædalus wrought in broad Knossos for fair-haired Ariadne' (Iliad XVIII., 590).

If the Theatral Area be really the scene of the palace sports, it has for us a romantic as well as an historical interest; for Plutarch tells us that it was at the games that Ariadne first met Theseus, and fell in love with him on witnessing his grace and prowess in the wrestling ring. It may be permissible to indulge the imagination with the thought that we can still behold the very place where, while the Page 104 grim King and his gaily-bedecked courtiers looked on at the sports which were meant only as a prelude to a dreadful tragedy, the actors in one of the great romances of the world found love waiting for them before the gates of death. In any case, the spot may well have been a most fitting one for the birth of an immortal tale of love. For it is not improbable that, in its religious aspect, it had a connection with a greater, a Divine namesake of the human Ariadne. The great goddess of Knossos, in one aspect of her nature, was the same whom the Greeks knew later as Aphrodite, the foam-born Goddess of Love. To this goddess there was attached in Crete the native dialect epithet of 'The Exceeding Holy One,' 'Ariadne,' and the Theatral Area may well have been the place where ceremonial dances were performed in her honour.''

''Along the north wall of the room ran another gay fresco, representing a company of dancing-girls on a scale of half life-size. One of the dancers is clad in a jacket with a yellow ground and blue and red embroidered border, beneath which is a diaphanous chemise. Her left arm is bent, and her right stretched forward; her features are piquant, if not beautiful, and a slight dimple shows at the corner of her lips. Her long black hair, elaborately waved and crimped, floats out on either side of her head as she turns in the Page 221 movement of the dance.''

THEATRAL AREA, KNOSSOS: BEFORE RESTORATION

http://www.gutenberg.org/files/19328/19328-h/19328-h.htm#page_100

~~~~~~~~

CRETE.
B.C.
10000-3000, Neolithic Age.
c. 3000-2600, Early Minoan I.
c. 2600-2400 " " II.
c. 2400-2200 " " III.
c. 2200-2000, Middle Minoan I. (earlier palaces at Knossos and Phæstos).
c. 2000-1850, Middle Minoan II. (pottery of Kamares Cave; at end of period destruction of Knossos).
c. 1850-1600, Middle Minoan III. (Later Palace Knossos; first Villa Hagia Triada; early in period, statuette of Sebek-user; late, Alabastron of Khyan).
1600-1500, Late Minoan I. (Later Palace Phæstos begun).
1500-1400, Late Minoan II. (Later Palace Knossos completed; c. 1400, fall of Knossos).
1400—— Late Minoan III. (period of partial reoccupation and decline).
c. 1200 (?) Homeric Age.

 

[Zambelis Spyros]

Footrace, Dance, and Desire: The χορός of Danaids in Pindar’s Pythian 9
2007
Micah Y. Myers

'For discussions of this term and the related word χοροστάτης and χοροστασία see J.
Denniston (1939) 71, C. Calame (1997) 41, 45-8, G. Nagy (1990) 361-2, A. Henrichs (1995) 61-
3, and F. Naerebout (1997) 279 and M. Alonge (2006). J. Denniston (1939) 71 argues for two
senses of ‘χορὸν ἵστημι’: leading a chorus or establishing it as a regular event. M. Alonge
(2006) 148-153, suggests three senses, although he points out that “the distinction between these
senses is often blurred.” As instances of ‘to lead a chorus’ Alonge 149 n. 25 finds, e.g.,
Aristophanes, Av. 219, Nu. 271. For the meaning ‘to form or join a chorus’ he offers, e.g, Pindar,
Pae. Fr. 52b 98-102, Aeschylus fr. 204b Radt, lines 6-8, 15-17, Apollonius, Arg. 1.536-8,
Callimachus, Dian. 240-2. For the sense ‘to institute a chorus’ as a recurrent event, e.g.,
Bacchylides 11.112, Sophocles, El. 280, Herodotus 3.48, Euripides, Alc. 1155.

https://docs.google.com/viewer?a=v&...Rap3HU&sig=AHIEtbS37b9oS4MQvSh1u3iWcUrRf9X_vQ

 

[Zambelis Spyros]

Terracotta group of three dancers in a ring. Mycenaean, around 1300 BC. Homer talks of a 'dancing floor, like that which once in the wide spaces of Knossos Daidalos built for Ariadne of the lovely tresses'.

http://www.britishmuseum.org/whats_...Egypt in Homer’s epics&eventType=Gallery talk

 

[Zambelis Spyros]

Λίγα είναι αυτά που μαθαίνουμε για το χορό από τον Όμηρο. Αρκετά όμως για ρητορικά ανοίγματα. Η Πολυμήλη χορεύει μαζί με άλλες παρθένες στο Άργος προς τιμή της Άρτεμης. Εκεί τη βλέπει ο Ερμής και την ερωτεύεται. Κοιμάται κρυφά μαζί της και καρπός του έρωτά τους είναι ο Εύδωρος, που είναι γρήγορος στο τρέξιμο και γενναίος στη μάχη. Ο Εύδωρος είναι ένας από τους αρχηγούς των πενήντα καραβιών που συνοδεύουν τον Αχιλλέα στην Τροία και που ετοιμάζονται στο 7 της Ιλιάδας να μπουν ξανά στη μάχη στο πλευρό του Πατρόκλου. Η σκηνή της αρπαγής της όμορφης παρθένας (που όταν χορεύει προς τιμή κάποιας θεάς βγαίνει από το καβούκι της και γίνεται όμορφη σαν την ίδια τη θεά) και ο «βιασμός» της από κάποιο θεό (Ερμής, Άρης) είναι συχνό μοτίβο με τυπικές τις λεπτομέρειες. Το ίδιο το χωρίο της Ιλιάδας δε μας λέει περισσότερα σχετικά με αυτό το χορό. Τι γνωρίζουμε όμως για τους χορούς νεαρών κοριτσιών προς τιμή κάποιας θεάς; Ο Calame υποστηρίζει ότι οι χοροί που εκτελούνταν από νεαρά κορίτσια που τραγουδούσαν προς τιμή διαφόρων θεοτήτων ήταν στοιχείo τελετών μύησής τους στο ρόλο τους ως ενήλικες. Και τέτοιες γιορτές γίνονταν προς τιμή της Άρτεμης κυρίως. Όμως και άλλες θεότητες μπορούσαν να παίξουν το ρόλο των προστατριών των νεαρών κοριτσιών που μετέβαιναν από την παιδική ηλικία στο στάδιο ενηλικίωσης. Αυτό παρατηρείται κυρίως με τις πολιούχους, όπως η θεά Αθηνά στην Αθήνα (που και αυτή ήταν παρθένα εξάλλου). Ίχνη τέτοιων τελετών έχουν βρεθεί από τον Claude Calame και τον Κen Dowden σε πολλές τοποθεσίες της Ελλάδας.
Σύμφωνα μάλιστα με την Ingalls και στο επεισόδιο της Ναυσικάς υπάρχουν στοιχεία στην αφήγηση που θα θύμιζαν στο κοινό του Ομήρου κατά τον 8ο αι. π.Χ. τέτοιες τελετές μύησης που στην ελληνική κοινωνία προηγούνταν του γάμου.
Το ίδιο το χωρίο της Ιλιάδας δε μας λέει περισσότερα σχετικά με αυτούς τους χορούς. Μας λέει όμως κάτι σχετικά με τη σημασία του χορού; Ανάμεσα στον πόλεμο και στους πολεμιστές αναφέρεται ο έρωτας μέσω του χορού. Αναφέρεται ο χορός, μέσω του οποίου επισημαίνεται ή συμπληρώνεται η αξία του Εύδωρου, ενός πολεμικού αρχηγού, ή μάλλον η καταγωγή του. Δεν είναι κάποιος τυχαίος ή τιποτένιος. Πατέρας του είναι μία θεότητα, ενώ μάνα του μια παρθένα όμορφη και ευλύγιστη στο χορό. Η αναφορά βέβαια στο χορό είναι πολύ έμμεση, αλλά ίσως όχι τυχαία. Η μάνα σου χορεύει, εσύ θα πολεμήσεις; Αν ο χορός αποτελεί το μέσο για την τεκνοποίηση γενναίων πολεμιστών, είναι άρα κάτι σπουδαίο; Απαραίτητος κρίκος στην αλυσίδα σπουδαίων πραγμάτων;

 

[Zambelis Spyros]

Οι δίδυμοι, τα αντίγραφα και η μνήμη



''Απ’ ανέκαθεν οι άνθρωποι επιχειρούσαν να κατασκευάσουν αντίγραφα, απεικονίσεις αποτυπώματα, διπλά. Ο ιδρυτικός μύθος της μνήμης, όπως αναφέρεται από τον Κικέρωνα στο De oratore, είναι υπαινικτικά αφιερωμένος στους διδύμους θεούς, στον Κάστορα και τον Πολυδεύκη.

Σε ένα συμπόσιο που παρέθετε ένας ευγενής από τη Θεσσαλία, ο Σκόπας, ο ποιητής Σιμωνίδης ο Κείος εκλήθη να απαγγείλει ένα λυρικό ποίημα προς τιμήν του οικοδεσπότη. Ο Σιμωνίδης το έπραξε, αλλά περιέλαβε και κάποιους στίχους προς τιμήν των Κάστορα και Πολυδεύκη. Ο Σκόπας, προσβεβλημένος, είπε στον ποιητή ότι θα του πλήρωνε μόνο το μισό της αμοιβής του και ας αναζητούσε το υπόλοιπο από τους διδύμους θεούς, στους οποίους είχε αφιερώσει το μισό ποίημα. Σε λίγο, ένας υπηρέτης ειδοποίησε τον Σιμωνίδη ότι δύο νεαροί άνδρες τον ζητούσαν στην είσοδο.
Ο Σιμωνίδης σηκώθηκε από τη θέση του και πήγε να τους συναντήσει. Κατά τη διάρκεια της απουσίας του, ίσως λόγω κάποιου σεισμού, η στέγη κατέρρευσε και συνέτριψε με την πτώση της τον Σκόπα και όλους τους καλεσμένους του. Τα πτώματα ήταν τόσο παραμορφωμένα που ήταν αδύνατο να αναγνωριστούν από τους συγγενείς που ήρθαν στο χώρο του ατυχήματος για βρουν τους νεκρούς τους και να τους θάψουν. Ο Σιμωνίδης όμως, μπόρεσε να θυμηθεί τις θέσεις που ήταν όλοι αυτοί καθισμένοι, να τις αντιστοιχίσει με τους καλεσμένους, ώστε να υποδείξει στους συγγενείς, ποιος ήταν ο δικός τους νεκρός.

Οι δύο νέοι άνδρες, που εξ αιτίας τους ο Σιμωνίδης γλύτωσε το θάνατο, λέγεται ότι ήταν οι δύο δίδυμοι θεοί, οι οποίοι πλήρωσαν το μερίδιο που τους αντιστοιχούσε από το αφιερωμένο και σε αυτούς λυρικό ποίημα, σώζοντας τη ζωή του Σιμωνίδη. Φυσικά η όλη εμπειρία, υπέδειξε στον ποιητή τις αρχές μιας νέας τέχνης, της τέχνης της μνήμης, της οποίας μάλιστα θεωρείται και ο επινοητής (1) . Ενθυμούμενος δηλαδή τις θέσεις στις οποίες κάθονταν οι καλεσμένοι και αναγνωρίζοντας έτσι τα πτώματα, συνέλαβε τη σημασία της καλής διάταξης για την καλή μνήμη:

Σύμφωνα μάλιστα με τον Κικέρωνα (De oratore, II, lxxxvi, 351-4),

«συμπέρανε ότι τα πρόσωπα που επιθυμούν να εξασκήσουν αυτή την ιδιότητα (τη μνήμη), πρέπει να επιλέγουν χώρους και να σχηματίζουν νοερές εικόνες των αντικειμένων που επιθυμούν να θυμηθούν. Πρέπει μετά να τοποθετούν αυτές τις νοερές εικόνες στις θέσεις, με τρόπο ώστε η διάταξη των θέσεων να διατηρεί τη σειρά των αντικειμένων, και οι εικόνες των αντικειμένων να συμβολίζουν τα ίδια τα αντικείμενα , και να χρησιμοποιούν αδιακρίτως τους τόπους και τις εικόνες αντίστοιχα σαν πινακίδες από κερί με τα γράμματα γραμμένα πάνω τους.»

Αυτή η είναι η συνόψιση της αρχής της μεθόδου που θα επεξεργαστεί αργότερα ο Κικέρων για να μπορεί να συνθέτει και να μπορεί να απαγγέλει με τις ομιλίες του. Πρόκειται δηλαδή για την περιγραφή μιας νοητικής λειτουργίας εσωτερικής όρασης, στην οποία πολλοί έχουν καταλήξει επιννοώντας την εξ αρχής, ή ανατρέχοντας στον Κικέρωνα. Για τα παλάτια της μνήμης και τις ιδιότητες αυτού του εσωτερικού χώρου και την αξιοποίηση της τοπογραφίας του για τη μνήμη έχουν γραφτεί πολλά (2). Αυτό που θα ήθελα εδώ να επισημάνω είναι η αντιστοιχία της μνήμης με την υπόμνηση της γραφής, την υπόμνηση του θανάτου των λέξεων όταν γράφονται, και κυρίως την πολλαπλή αναφορά στη δημιουργία αντιγράφων τα οποία συμβολίζουν τα ίδια τα αντικείμενα. Φυσικά τα κατ’ εξοχήν αντίγραφα είναι οι δίδυμοι. Οι δίδυμοι θεοί λοιπόν, αυτοί που είναι αντίγραφα ο ένας του άλλου τίθενται προστάτες της μνήμης και όχι μόνο τον σώζουν φροντίζοντας να μην είναι στην αίθουσα την ώρα που αυτή καταρρέει, αλλά εμπνέοντάς του την ιδιότητα να δημιουργεί νοερά αντίγραφα, εικόνες των αντικειμένων που συμβολίζουν τα ίδια τα αντικείμενα.

Ο πειρασμός ενός αντιγράφου που δεν θα είναι μόνο νοερό στην εποχή μας, με τις δυνατότητες της γενετικής έχει χάσει πια τη γοητεία του και κυκλοφορεί στην αγορά. Λιγότερο γνωστός, αλλά εξ ίσου εφιαλτικός είναι ο πειρασμός όπως τον φαντάστηκε ο Στανισλαβ Λέμ στο Σολάρις (3), με την επινόηση αυτού του τεράστιου ωκεανού που «αναδημιουργεί το παρελθόν τους και τους στέλνει ζωντανές τις αναμνήσεις τους», όπως επισημαίνει ο Αν. Βιστωνίτης (4).''

http://waxtablets.blogspot.gr/2008/03/blog-post_07.html

Castor and Pollux, on a votive
plaque from Tarentum in southern Italy


~~~~~~

Νίκος Βασιλάκος: Μνήμη - Τέχνη και Τεχνική της Μνήμης

''Στο βυθό του αρχαίου κόσμου ένα συμπόσιο πλησιάζει στο τέλος του όταν η χαρούμενη συντροφιά καλεί τους μουσικούς και τον ραψωδό να λάβουν τις θέσεις τους και να τους χαρίσουν απόλαυση και τέρψη μουσική. Και ενώ οι ιστορικοί μάς παρέχουν πλήθος πληροφοριών για τα μουσικά όργανα (τον φόρμιγγα και τη λύρα) και τα ποιήματα των αρχαίων, δεν μας λένε τίποτε για εκείνη την σταγόνα κρύου ιδρώτα που διατρέχει το μέτωπο του ραψωδού λίγο πριν αρχίσει το τραγούδι, ή κατ' άλλους, την απαγγελία του Έπους.
Ο ραψωδός (το όνομά του προέρχεται από την ράβδο που κρατούσε: ραβδωδός> ραψωδός) κοντοστέκεται, στηρίζεται προς στιγμήν στην ράβδο του, κυττά το χορτασμένο του κοινό και, αισθανόμενος το άγχος ως αγχόνη να τον περιβάλλει, αρχίζει να την κτυπά ρυθμικά επικαλούμενος την πιο ασφαλή βοήθεια του τότε γνωστού κόσμου για να τον βοηθήσει να ανακαλέσει στη μνήμη του τους στίχους και το μέτρο, ώστε να μην εξευτελιστεί:
"Άνδρα μοι έννεπε, μούσα…" 1ος στίχος της Οδύσσειας.
Μήνιν άειδε θεά…" 1ος στίχος της Ιλιάδας.
Φωνάζει από τα έγκατα του χρόνου την μητέρα των Μουσών που δεν ήταν άλλη από την Μνημοσύνη, μορφή ανεξιχνίαστη και ανεξερεύνητη να του παρασταθεί. Δεν σταματά βέβαια εκεί. Ο ποιητής - ραψωδός χρησιμοποιεί μνημονικά τεχνάσματα και τεχνικές ώστε, ακόμη κι αν η θεά αφαιρεθεί ασχολούμενη με τους ημίθεους έρωτές της, να μην πληγεί η φήμη και η επιβίωσή του. Πρέπει να θυμηθεί τους 548 στίχους της Οδύσσειας και τους 804 της Ιλιάδας, τότε βλέπετε δεν υπήρχαν ούτε φορητοί ούτε παλαμικοί υπολογιστές. Για την ακρίβεια δεν υπήρχε ούτε καν χαρτί και μολύβι, παρά μόνον πλάκες μαρμάρινες, ή ξύλινες, αλειμμένες με κερί…''

http://www.nikosvasilakos.gr/Νίκος Βασιλάκος: Μνήμη - Τέχνη και Τεχνική της Μνήμης