Ο χορός στην αρχαιότητα
- Thread starter Zambelis Spyros
- Start date
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
UNDER THE AUSPICES OF THE HELLENIC OPEN UNIVERSITY
MAGNA GRAECIA/TARANTELLA
Abstract
We present an overview of the literature, with a series of tentative hypotheses and open questions, about possible relationships between the southern Italian dance Tarantella, particularly the Pizzica type, and the Dionysian festivals and Pan worship of Magna Graecia and the Greater Mediterranean region. We conclude with discussions of the social and psychological functions of festivals, in the context of the ideas of “just excess” and “recovered closeness”, as articulated by Professor Philippe Borgeaud in his book “The Cult of Pan in Ancient Greece” (The University of Chicago Press, 1988).
DEMOCRITUS UNIVERSITY OF THRACE
Union of Students & Graduates of the Greek Open University
THE ORGANIZING COMMITTEE OF THE 1st INTERNATIONAL CONGRESS ON GREEK CIVILIZATON
THE PUBLIC FESTIVAL
A DIACHRONIC GLIMPSE AT ITS SOCIO-ECONOMIC & POLITICAL ROLE
A conference which in its invitation states that “It is about a very old social institution whose original meaning in its Greek context (Panegyri) was people's general assembly.”
Paper Submitted by Slobodan Dan Paich, Artship Foundation.
http://www.artship.org/inquiry_paper_magnagraeca.html
MAGNA GRAECIA/TARANTELLA
Abstract
We present an overview of the literature, with a series of tentative hypotheses and open questions, about possible relationships between the southern Italian dance Tarantella, particularly the Pizzica type, and the Dionysian festivals and Pan worship of Magna Graecia and the Greater Mediterranean region. We conclude with discussions of the social and psychological functions of festivals, in the context of the ideas of “just excess” and “recovered closeness”, as articulated by Professor Philippe Borgeaud in his book “The Cult of Pan in Ancient Greece” (The University of Chicago Press, 1988).
DEMOCRITUS UNIVERSITY OF THRACE
Union of Students & Graduates of the Greek Open University
THE ORGANIZING COMMITTEE OF THE 1st INTERNATIONAL CONGRESS ON GREEK CIVILIZATON
THE PUBLIC FESTIVAL
A DIACHRONIC GLIMPSE AT ITS SOCIO-ECONOMIC & POLITICAL ROLE
A conference which in its invitation states that “It is about a very old social institution whose original meaning in its Greek context (Panegyri) was people's general assembly.”
Paper Submitted by Slobodan Dan Paich, Artship Foundation.
http://www.artship.org/inquiry_paper_magnagraeca.html
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Musician, painted terracotta statuette
A seductive female slave dances animatedly with her lyre. Greek, South Italy 200-100 BCE. Getty Villa. Credits: Ann Raia, 2006.
Keywords: work, women, sculpture, music
http://www.vroma.org/images/raia_images/index8.html
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
lyre?
[Trigonon]
''A Trigonon is a small triangular harp occasionally used by the ancient Greeks and probably derived from Assyria or Egypt. The trigonon is thought to be either a variety of the sambuca or identical with it.
A trigonon is represented on one of the Athenian red-figured vases from Cameiros in the island of Rhodes, dating from the 5th century BCE, which are preserved in the British Museum. The triangle is here an irregular one, consisting of a narrow base to which one end of the string was fixed, while the second side, forming a slightly obtuse angle with the base, consisted of a wide and slightly curved sound-board pierced with holes through which the other end of the strings passed, being either knotted or wound round pegs. The third side of the triangle was formed by the strings themselves, the front pillar, which in modern European harps plays such an important part, being always absent in these early Oriental instruments. A small harp of this kind having 20 strings was discovered at Thebes, Greece in 1823.''
A seductive female slave dances animatedly with her lyre. Greek, South Italy 200-100 BCE. Getty Villa. Credits: Ann Raia, 2006.
Keywords: work, women, sculpture, music
http://www.vroma.org/images/raia_images/index8.html
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
lyre?
[Trigonon]
''A Trigonon is a small triangular harp occasionally used by the ancient Greeks and probably derived from Assyria or Egypt. The trigonon is thought to be either a variety of the sambuca or identical with it.
A trigonon is represented on one of the Athenian red-figured vases from Cameiros in the island of Rhodes, dating from the 5th century BCE, which are preserved in the British Museum. The triangle is here an irregular one, consisting of a narrow base to which one end of the string was fixed, while the second side, forming a slightly obtuse angle with the base, consisted of a wide and slightly curved sound-board pierced with holes through which the other end of the strings passed, being either knotted or wound round pegs. The third side of the triangle was formed by the strings themselves, the front pillar, which in modern European harps plays such an important part, being always absent in these early Oriental instruments. A small harp of this kind having 20 strings was discovered at Thebes, Greece in 1823.''
Last edited:
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΤΟΥ ΤΣΙΦΤΕΤΕΛΛΙΟΥ ΠΡΟΕΛΕΥΣΕΩΣ
Δοκίμιο για την συνάφεια μεταξύ των σύγχρονων γομφικών
Χορών και των γομφικών χορών της αρχαιότητας
Κωμικός ή σατυρικός χορός;
Ulf Buchheld
Κατά τις επισκέψεις μου στην Ελλάδα έκανα συχνό τη γενική διαπίστωση ότι το Τσιφτετέλλι θεωρείται τούρκικος χορός αραβικός ή τουλάχιστον ανατολίτικος. Η άποψη αυτή υποστηρίζεται και από επιστήμονες. Έτσι, και ο Γιώργος Λυκεσάς π.χ. χαρακτηρίζει το τσιφτετέλλι χορό ανατολίτικο. Ο Samuel Baud-Bovy παραθέτει χωρίο του Μαζαράκη, στο οποίο γίνεται λόγος για τούρκικα τσιφτετέλλια. Τέλος ο Πέτρος Μπεράτης θεωρεί το τσιφτετέλλι χορό θηλυπρεπή, χυδαίο, ηδυπαθή και ασιατικό και αποφαίνεται ότι δεν είχε καμιά θέση στην κλασική περίοδο του ρεμπέτικου.
Όταν το 1993 περίπου σε τηλεφωνική μου συνδιάλεξη με τη γνωστή φιλόλογο στη Γερμανία, Ισιδώρα Ρόζενταλ-Καμαρινέα, εξήγησα το αντικείμενο των ερευνών μου, δηλαδή ότι συνέκρινα τις μορφές του ρεμπέτικου με τις μορφές του δημοτικού τραγουδιού, μου αποκρίθηκε οργισμένη: “Μην ανακατεύετε το ρεμπέτικο με το άγιο δημοτικό τραγούδι! Αυτά τα δύο πράγματα δεν έχουν τίποτα το κοινό μεταξύ τους”.
Αυτές οι γνώμες υποστηρίζονται και από πλήθος δημοσιευμάτων των φιλολόγων του 19ου αιώνα. Έτσι, ανεκάλυψα π.χ. στο άρθρο του Hans Flach, καθηγητή στην Τυβίγγη, “Ο χορός παρά τοις Έλλησι” (1881), το εξής χαριτωμένο χωρίο: “Διότι όπως και στην αρχαιότητα, έτσι και σήμερα στις πανηγύρεις - προς τιμήν της Παρθένου ή ενός Αγίου, εορτάζεται από αγρότες και αγρότισσες με τραγούδια και χορούς, αλλά όπως ανταποκρίνονται όλες οι μαρτυρίες, το περιεχόμενο των τραγουδιών είναι συνήθως σοβαρό - γι’ αυτό και αποκαλούνται «τραγούδια», και οι ανάλογοι χοροί είναι ταιριαστοί και αξιοπρεπείς, ποτέ αμελείς και αναιδείς... Μόνο ένας και μοναδικός χορός είναι εδώ από όλους εξαιρετέος, τον οποίον έλαβε η Ελλάδα από τους φαύλους και εμπαθείς ανατολίτες, τον φρυγικό χορό του Διονύσου, που χορευόταν κατά παράδοσιν στα διάφορα Διονύσια υπό τη μανιώδη επίδραση του οίνου. Αυτός ο κόρδαξ, τον οποίον παρέλαβαν οι Έλληνες μαζί με καθετί το ευτελές από την ανατολή, ήταν χορός στροβιλικός, κατά τον οποίον κινούνται και στρέφονται κυρίως οι γοφοί’’.
Επομένως, στο πεδίο των δημοτικών χορών ζητάει κανείς μάταια το Τσιφτετέλλι, εφόσον δεν θεωρείται ελληνικός. Έτσι λοιπόν, η σχετική γραμματεία τον αγνοεί αποσιωπώντας τον. Συνεπώς, λείπει το Τσιφτετέλλι από τις εκδηλώσεις των δημοτικών χορών.
Το Τσιφτετέλλι κατατάσσεται στο ρεμπέτικο, που δίπλα στους ανδρικούς Ζεϊμπέκικο και Χασάπικο αποτελεί το γυναικείο ταίρι του.
Η προκατάληψη ότι το Τσιφτετέλλι δεν είναι ελληνικό, είναι βαθιά ριζωμένη στον ελληνικό λαό και συντηρείται από κάποιο ανώτερο κοινωνικό στρώμα. Στους αντιπροσώπους αυτούς του στρώματος πρέπει να αποδοθεί η μομφή, ότι ή δεν γνωρίζουν την ιστορία τους ή την παραποιούν. Για τον λόγο αυτόν ο Μάρκος Βαμβακάρης δε συνέθεσε ούτε ένα τσιφτετέλλι.
Από πότε είναι γνωστός ο γομφικός χορός στην Ελλάδα, από πού προέρχεται ο χορός αυτός και σε ποιες σύγχρονες μορφές απαντάται, είναι τα ερωτήματα που πρέπει να εξετασθούν εδώ.
Το σωστό είναι ότι το όνομα του Χορού ”ciftetelli” είναι τούρκικο και σημαίνει διπλοχορδή, μάλλον από ένα μουσικό όργανο. Επίσης είναι γνωστός σε όλη την ανατολή και χορεύεται κυρίως από γυναίκες. Πρέπει να διαπιστωθεί όμως επίσης, ότι η υποτιθέμενη ανατολίτικη καταγωγή αυτού του χορού δεν εμποδίζει καθόλου τους Έλληνες να χορεύουν τσιφτετέλλι. Τουναντίον είναι δημοφιλέστατο, χορεύεται από τις Ελληνίδες με μεγάλη επιδεξιότητα και χειροκροτείται από τους άνδρες με ενθουσιασμό.
Το ότι ο χορός στη ζωή των Ελλήνων έπαιζε ανέκαθεν σπουδαίο ρόλο, μας το μαρτυρούν κατάδηλα η εικαστική τέχνη και η σωζόμενη γραμματεία. Ο Πλάτων (427-347 π.Χ.) αναφέρει ότι ο Απόλλων, οι Μούσες και ο Διόνυσος είναι οι πρωταίτιοι της αισθήσεως “ρυθμού (τε) και αρμονίας”, ότι οι θεοί απέστειλαν στους ανθρώπους τις Μούσες, τον μουσαγέτη Απόλλωνα και τον Διόνυσο να συντροφεύουν στις εορτές τους και τους χορούς τους και ότι εκείνος που δεν ξέρει να χορεύει θεωρείται αμόρφωτος.
Την πρωιμότερη σωζόμενη συστηματοποίηση της ορχήσεως την βρίσκουμε στο έβδομο βιβλίο των “Νόμων”, στο τελευταίο έργο του Πλάτωνος. Κάτω από την γενική έννοια “γυμναστική τέχνη” διαχωρίζει ο Πλάτων τα γένη “όρχησις” και “πάλη”. Όμως τα δύο αυτά γένη εφάπτονται, γεγονός που απορρέει από το μύθο, κατά τον οποίον η Ήρα εκπαίδευσε τον Άρη πρώτα σε τέλειο χορευτή και κατόπιν του δίδαξε την πολεμική τέχνη, και κατά μία ρήση του Σωκράτη, είναι εκείνοι που τιμούν κάλλιστα τους θεούς με χορούς οι καλλίτεροι στον πόλεμο. Με αφετηρία τις κινήσεις του σώματος ορίζει ο Πλάτων δύο γένη χορών, τους καλούς (ωραίους) και τους αισχρούς (άσχημους). Το κάθε γένος το διαχωρίζει πάλι σε δύο είδη με αποτέλεσμα να έχουμε τέσσερις μορφές ορχήσεων. Εδώ συγκαταλέγει την τραγωδία στις σεμνές κινήσεις του σώματος, την κωμωδία στις αμφισβητούμενες ορχήσεις και τους κύκλιους χορούς ή χορεία, στις ειρηνικές μορφές ορχήσεων.
Απεναντίας ο Αριστόξενος (354-300 π.Χ.), τριάντα χρόνια αργότερα περίπου επιχείρησε μία διαφορετική ταξινόμηση των ορχήσεων. Αρχικά διαιρεί τις ορχήσεις με γνώμονα κατάταξης εκείνες που ανήκουν στο δραματικό γένος (σκηνικής ποιήσεως ορχήσεις) και εκείνες που ανήκουν στο λυρικό γένος (λυρικής ποιήσεως ορχήσεις). Έκαστο γένος το διαιρεί εν συνεχεία σε τρεις μορφές ορχήσεων, τις οποίες αντιτάσσει συγκρίνοντάς τες (συγκρίσεις). Βασίζεται όμως σε διαφορετικά κριτήρια, έτσι ώστε οι τρεις του μορφές να μη συμφωνούν με εκείνες του Πλάτωνα.
Ο Πλάτων διαχωρίζει τις αμφισβητούμενες ορχήσεις σε αυτές, οι οποίες εκτελούνται στην κωμωδία, επομένως ανήκουν στην ποιητική τέχνη και είναι “κανονισμένες μέσω νόμου και ορισμού” (ούτως τω νόμω και λόγω κείσθω) από τη μία μεριά, και από την άλλη σε εκείνες τις βακχικές ορχήσεις του λαού, των δούλων και των ξένων, τους χορούς εκείνους δηλαδή, κατά τους οποίους οι χορευτές υπό την επίδραση του οίνου αυτοονομάζονται Νύμφες, Πάνες, Σιληνοί και Σάτυροι, μιμούμενοι, όπως λένε, και κάποτε τελούντες καθαρμούς και τελετές. Αυτοί οι χοροί δεν τυγχάνουν περαιτέρω σχολιάσεως από τον Πλάτωνα, αλλά παραμερίζονται από την πολιτεία ως μη άξιοι μεταχειρίσεως (ούκ εστί πολιτικόν). Από την αρνητική αυτή στάση του Πλάτωνα έπεται ότι αποκλείει και το σατυρικό δράμα, μολονότι δεν εκφράζεται ρητώς επ’ αυτού.
Η αριστοξενική ταξινόμηση προέρχεται από ένα χαμένο έργο του “Περί ορχήσεως” και οι πηγές της είναι έμμεσες. Σ’ αυτό έγκειται μάλλον ο λανθασμένος χαρακτηρισμός της πυρρίχης ως του λυρικού ανάλογου του σατυρικού δράματος. Ο χορός αυτός ανήκει μεν στο σατυρικό δράμα, δεν υπάρχει όμως ένα τέτοιο λυρικό ύφος. Η πυρρίχη ήταν ένα όνομα διαδεδομένο σε όλην την Ελλάδα για την ενόπλιο όρχηση.
Λιγότερο ακόμα αρμόζει η κατάταξη των υπορχημάτων στον κόρδακα. Επίσης δεν μπορεί να αληθεύει ότι ο Αριστόξενος ισχυρίσθηκε ότι η εμμέλεια ονομαζόταν στην Ιθάκη αλητήρ, διότι η αλητήρ ήταν όρχησις αισχρή. Παρά ταύτα όμως το αριστοξένειο σύστημα είναι προτιμητέο έναντι του Πλάτωνα. Ο Πλάτωνας προσανατολίζεται προς τα αισθητικά κριτήρια “καλόν” και “αισχρόν”, πίσω απ’ τα οποία κρύβονται ωφελιμιστικά πολιτικά φρονήματα και είναι συνεπώς συνδεδεμένα με ηθικές αξιώσεις. Συγχέει λοιπόν τελετουργικό, δραματικό και λαϊκό χορό, δεν λαμβάνει υπ’ όψη του την καταγωγή των χορών ούτε την ιστορική τους εξέλιξη και αναφέρει τελικά μόνον τραγωδία και κωμωδία. Τον κόρδακα όμως δεν τον αναφέρει. Ο Αριστόξενος αντίθετα διαφοροποιεί τρεις κατηγορίες, δηλαδή τραγωδία, κωμωδία και σατυρικό δράμα, τα λυρικά τους αντίστοιχα και τις τρεις χαρακτηριστικές τους ορχήσεις. Αυτή η τριχοτόμηση επεβλήθηκε τελικά στους μετέπειτα συγγραφείς, υπερίσχυσε και στην Ιταλία και επεβλήθηκε και εκτός της δραματικής και λυρικής ποίησης, δηλαδή στους λαϊκούς χορούς, στα συμπόσια και στις παραστάσεις χορού.
Πρέπει να υποδειχθεί ακόμα ότι η εμμέλεια ήταν η όρχηση του χορού στην τραγωδία και η σίκιννις, η όρχηση του χορού στην κωμωδία, αλλιώς δεν θα την ανέφερε ο Αριστόξενος ως χαρακτηριστικό χορό της κωμωδίας.
Ο Λουκιανός (120-200 μΧ.) αποφαίνεται στην πραγματεία του “Περί ορχήσεως”, ότι οι κατηγορίες ορχήσεων, που εκφράζονται μέσω του κόρδακος, της σικίννιδος και της εμμέλειας είναι δημιουργήματα των ακολούθων του Διονύσου, των σατύρων, και έχει δίκιο σ’ αυτό, εφ’ όσον αρχή και ουσία του χορού είναι η έκσταση, το οργιάζειν, όπως μαρτυρεί και η λέξις “ορχέομαι”, στα αρχαία ινδικά, rghayate, που σημαίνει “μαίνομαι, εκστασιάζομαι”. Οι απόψεις του συμφωνούν εξ άλλου με τις γενικώς αποδεδειγμένες απόψεις περί καταγωγής των τριών γενών του δράματος: τραγωδία, σατυρικόν και κωμωδία.
Ήδη στην αρχαϊκή εποχή υπήρχε ο διθύραμβος, μία πλατιά διαδεδομένη μορφή της χορικής ποίησης, ως ένα τελετουργικό άσμα προς τιμήν του Διονύσου. Αυτό αποδεικνύεται από την πρώτη του αναφορά από τον Αρχίλοχο (περίπου το 650 π.Χ στο απόσπασμα D και επιβεβαιώνεται από τους Αισχύλο και Ευριπίδη (485-407 π.Χ.).
Κατά τον Αριστοτέλη (384-322 π.Χ.) η τραγωδία εξελίχθηκε από τον διθύραμβο. Αναφέρει όμως και το σατυρικόν ως προ-μορφή της τραγωδίας. Επειδή και το σατυρικόν είναι αδιάσπαστα συνδεδεμένο με τον Διόνυσο και την ακολουθία του, μπορούμε να φανταστούμε την εξέλιξη από το διθύραμβο δια του σατυρικού στην τραγωδία.
Γεννήθηκε επομένως “απ’ αρχής αυτοσχεδιαστικής ή εκ μικρών μύθων”, οι οποίοι παραστάθηκαν χορευτικά. Αυτό διασώθηκε στην Ελλάδα στα χωριά. Αναφέρεται το 1803 από τον Bartholdy ένας τόπος κοντά στις Σάρδεις, το 1906 από τον Dawkins η Βιζύη στη Θράκη και το 1955 από τον Μούρραη-Βελλούδιο μεταξύ άλλων η Μονοκκλησιά Δράμας στη Μακεδονία.
Η τραγωδία συν τω χρόνω απαγκιστρώθηκε από το σατυρικό παίρνοντας τη σοβαρή και λειτουργική της μορφή. Ο διθύραμβος και το σατυρικόν διατήρησαν παράλληλα την αυτονομία τους.
Περί της καταγωγής της κωμωδίας λέει ο Αριστοτέλης, ότι οι αρχές της είναι ανεξερεύνητες. Κατά τη γνώμη του προέρχεται από αυτοσχεδιάσματα και φαλλοπομπές. Η είσοδός της επίσημα στις τελετές των μεγάλων Διονυσίων στην Αθήνα χρονολογείται από τα 486 π.Χ. 50 χρόνια αργότερα από την τραγωδία. Από επιστημονική άποψη υποτίθεται ότι η κωμωδία εξελίχθηκε από τον κώμο, μία ζωηρή εορταστική πομπή προς τιμήν του Διονύσου με άσματα, αυλούς και κιθάρες και κάθε είδους παρεκτροπές,
Παίρνοντας ως βάση το τριαδικό σύστημα: Εμμέλεια (χορείον, συρτός, χορός τραγωδίας), Σίκιννις (πολεμικός/σατυρικός χορός) και Κόρδαξ (κωμικός χορός), πρέπει πρώτα να εξετάσουμε εάν και, σε καταφατική περίπτωση, σε ποιον από τους τρεις χορικούς τύπους δύναται να συγκαταλεχθεί το τσιφτετέλλι. Προς τούτο είναι αναγκαίο να περιγράψουμε τις ιδιαιτερότητες του χορού αυτού.
Για τη διερεύνηση χορών πρέπει κατά την αρχαία θεωρία να προσεχθούν τα εξής σημεία: φοραί, σχήματα και δείξεις, δηλαδή κινήσεις ποδών, κορμού και χειρών. Αυτά τα βασικά σημεία ισχύουν ακόμα και σήμερα.
Το Τσιφτετέλλι ανήκει στο γένος των σπασμικών χορών. Χαρακτηριστικό τους γνώρισμα είναι, εκτός των σπασμών του άνω σώματος και των κυματοειδών κινήσεων του κορμού, οι σπαρταριστές, σειστές, στροφικές κινήσεις της κοιλιακής χώρας, γεφυροειδείς λυγισμοί όλου του σώματος με ταυτόχρονες αναστροφές των βραχιόνων και των χεριών. Επί το πλείστον και δικαίως χορεύεται από γυναίκες, αφού ο κραδασμός των μαστών, ο στροβιλισμός των γοφών και ο λυγισμός του σώματος βρίσκουν το νόημά τους μόνο στον ερεθισμό του άνδρα. Σημαντικό είναι ακόμη ότι πρόκειται για έναν χορό μοναχικό, που όμως χορεύεται από πολλούς συγχρόνως χωρίς να λαβαίνει τη μορφή του κύκλιου χορού.
Ήδη στο σημείο αυτό μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι το τσιφτετέλλι, λόγω του αναμφισβήτητα ερωτικού χαρακτήρα του, αποκλείεται ως χορός της τραγωδίας.
Επειδή το τσιφτετέλλι είναι ένας ερωτικός, κυρίως από γυναίκες χορευόμενος, χορός, πρέπει να αναρωτηθούμε, αν και πού ευρίσκεται στην αρχαιότητα ένας παρόμοιος χορός. Εδώ προσφέρεται η Διονυσιακή θρησκεία από τη μία και η λατρεία της Αρτέμιδας από την άλλη, διότι μόνον αυτές οι δύο θεότητες έχουν συνοδείες και μάλιστα τόσο ανδρικές όσο και γυναικείες. Εκτός του Διονύσου αποκαλείται μόνον η Άρτεμις “κελαδεινή”, δηλαδή μαινομένη, μεθυσμένη θεά. Κοινοί και στις δύο λατρείες είναι χοροί οργιαστικοί και φαλλικοί και οι δύο λατρείες είναι επίσης βαθιά ριζωμένες στη λαϊκή θρησκεία.
Η Άρτεμις είναι η άγρια χορεύτρια. Η μεγάλη θεά της φύσης είναι πανταχού παρούσα, η χαρά της είναι ο χορός. Ο Διόνυσος προσκαλεί τη θηλυκότητα. Μόνον αυτή ορειβατεί μαζί του, μόνο σιληνοί και σάτυροι χορεύουν μαζί τους — κανένας θνητός.
Ονόματα χορών προς τιμήν του Διονύσου έχουν διασωθεί πολλά. Σ’ αυτά αριθμούν εκτός της Σικίννιδος και οι Σικιννοτύρβη, Τυρβασία, Διθύραμβος, Ιθύμβοι, Ιθύφαλλοι, Επίφαλλος, Κονίσαλος, Βακχική, Θερμαυσίς, Θράκιος, Μόγγας, Κύκλωψ, Τιτάνες, Γλαύξ, Νύμφαι, Κώμος, Σκωψ, Σειλινός, Σάτυρος κλπ.
Ονόματα χορών που ανήκουν στη λατρεία της Αρτέμιδος έχουν διασωθεί: ο Κόρδαξ, ο Μόθων, η Κορυθαλλία, η Καλαβίς, η Αγγελική και ένας από τους βρυλλιχιστές χορευόμενος αναιδής χορός με προσωπεία που προκαλεί γέλωτες. Ειδικά ως γομφικές ορχήσεις σημειώνονται οι: Βακτρισμός, Απόκινος, Απόσεισις, Καλαβίς, Μόθων και Κόρδαξ.
Ο χαρακτηρισμός του Κόρδακος ως όρχησης γομφικής απαιτεί ακριβέστερη διερεύνηση, εφόσον φέρεται ως ο κατ’ εξοχήν χορός της κωμωδίας. Προς τούτο πρέπει να διερευνηθούν τα σχετικά κείμενα των κωμωδιών, αν οι περιγραφόμενοι σ’ αυτά χοροί μας μεταφέρουν κάποιαν εικόνα για το πώς χορευόταν ο κόρδαξ κατά την αρχαιότητα.
Στην πρόσφατη μετάφραση της κωμωδίας “Νεφέλες” του Αριστοφάνη (1992) στα νέα ελληνικά, ο Βασίλειος Μανδηλαράς μεταφράζει στο στίχο 540 τη λέξη “κόρδαξ” ως “χορό της κοιλιάς”. Επίσης τον ίδιο ορισμό (αισχρώς κινούσα την οσφύν) βρίσκουμε στην ερμηνεία του Π.Ν. Παπά στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια. Γενικά, θεωρείται ο κόρδαξ στην Ελλάδα ως πρόδρομος του χορού της κοιλιάς, δηλαδή του γομφικού χορού. Πρέπει λοιπόν να αποσαφηνισθεί αν ο γομφικός χορός αντιστοιχεί στην εικόνα που έχουμε για τον κόρδακα.
Για πρώτη φορά εμφανίζεται η λέξη “κόρδαξ” το έτος 423 π.Χ, στην κωμωδία “Νεφέλες” του Αριστοφάνη κατά την παράστασή τους στους αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων στην Αθήνα, και μάλιστα δις: “ουδέ κόρδαχ’ είλκυσεν”. Κατά το σχόλιο RV, πρόκειται για μία άσχημη μορφή χορού της κωμωδίας (είδος ορχήσεως κωμικής ασχήμονος). Κατά το σχόλιο EMMatr, είναι ένας κωμικός χορός κατά τον οποίο οι γοφοί κινούνται αισχρώς (κόρδαξ κωμική, ήτις αισχρώς κινεί την οσφύν). Η δεύτερη αναφορά γίνεται δεκαπέντε στίχους παρακάτω, όπου ο Αριστοφάνης περιπαίζει τον Εύπολι ότι έβαλε στην κωμωδία του “Μαρικάς” μία μεθυσμένη γριά, μόνο και μόνον για να χορέψει ένα κόρδακα: “Εύπολις μεν τον Μαρικάν πρώτιστον παρείλκυσεν,... προσθείς αυτών γραύν μεθύστην, του κόρδακος είνεχ”. Περίπου 80 χρόνια αργότερα ο Αριστοτέλης αναφέρει τον τροχαϊκό τετράμετρο ως χαρακτηριστικότερο χορικό ρυθμό του κόρδακος (ό δε τροχαίος κορδακικώτερος), Η χρονικώς επόμενη αναφορά στον κόρδακα ευρίσκεται στον Δημοσθένη (384-328 π.Χ.), στον δεύτερο ολυνθιακό λόγο κατά του Φιλίππου το έτος 349/348, στον οποίο διαβάζουμε: Ο Φίλιππος είναι άνθρωπος υβριστής: καθημερινώς ενδίδει στην ακολασία και οινομανία μετ’ ασέμνων χορών και κορδακισμών. Από τον κωμικό ποιητή Μνησίμαχο (περίπου 350 π.Χ.) έχει διασωθεί το απόσπασμα “Ο Ιπποτρόφος”, στο οποίο βρίσκεται η έκφραση “λε(ί)πεται κόρδαξ”. Από τον Θεόφραστο (371-287 π.Χ.) μαθαίνουμε ότι ο κόρδαξ ήταν λαϊκός χορός, ο οποίος χορευόταν σε κατάσταση “απονίας” δηλαδή αμυαλοσύνης, και κατά τα σχετικά σχόλια εδώ ένα “είδος αισχράς και απρεπούς ορχήσεως”.
Ακολουθούν αναφορές από τον 2ο μ.Χ. αιώνα. Έχουμε δύο επιστολές του Αλκίφρονος, όπου χορευόταν ο κόρδαξ σε δύο οινοκατανυκτικά συμπόσια μπεκρήδων, τον Λουκιανό με την υπόδειξη ότι ένας σειληνός χόρευε κόρδακα, τον Παυσανία με την μαρτυρία περί λατρείας της Αρτέμιδος Κορδάκας στην Ήλιδα, και τις πολλαπλές αναφορές του Αθήναιου, με την υπόδειξη “ο κόρδαξ παρ’ Έλλησι φορτικός”. Ο Ησύχιος (5ος αι. μ.Χ.) επί τέλους χαρακτηρίζει τον κόρδακα ως άσεμνο και αισχρό χορό και ταυτίζει τη λέξη κορδακισμοί με “τα των μίμων γελαία και παίγνια”.
Ετυμολογικώς η λέξη παράγεται από το “κραδάω, κραδαίνω”, εμφανίζεται και ως ρήμα “κορδακίζειν”. Υπάρχει και η άλλη του ετυμολογική εκδοχή του “σκόρδαξ” από το “σκορδόω =συνουσιάζομαι.
Στην αρχαιότερη κωμωδία, συγκεκριμένα στον Κρατίνο (περίπου 450 π.Χ.), περιγράφονται οι εξής κινήσεις: Με κλειστά πόδια εκτελούνται πηδηχτές κινήσεις με σκυφτό το σώμα προς τα εμπρός και τους βραχίονες εναλλάξ τεντωμένους - σαν ένα ξίφος - προς τα εμπρός και προς το άνω (ξιφίζειν, εικ. αρ. 1*, και ποδίζειν, εικ. αρ. 2*, και διαρρικνούσθαι). Στις τρεις αυτές κινήσεις, που αναφέρονται και στις κωμωδίες του Αριστοφάνη, προστίθενται και το μάζεμα όπως ο πετεινός (πτήσσειν ώς τις αλέκτωρ*), και το τίναγμα (εκλακτίζειν, εικ. αρ. 3*) του ενός σκέλους προς τα εμπρός ή πλαγίως και προς τα άνω, έτσι ώστε να εξέχουν επιδεικτικά τα οπίσθια ή οι γοφοί (το σκέλος ουράνιον εκλακτίζειν ρίπτειν, πρωκτός χάσκειν), και με ένα πήδημα να εγγίζουν οι πτέρνες τα οπίσθια (μόθωνα αποπυδαρίζειν, ποτί πυγάν άλλεσθαι).
Εκτός αυτών έχουν επισημανθεί και οι κάτωθι κινήσεις: περιστροφικές κινήσεις των γοφών/οπίσθιων (οσφύν (πυγάν) κινείν, περιάγειν), πήδημα σε ένα πόδι (πηδάν), κτύπημα στην κοιλιά (σε αυτόν γαστρίζειν, εικ. αρ. 3*). Πρόκειται για χορούς, κατά τους οποίους ο καθένας χορευτής περιστρέφεται γύρω από τον εαυτόν του (βεμβικίζειν, βέμβικες εγγένεσθαι, στροβείν), και συγχρόνως και μαζικές γενικές κινήσεις σε μεγάλο κύκλο (κυκλοσοβείν, κύκλω παραβαίνειν). Οι χοροί αυτοί χορεύονται τακτικά μόνον από άνδρες και ενίοτε με γυναικείο ρουχισμό. Όταν χορεύονται από γυναίκες, τότε δένουν φαλλούς εμπρός τους.
Προξενεί εντύπωση το γεγονός ότι όλες οι ονομασίες αυτού του χορού, δηλαδή κόρδαξ, μόθων, καλλαβίς και καρυδάν, δεν είναι ελληνικής προελεύσεως, αλλά προέρχονται προφανώς από προελληνικά φύλα, από την προδωρική εποχή, και οι Δωριείς τα παρέλαβαν αργότερα. Η ονομασία “μόθων” μας παραπέμπει σαφώς στην Πελοπόννησο, Οι Μόθωνες ήταν ο αρχικός πληθυσμός τον οποίο υπέταξαν και καταπίεσαν οι Δωριείς και ονόμασαν Είλωτες. Ο χορός αυτός χαρακτηρίζεται στα σχόλια της κωμωδίας “Πλούτος” του Αριστοφάνη ως χορός δούλων, από τον Πολυδεύκη ως χορός των αχθοφόρων και των ναυτών και από τον Φώτιο ως είδος κόρδακος. Το όνομα διαφυλάχθηκε ως τις ημέρες μας με το όνομα της πόλης Μεθώνη στα νοτιοδυτικά της Μεσσηνίας.
Αυτό εξηγεί και τα πολυάριθμα γνωστά ιερά και τεμένη της Αρτέμιδος στην Πελοπόννησο. Στην Μεθώνη υπήρχε ιερό της Αρτέμιδος. Στην Ήλιδα, κοντά στην Σίλυπο, υπήρχε μάλιστα ένα ιερό υπό την ονομασία Άρτεμις Κορδάκα, στις τελετές του οποίου χόρευαν άνδρες κόρδακα. Το σημείο αυτό δεν βρίσκεται μακριά από την μυκηναϊκή Πύλο. Από την αποκρυπτογράφηση της γραμμικής Β γραφής γνωρίζουμε ότι η Άρτεμις λατρευόταν από τη μυκηναϊκή εποχή στην Πύλο. Βαθιά στον Ταΰγετο, σε μία χαράδρα του λατρευόταν ως Άρτεμις Δερεάτις με τον χορό καλλαβίς. Στη Σπάρτη εόρταζαν την Αρτέμιδα Κορυθαλλία μασκαρεμένοι άνδρες, οι Κυριττοί. Ιερά της Αρτέμιδας Ορθίας υπήρχαν στο όρος Λυκόνη κοντά στην Τεγέα και στην περιοχή Λίμναι της Λακωνίας. Στις Καρυές Λακωνίας λατρευόταν η Άρτεμις Καρυάτις, ή ‘’καρυδένια”.
Τέλος υπήρχαν στην Πελοπόννησο, αλλά και στην Αττική, πολυάριθμα ιερά της Αρτέμιδος Αγροτέρας, ως προστάτιδας των θηρίων. Εκτός από τη Δήμητρα είναι και αυτή ‘’πότνια θηρών”. Από την Λακωνία μας είναι γνωστοί και οι Βρυλλιχιστές, οι χορευτές και χορεύτριες ενός θρασύτατου χορού με γυναικεία φορέματα και μάσκες. Κυρίως από τις πολυάριθμες πληροφορίες του Παυσανία μπορεί να εννοηθεί πόσο σπουδαία ήταν η λατρεία της θεάς στην περιοχή αυτή της Ελλάδος.
Η συνάφεια του κόρδακος με μία θεότητα αναφέρεται δύο φορές ακόμα. Έχουμε μίαν επιγραφή του 2ου αιώνα π.Χ. στην Μινόα της Αμοργού, κατά την οποία παρουσιάζονται κορδακιστές ως συνοδοί του Πυθίου Απόλλωνος Κορδάκων (περί τον Πύθιον Απόλλωνα Κορδάκων). Και η δεύτερη επιγραφή αναφέρεται στον Πύθιο Απόλλωνα. Μία δυνατή εξήγηση γι’ αυτήν τη συνάφεια είναι ίσως το γεγονός ότι ο Απόλλων ήταν ο αδελφός της Αρτέμιδος.
Ο Κόρδαξ στην αρχική του μορφή παριστάνει συνεπώς έναν προδωρικό χθόνιο χορό της πελοποννησιακής γης, αφιερωμένο στη λατρεία της θεάς Αρτέμιδος, μιας θεάς της βλάστησης, της γέννησης και του θανάτου.
Ήδη στα 1910 ο Heinz Schnabel ασχολήθηκε με το θέμα “κόρδαξ”. Στο πρώτο μέρος της πραγματείας του “Κόρδαξ, αρχαιολογικές μελέτες για την ιστορία ενός χορού της αρχαιότητας και περί της προελεύσεως της ελληνικής κωμωδίας” προσπάθησε να αποδείξει ότι η απεικόνιση σε έναν αμφορέα του πρώτου ημίσεως του 5ου αιώνα π.Χ. (εικ. αρ. 4*) δείχνει τρεις χορευτές να χορεύουν κόρδακα, και ότι σύμφωνα με τις περιγραφές του Κρατίνου και του Αριστοφάνους, ιδιαίτερα στις “Σφήκες” και στις “Νεφέλες”, ο κόρδαξ θα έπρεπε να χορεύεται κατ’ αυτόν τον τρόπο.
Στο δεύτερο μέρος της εργασίας του ο Schnabel εξέτασε την καταγωγή του κόρδακος και την εντόπισε στην λατρεία της Αρτέμιδας στην Πελοπόννησο.
Ενώ το δεύτερο μέρος περί καταγωγής του κόρδακος χαιρετήθηκε από τους ειδικούς (Korte), το πρώτο μέρος προξένησε σφοδρές επικρίσεις. Ιδιαίτερα αναφέρουμε τον Alfred Korte, ο οποίος το ίδιο έτος έδειξε στην πραγματεία του ότι όλα αυτά είναι ατεκμηρίωτες υποθέσεις. Η άποψη του Korte εκφράζει και τη σημερινή θέση της φιλολογικής επιστήμης.
Οι Korte, Warnecke και Ross υποστηρίζουν ότι περί κόρδακος δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα, διότι δεν υπάρχει καμιά περιγραφή της εκτέλεσής του. Ποιοι χοροί περιγράφονται από τους Κρατίνο και Αριστοφάνη και ποιο χορό παριστάνει το εν λόγω αγγείο είναι άγνωστο. Η επιστήμη συμφωνεί στο ότι το μοναδικό σχόλιο στο στίχο 540 των “Νεφελών”, που αναφέρει ήδη ο Korte το 1910, λείπει από τα σπουδαιότερα χειρόγραφα και ότι είναι μάλλον βυζαντινής προελεύσεως. Όλες οι άλλες πηγές μαρτυρούν μόνο ότι ο κόρδαξ ήταν “φορτικός” και αισχρός χορός, φαύλος, απρεπής, αναιδής, ασελγής και γελοίος και ότι χορευόταν σε κατάσταση μέθης. Το αυτό αληθεύει όμως και για τις βακχικές ορχήσεις.
Αλλά και κατά την μετά Χριστόν εποχή, από αυτούς που περιγράφουν γομφικούς χορούς, τους Μαρτιάλις και Γιουβενάλις (1ος αιώνας), τον Πολυδεύκη (2ος αιώνας), τον Αρνόβιο (περίπου 300 μ.Χ.), τον Ησύχιο (5ος αιώνας) και τον Φώτιο (9ος αιώνας), μόνον ο Πολυδεύκης συσχετίζει τον γομφικό χορό με τον κόρδακα.
Ο Μαρτιάλις (40 -100 μ.Χ.) αναφέρει: “Είναι εξοργιστικό όταν αναιδείς γυναίκες από τις Γάδες και οι κόρες χορεύουν ασταμάτητα με τρέμουσες κινήσεις και περιστρέφουν απρεπώς τους γοφούς”, Ο Ιουβενάλις (60 -140 μ.Χ.) μαρτυρεί, “Ο αυλός παρασύρει τους γοφούς σε κινήσεις, και παρακάτω: “Αφού αρχίσουν να ενθουσιάζονται με τραγούδι, με χορό και παλαμάκια σείονται οι κόρες τέλεια με τρεμάμενα πισινά χαμηλώνοντας μέχρι το έδαφος”. Στον Πολυδεύκη (2ος αιώνας μ.Χ.) IV 99, βρίσκουμε “πώς οι χορεύτριες κόρδακος, οι κορδάκες, σείουν τους γοφούς τους απρεπώς” (όπερ ήν το την οσφύν φορτικώς περιάγειν), και αλλού IV, 101 “βακτριασμός δε και απόκινος και απόσεισις ασελγή είδη ορχήσεων εν της οσφύος περιφορά”. Στον Αρνόβιο (περίπου 300 μ.Χ.) ‘’με παρατεταμένα σκέλη και γοφούς και ταλαντεύσεις της μέσης δημιουργούν κυματοειδείς κινήσεις”. Ο Ησύχιος (5ος αιώνας μ.Χ.) χαρακτηρίζει τον χορό ‘’καλλαβίς” με “κυκλικές κινήσεις των γοφών” ή ως ένα “είδος απρεπούς χορού με λιγίσματα των γοφών” (το περισπάν τα ισχία ή γένος ορχήσεως ασχημόνως των ισχίων κυρτουμένων). Ο Φώτιος (820-891 μ.Χ.) ορίζει τον ίδιο χορό ως εξής: “Τα σκέλη σε απρεπή διάσταση και με χέρια να διέλκουν τους γοφούς” (το διαβαίνειν ασχημόνως και διέλκειν τα ισχία ταις χερσίν). Παρακάτω αναφέρει ο Φώτιος: “Ο τρόπος που περνάνε τον καιρό τους και διασκεδάζουν και σείονται και εκτελείται η όρχηση σειομένου του σώματος απρεπώς και, κατά τη σεξουαλική συνήθειά τους, καμπτομένων των γοφών” (το διέλκεσθαι και παντοδαπώς διαστρέφεσθαι κατ’ είδος λέγεται δε και ριγνούσθαι, το καμπύλον γίγνεσθαι ασχημόνως και κατά συνουσίαν και όρχησιν κάμπτοντα την οσφύν).
Αναφέρονται κυρίως χορεύτριες και ο συνήθης εξοπλισμός είναι πάντα γυναικεία ενδύματα, κύμβαλα, τύμπανα (ντέφι, εικ. αρ. 5*) και κρόταλα χαλκού. Όλα αυτά χρησιμοποιούνται σήμερα ακόμα στην Ελλάδα και ιδιαίτερα όταν πρόκειται για το τσιφτετέλλι.
Το γεγονός ότι έχουμε περιγραφές των γομφικών χορών κατά τη μετά Χριστόν εποχή και όλοι συμφωνούν ως προς το απρεπές και αισχρόν των κινήσεων, απαιτεί μίαν εξήγηση. Ένας γενικός λόγος είναι ότι έχει διασωθεί ένα ελάχιστο ποσοστό από την αρχαία γραμματεία και έτσι δεν αποκλείεται να είχαν χαρακτηρισθεί αυτοί οι χοροί και στους προηγουμένους αιώνες ως αναιδείς. Αυτό όμως μου φαίνεται απίθανο, επειδή έχουμε πολυάριθμες απεικονίσεις ορχουμένων Μαινάδων. Μία εκτεταμένη παρουσίαση τέτοιων χορών (εικ. αρ. 6, 7 και 8*) βρίσκουμε στη διατριβή (σημ. 118*), ιδιαιτέρως στις σελίδες 22, 24-29, 37-41, 139, 140, 158, 160-163, 167, 170, 174, 181 και 184-188.
Γι’ αυτό, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο χορός θεωρήθηκε ως αισχρός και αναιδής, όταν έχασε την συνάφειά του με τη θρησκευτική λατρεία. Ο Ηράκλειτος (550-480 π.Χ.) έκανε αναφορικά με την φαλλοφορία την εξής παρατήρηση: “Αν δεν έκαναν την πομπή και δεν τραγουδούσαν το άσμα του αιδοίου προς χάριν του Διονύσου, θα ήταν έργο αναιδέστατο”.
Σαν συμπέρασμα πρέπει να συγκρατήσουμε ότι οι χαρακτηριστικές κινήσεις των γοφών, που ισχύουν και για το τσιφτετέλλι, δεν συναντώνται στην κωμωδία. Ο κόρδαξ λοιπόν αποκλείεται ως πρόδρομος του τσιφτετελλιού. Απομένει η τελευταία περίπτωση, ο σατυρικός χορός, και όντως διαπιστώνονται εδώ τα περισσότερα κοινά.
Ο τρόπος και το νόημα των κινήσεων του γομφικού χορού δηλούν την άμεση συνάφειά του με τη Διονυσιακή λατρεία και μάλιστα όχι μόνον σε σχέση με Νύμφες, Βάκχες και Μαινάδες, που ανήκουν ούτως ή άλλως στο θίασο του Διονύσου, αλλά προπαντός σε σχέση με τις Ελληνίδες που εκτελούσαν τις περίφημες ορειβασίες το χειμώνα προς λατρείαν του θεού, όπως μας τις παρουσιάζει ο Ευριπίδης στις Βάκχες του, συνουσιαζόμενες με Σιληνούς και Σατύρους, οι οποίοι προϋπαντούσαν τις ορέξεις των γυναικών με ανασηκωμένους τους φαλλούς (εικ. Αρ. 7*).
Ήδη από αυτό έπεται ότι ο γομφικός χορός ήταν ο χορός του σατυρικού δράματος. Επίσης δεν ευσταθεί το να δούμε στον κόρδακα, που κατά το σχήμα του Αριστόξενου ήταν ο χορός της κωμωδίας, τον πρόδρομο του γομφικού χορού και να τον αποκαλέσουμε χορό της κοιλιάς.
Περί μετρικής των βακχικών ορχήσεων υπάρχουν πολλές μαρτυρίες από την αρχαιότητα. Έχουν διασωθεί όμως λίγες για το ποια μέτρα είναι η βάση των γνωστών μας ονομάτων χορών. Ο Αριστοτέλης αναφέρει τον τροχαϊκό τετράμετρο ως στίχο του σατυρικού από τη μία και από την άλλη ως χαρακτηριστικότερο χορικό ρυθμό του κόρδακος: (ό δε τροχαίος κορδακικώτερος).
Ως όνομα χορού έχει διασωθεί ο ιθύφαλλος, ένας τροχαϊκός βραχύς στίχος. Ο Αθήναιος περιγράφει τους ιθύφαλλο και ίαμβο ως χορούς των μεθυσμένων. Στα ονόματα χορών βρίσκεται και ο ιωνικός. Ο Αθήναιος τον αποκαλεί παροίνιο, δηλαδή τον ανήκοντα στον οίνο.
Πιθανόν να έχει την πληροφορία από τον Πλαύτο. Από τον ίδιο γνωρίζουμε επίσης ότι ο χορευτής στους Ρωμαίους λεγόταν ‘’lonikus”. Εν συνεχεία ανήκουν ο χορίαμβος και ο δάκτυλος στα μέτρα των βακχικών χορών, αφού προέρχονται από την Ασία (Λυδία και Φρυγία), όπου ήταν κατά τη γνώμη των Αρχαίων και η πατρίδα της διονυσιακής θρησκείας.
Να μη λησμονήσουμε βεβαίως τον βακχείο. Κατά τον Αριστείδη (περίπου 350 π.Χ.) είχαν και ο χορίαμβος και ο αντίσπαστος αυτήν την ονομασία. Με τον τροχαίο και τον ίαμβο παράγονται αυτομάτως και οι μορφές του επίτριτου.
Από τον Αθήναιο γνωρίζουμε και τον ανάπαιστο ως χορικό μέτρο. Με το ρυθμό αυτό εορτάζονταν οι θυσίες στα Υακίνθια στη Σπάρτη.
Τέλος, πρέπει να συμπεριλάβουμε και τα μέτρα παίων, κρητικός και υποδόχμιος, που είναι και μέρη του βιλαμοβιτσιανού.
Έπεται ο κατάλογος των σωζομένων μέτρων και βραχέων στίχων:
Ας ρίξουμε τώρα μία ματιά στις σύγχρονες μορφές του τσιφτετελλιού:
Τα τρία κώλα Αδώνειος, Ραϊτσιάνουμ και Υποδόχμιος κατάγονται από τη δημοτική μουσική. Οι ποιητές τα παρέλαβαν ως προϋπάρχοντα.
Οι μετρικές μορφές, μέσα στις οποίες συναντάται το τσιφτετέλλι, ταυτίζονται σε ουσιαστικό βαθμό με αυτές της αρχαιότητας. Δεν προσφέρουν τίποτα το ιδιαίτερο. Γι’ αυτό περιορίζομαι με τα παραδείγματά μου στον Βιλαμοβιτσιανό.
Η καταπληκτικότερη και συνάμα χαρακτηριστικότερη μετρική μορφή ανάμεσα στα τσιφτετέλλια είναι μία που κατάγεται από το 600 π.Χ. περίπου και φέρει την μετρική ονομασία “χοριαμβικό δίμετρο” ή “βιλαμοβιτσιανός”. Βιλαμοβιτσιανός, επειδή ο Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff ανεκάλυψε τον στίχο αυτό στις τραγωδίες του Ευριπίδη και για το λόγο ότι κατά τη μορφολογική του παρουσία αποτελείται μόνον σε σπάνιες περιπτώσεις από δύο χοριάμβους. Πρόκειται για έναν δημοτικό αιολικό στίχο και μάλιστα του ποιμενικού μέλους, ο οποίος παρατηρείται ήδη στη Σαπφώ.
Παραδείγματα:
Κατά κανόνα μόνον το δεύτερο καταληκτικό μέτρο είναι χορίαμβος, ενώ το μπροστινό μέτρο μπορεί να είναι ιαμβικό, τροχαϊκό, σπονδειακό ή να αποτελείται από έναν αμφίβραχυ, βακχείο, παλιμβάκχειο, κρητικό, αντίσπαστο, ιωνικό απ’ ελάσσονος, ιωνικό από μείζονος, αδώνειο, ραϊτσιάνουμ, υποδόχμιο, ή να είναι τεμαχισμένο σε βραχείες συλλαβές. Με αυτόν τον τρόπο, διαμορφώνονται 8-σύλλαβοι ως 10-σύλλαβοι στίχοι με μήκος 11 ως 14 χρόνων και μοιάζει με μέτρο περιττού αριθμού, χωρίς όμως να είναι.
Ο Wilamowitz-Moellendorff είχε ήδη συμπεράνει, με βάση τα πρώτα ευρήματά του στον Ευριπίδη (485-407 π.Χ), δηλαδή σε έργα κατά 150 χρόνια περίπου νεώτερα, αφού έλαβε υπόψη του κείμενα και πρόσωπα, ότι πίσω από το χοριαμβικό δίμετρο κρύβονταν λαϊκοί στίχοι. Διότι ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί π.χ, στην τραγωδία “Ελένη”, τους στίχους 1301 μέχρι 1368, κατά την είσοδο του χορού, μέσω των οποίων σκηνοθετείται μία ατμόσφαιρα υπαίθρου με κύκλιους χορούς, τύμπανα, αυλούς, μαινόμενες βάκχες και κισσούς, το σύμβολο του Διονύσου:
Στ. 1360 κισσού τε στεφθείσα χλόα // νάρθηκας εις ιερούς,
ρόμβου θ’ ειλισσομένα // κύκλος ένοσις αιθερία
βακχεύουσα τ’ έθειρα Βρομίω // και παννυχίδες θεάς.
Στην πάροδο του “Φαέθωνος”, στ. 27 και 28, ενός σατυρικού δράματος από τα πρώιμα έργα του, χρησιμοποιεί ο Ευριπίδης το χοριαμβικό δίμετρο, όταν γίνεται λόγος για βοσκούς που παίζουν την σύριγγα και βόσκουν τα κοπάδια τους:
σύριγγας δ’ ουριβάται // κινούσιν ποιμνάν ελάται•
Στο σατυρικό δράμα “Κύκλωψ” που διαμορφώνεται αρχικά με ιαμβικά τρίμετρα, αλλάζει σε χοριαμβικά δίμετρα, αφού ο γερο-Σειληνός που καθαρίζει τον στάβλο του Κύκλωπα, ανακοινώνει ότι πλησιάζουν οι Σάτυροι με τη ποίμνη χορεύοντας την σίκιννι.
στ. 41: πα γενναίων μέν πατέρων
γενναίων τ’ εκ τοκάδων,
πα δή μοι νίση σκοπέλους.
Αν απ’ αυτό συμπεράνουμε ότι πρόκειται για ένα ποιμενικό μέλος, επιβεβαιωνόμαστε και από τον Αριστοφάνη. Στους “Βατράχους” κοροϊδεύει τους χοριαμβικούς στίχους του Ευριπίδη με τα λόγια: “Πρώτ’ απ’ όλα μας βάζει άσεμνα τραγούδια, τραγούδια του οίνου, καρικούς σκοπούς, αυλούς, μοιρολόγια και κύκλιους (λαϊκούς) χορούς”. Την τελική απόδειξη όμως βρήκε στο μέλος της Κόριννας από την Τανάγρα (500 π.Χ. περίπου), όπου διηγείται στις Ταναγραίες ιστορίες των γραιών (γεροίων). Απ’ αυτό το μικρό μέλος παραδίδονται δέκα ακέραιοι σωζόμενοι στίχοι.
Το χοριαμβικό δίμετρο όμως δεν παραδίδεται μόνο από την Κόριννα και τον Ευριπίδη αλλά και από τη Σαπφώ (600 π.Χ. περίπου), τον Αισχύλο, τους Πίνδαρο, Βακχυλίδη, Σοφοκλή, Τιμόθεο (Δικτυουλκοί Πέρσαι, στ. 103-110, 114-121) και τον Αριστοφάνη (Ιππής, Σφήκες, Βάτραχοι).
Χορευόμενοι στίχοι πρέπει μεν να έχουν ένα και το αυτό επαναλαμβανόμενο σχήμα, δεν είναι όμως απαραίτητο να έχουν ομοιόμορφη δομή. Διότι το διαφορετικό μήκος των μετρικών στοιχείων και η εξ αυτού διαφορετική μορφή του στίχου εναρμονίζεται αβίαστα στο όλον του μέλους, αν εξισωθεί με την ανάλογη διαστολή φωνηέντων, φαινόμενο ήδη γνωστό από την αρχαιότητα, ή μέσω παύσεων. Αυτό ισχύει τόσο για το πρώτο όσο και για το καταληκτικό μέτρο.
Μ’ αυτόν τον τρόπο σχηματίζεται ένας ευκολοχόρευτος 16-χρονος στίχος. Το ότι η μέθοδος αυτή εφαρμόζεται στο σύγχρονο τσιφτετέλλι, αποδεικνύεται από τη δημοτική και τη λαϊκή μουσική. Κανονικά εκτελούνται μόνον 14-χρονα μέτρα και το δίχρονο υπόλοιπον συμπληρώνεται μέσω παύσης. Όπως φαίνεται, τραγουδιόταν και χορευόταν ο στίχος αναμφισβήτητα και στην αρχαιότητα με παύση. Η δομή του στίχου. ιδίως το καταληκτικό μακρόν του χοριάμβου, την επιβάλλει. Διότι, όπως έλεγε ο Wilamowitz-Moellendorff σε άλλα σχετικά αποσπάσματα. “μετά το τελευταίο μακρό του στίχου έπεται παύσις’’.
Με το προηγούμενο τραγούδι (αρ. 16) και με τα τρία επόμενα αντιμετωπίζουμε το φαινόμενο της διπλής μετρικής. Βασίζεται στο γεγονός ότι ο σύγχρονος λαϊκός συνθέτης, ο οποίος είναι κανονικά και ο στιχουργός, συνθέτει πάνω στη μετρική ενός παραδοσιακού χορού. Πολύ συχνά δεν ταιριάζει όμως η μετρική του δικού του στίχου με τη μετρική του χορού. Αυτό το πρόβλημα το λύνει - μάλλον ασυνείδητα - μέσω παύσεων, δηλ. προσαρμόζει, όπως στα τρία επόμενα τραγούδια, έναν 13-χρονο στίχο σε έναν 18-χρονο χορό, αρχίζοντας με μία 1-χρονη παύση και τελειώνοντας με μία 4-χρονη παύση, ώστε να έχουμε ως αποτέλεσμα ένα τσιφτετέλλι σε μορφή ενός βιλαμοβιτσιανού σε έναν ζεϊμπέκικο.
Τα τελευταία τρία τραγούδια έχουν την διαμετρική δομή όπως το τραγουδάκι της Κόριννας. Τη βρίσκουμε και στους Πίνδαρο και Ευριπίδη.
Εντύπωση προξενεί το ότι ο βιλαμοβιτσιανός προσφέρεται ως μετρική βάση για πολλούς αμανέδες. Στο δίσκο ‘’Αμανέδες 1906-1936” από τα 14 τραγούδια τα έξι είναι βιλαμοβιτσιανοί. Σ’ έναν άλλο δίσκο, που περιέχει αποκλειστικώς αμανέδες μάλιστα, επτά από τα δεκατέσσερα είναι βιλαμοβιτσιανοί. Αυτό δείχνει ότι αυτήν τη μορφή στίχου παρέλαβε και η Ιωνία από τη γειτονική Αιολία και ότι είναι βαθιά ριζωμένη στον ελληνικό λαό.
*Σημείωση του αντιγραφέα: Το παρών κεφάλαιο που ανήκει στον συγγραφέα Ulf Buchheld, περιέχει περίπου 160 (…) σημειώσεις και πολλές εντυπωσιακές παραστάσεις αρχαίων χορών σε αμφορείς και αλλού.
Πηγή: εκδόσεων ‘’Τρόπος Ζωής’’, Χορός και αρχαία Ελλάδα.
http://www.e-istoria.com/154.html.
Δοκίμιο για την συνάφεια μεταξύ των σύγχρονων γομφικών
Χορών και των γομφικών χορών της αρχαιότητας
Κωμικός ή σατυρικός χορός;
Ulf Buchheld
Κατά τις επισκέψεις μου στην Ελλάδα έκανα συχνό τη γενική διαπίστωση ότι το Τσιφτετέλλι θεωρείται τούρκικος χορός αραβικός ή τουλάχιστον ανατολίτικος. Η άποψη αυτή υποστηρίζεται και από επιστήμονες. Έτσι, και ο Γιώργος Λυκεσάς π.χ. χαρακτηρίζει το τσιφτετέλλι χορό ανατολίτικο. Ο Samuel Baud-Bovy παραθέτει χωρίο του Μαζαράκη, στο οποίο γίνεται λόγος για τούρκικα τσιφτετέλλια. Τέλος ο Πέτρος Μπεράτης θεωρεί το τσιφτετέλλι χορό θηλυπρεπή, χυδαίο, ηδυπαθή και ασιατικό και αποφαίνεται ότι δεν είχε καμιά θέση στην κλασική περίοδο του ρεμπέτικου.
Όταν το 1993 περίπου σε τηλεφωνική μου συνδιάλεξη με τη γνωστή φιλόλογο στη Γερμανία, Ισιδώρα Ρόζενταλ-Καμαρινέα, εξήγησα το αντικείμενο των ερευνών μου, δηλαδή ότι συνέκρινα τις μορφές του ρεμπέτικου με τις μορφές του δημοτικού τραγουδιού, μου αποκρίθηκε οργισμένη: “Μην ανακατεύετε το ρεμπέτικο με το άγιο δημοτικό τραγούδι! Αυτά τα δύο πράγματα δεν έχουν τίποτα το κοινό μεταξύ τους”.
Αυτές οι γνώμες υποστηρίζονται και από πλήθος δημοσιευμάτων των φιλολόγων του 19ου αιώνα. Έτσι, ανεκάλυψα π.χ. στο άρθρο του Hans Flach, καθηγητή στην Τυβίγγη, “Ο χορός παρά τοις Έλλησι” (1881), το εξής χαριτωμένο χωρίο: “Διότι όπως και στην αρχαιότητα, έτσι και σήμερα στις πανηγύρεις - προς τιμήν της Παρθένου ή ενός Αγίου, εορτάζεται από αγρότες και αγρότισσες με τραγούδια και χορούς, αλλά όπως ανταποκρίνονται όλες οι μαρτυρίες, το περιεχόμενο των τραγουδιών είναι συνήθως σοβαρό - γι’ αυτό και αποκαλούνται «τραγούδια», και οι ανάλογοι χοροί είναι ταιριαστοί και αξιοπρεπείς, ποτέ αμελείς και αναιδείς... Μόνο ένας και μοναδικός χορός είναι εδώ από όλους εξαιρετέος, τον οποίον έλαβε η Ελλάδα από τους φαύλους και εμπαθείς ανατολίτες, τον φρυγικό χορό του Διονύσου, που χορευόταν κατά παράδοσιν στα διάφορα Διονύσια υπό τη μανιώδη επίδραση του οίνου. Αυτός ο κόρδαξ, τον οποίον παρέλαβαν οι Έλληνες μαζί με καθετί το ευτελές από την ανατολή, ήταν χορός στροβιλικός, κατά τον οποίον κινούνται και στρέφονται κυρίως οι γοφοί’’.
Επομένως, στο πεδίο των δημοτικών χορών ζητάει κανείς μάταια το Τσιφτετέλλι, εφόσον δεν θεωρείται ελληνικός. Έτσι λοιπόν, η σχετική γραμματεία τον αγνοεί αποσιωπώντας τον. Συνεπώς, λείπει το Τσιφτετέλλι από τις εκδηλώσεις των δημοτικών χορών.
Το Τσιφτετέλλι κατατάσσεται στο ρεμπέτικο, που δίπλα στους ανδρικούς Ζεϊμπέκικο και Χασάπικο αποτελεί το γυναικείο ταίρι του.
Η προκατάληψη ότι το Τσιφτετέλλι δεν είναι ελληνικό, είναι βαθιά ριζωμένη στον ελληνικό λαό και συντηρείται από κάποιο ανώτερο κοινωνικό στρώμα. Στους αντιπροσώπους αυτούς του στρώματος πρέπει να αποδοθεί η μομφή, ότι ή δεν γνωρίζουν την ιστορία τους ή την παραποιούν. Για τον λόγο αυτόν ο Μάρκος Βαμβακάρης δε συνέθεσε ούτε ένα τσιφτετέλλι.
Από πότε είναι γνωστός ο γομφικός χορός στην Ελλάδα, από πού προέρχεται ο χορός αυτός και σε ποιες σύγχρονες μορφές απαντάται, είναι τα ερωτήματα που πρέπει να εξετασθούν εδώ.
Το σωστό είναι ότι το όνομα του Χορού ”ciftetelli” είναι τούρκικο και σημαίνει διπλοχορδή, μάλλον από ένα μουσικό όργανο. Επίσης είναι γνωστός σε όλη την ανατολή και χορεύεται κυρίως από γυναίκες. Πρέπει να διαπιστωθεί όμως επίσης, ότι η υποτιθέμενη ανατολίτικη καταγωγή αυτού του χορού δεν εμποδίζει καθόλου τους Έλληνες να χορεύουν τσιφτετέλλι. Τουναντίον είναι δημοφιλέστατο, χορεύεται από τις Ελληνίδες με μεγάλη επιδεξιότητα και χειροκροτείται από τους άνδρες με ενθουσιασμό.
Το ότι ο χορός στη ζωή των Ελλήνων έπαιζε ανέκαθεν σπουδαίο ρόλο, μας το μαρτυρούν κατάδηλα η εικαστική τέχνη και η σωζόμενη γραμματεία. Ο Πλάτων (427-347 π.Χ.) αναφέρει ότι ο Απόλλων, οι Μούσες και ο Διόνυσος είναι οι πρωταίτιοι της αισθήσεως “ρυθμού (τε) και αρμονίας”, ότι οι θεοί απέστειλαν στους ανθρώπους τις Μούσες, τον μουσαγέτη Απόλλωνα και τον Διόνυσο να συντροφεύουν στις εορτές τους και τους χορούς τους και ότι εκείνος που δεν ξέρει να χορεύει θεωρείται αμόρφωτος.
Την πρωιμότερη σωζόμενη συστηματοποίηση της ορχήσεως την βρίσκουμε στο έβδομο βιβλίο των “Νόμων”, στο τελευταίο έργο του Πλάτωνος. Κάτω από την γενική έννοια “γυμναστική τέχνη” διαχωρίζει ο Πλάτων τα γένη “όρχησις” και “πάλη”. Όμως τα δύο αυτά γένη εφάπτονται, γεγονός που απορρέει από το μύθο, κατά τον οποίον η Ήρα εκπαίδευσε τον Άρη πρώτα σε τέλειο χορευτή και κατόπιν του δίδαξε την πολεμική τέχνη, και κατά μία ρήση του Σωκράτη, είναι εκείνοι που τιμούν κάλλιστα τους θεούς με χορούς οι καλλίτεροι στον πόλεμο. Με αφετηρία τις κινήσεις του σώματος ορίζει ο Πλάτων δύο γένη χορών, τους καλούς (ωραίους) και τους αισχρούς (άσχημους). Το κάθε γένος το διαχωρίζει πάλι σε δύο είδη με αποτέλεσμα να έχουμε τέσσερις μορφές ορχήσεων. Εδώ συγκαταλέγει την τραγωδία στις σεμνές κινήσεις του σώματος, την κωμωδία στις αμφισβητούμενες ορχήσεις και τους κύκλιους χορούς ή χορεία, στις ειρηνικές μορφές ορχήσεων.
Απεναντίας ο Αριστόξενος (354-300 π.Χ.), τριάντα χρόνια αργότερα περίπου επιχείρησε μία διαφορετική ταξινόμηση των ορχήσεων. Αρχικά διαιρεί τις ορχήσεις με γνώμονα κατάταξης εκείνες που ανήκουν στο δραματικό γένος (σκηνικής ποιήσεως ορχήσεις) και εκείνες που ανήκουν στο λυρικό γένος (λυρικής ποιήσεως ορχήσεις). Έκαστο γένος το διαιρεί εν συνεχεία σε τρεις μορφές ορχήσεων, τις οποίες αντιτάσσει συγκρίνοντάς τες (συγκρίσεις). Βασίζεται όμως σε διαφορετικά κριτήρια, έτσι ώστε οι τρεις του μορφές να μη συμφωνούν με εκείνες του Πλάτωνα.
Ο Πλάτων διαχωρίζει τις αμφισβητούμενες ορχήσεις σε αυτές, οι οποίες εκτελούνται στην κωμωδία, επομένως ανήκουν στην ποιητική τέχνη και είναι “κανονισμένες μέσω νόμου και ορισμού” (ούτως τω νόμω και λόγω κείσθω) από τη μία μεριά, και από την άλλη σε εκείνες τις βακχικές ορχήσεις του λαού, των δούλων και των ξένων, τους χορούς εκείνους δηλαδή, κατά τους οποίους οι χορευτές υπό την επίδραση του οίνου αυτοονομάζονται Νύμφες, Πάνες, Σιληνοί και Σάτυροι, μιμούμενοι, όπως λένε, και κάποτε τελούντες καθαρμούς και τελετές. Αυτοί οι χοροί δεν τυγχάνουν περαιτέρω σχολιάσεως από τον Πλάτωνα, αλλά παραμερίζονται από την πολιτεία ως μη άξιοι μεταχειρίσεως (ούκ εστί πολιτικόν). Από την αρνητική αυτή στάση του Πλάτωνα έπεται ότι αποκλείει και το σατυρικό δράμα, μολονότι δεν εκφράζεται ρητώς επ’ αυτού.
Η αριστοξενική ταξινόμηση προέρχεται από ένα χαμένο έργο του “Περί ορχήσεως” και οι πηγές της είναι έμμεσες. Σ’ αυτό έγκειται μάλλον ο λανθασμένος χαρακτηρισμός της πυρρίχης ως του λυρικού ανάλογου του σατυρικού δράματος. Ο χορός αυτός ανήκει μεν στο σατυρικό δράμα, δεν υπάρχει όμως ένα τέτοιο λυρικό ύφος. Η πυρρίχη ήταν ένα όνομα διαδεδομένο σε όλην την Ελλάδα για την ενόπλιο όρχηση.
Λιγότερο ακόμα αρμόζει η κατάταξη των υπορχημάτων στον κόρδακα. Επίσης δεν μπορεί να αληθεύει ότι ο Αριστόξενος ισχυρίσθηκε ότι η εμμέλεια ονομαζόταν στην Ιθάκη αλητήρ, διότι η αλητήρ ήταν όρχησις αισχρή. Παρά ταύτα όμως το αριστοξένειο σύστημα είναι προτιμητέο έναντι του Πλάτωνα. Ο Πλάτωνας προσανατολίζεται προς τα αισθητικά κριτήρια “καλόν” και “αισχρόν”, πίσω απ’ τα οποία κρύβονται ωφελιμιστικά πολιτικά φρονήματα και είναι συνεπώς συνδεδεμένα με ηθικές αξιώσεις. Συγχέει λοιπόν τελετουργικό, δραματικό και λαϊκό χορό, δεν λαμβάνει υπ’ όψη του την καταγωγή των χορών ούτε την ιστορική τους εξέλιξη και αναφέρει τελικά μόνον τραγωδία και κωμωδία. Τον κόρδακα όμως δεν τον αναφέρει. Ο Αριστόξενος αντίθετα διαφοροποιεί τρεις κατηγορίες, δηλαδή τραγωδία, κωμωδία και σατυρικό δράμα, τα λυρικά τους αντίστοιχα και τις τρεις χαρακτηριστικές τους ορχήσεις. Αυτή η τριχοτόμηση επεβλήθηκε τελικά στους μετέπειτα συγγραφείς, υπερίσχυσε και στην Ιταλία και επεβλήθηκε και εκτός της δραματικής και λυρικής ποίησης, δηλαδή στους λαϊκούς χορούς, στα συμπόσια και στις παραστάσεις χορού.
Πρέπει να υποδειχθεί ακόμα ότι η εμμέλεια ήταν η όρχηση του χορού στην τραγωδία και η σίκιννις, η όρχηση του χορού στην κωμωδία, αλλιώς δεν θα την ανέφερε ο Αριστόξενος ως χαρακτηριστικό χορό της κωμωδίας.
Ο Λουκιανός (120-200 μΧ.) αποφαίνεται στην πραγματεία του “Περί ορχήσεως”, ότι οι κατηγορίες ορχήσεων, που εκφράζονται μέσω του κόρδακος, της σικίννιδος και της εμμέλειας είναι δημιουργήματα των ακολούθων του Διονύσου, των σατύρων, και έχει δίκιο σ’ αυτό, εφ’ όσον αρχή και ουσία του χορού είναι η έκσταση, το οργιάζειν, όπως μαρτυρεί και η λέξις “ορχέομαι”, στα αρχαία ινδικά, rghayate, που σημαίνει “μαίνομαι, εκστασιάζομαι”. Οι απόψεις του συμφωνούν εξ άλλου με τις γενικώς αποδεδειγμένες απόψεις περί καταγωγής των τριών γενών του δράματος: τραγωδία, σατυρικόν και κωμωδία.
Ήδη στην αρχαϊκή εποχή υπήρχε ο διθύραμβος, μία πλατιά διαδεδομένη μορφή της χορικής ποίησης, ως ένα τελετουργικό άσμα προς τιμήν του Διονύσου. Αυτό αποδεικνύεται από την πρώτη του αναφορά από τον Αρχίλοχο (περίπου το 650 π.Χ στο απόσπασμα D και επιβεβαιώνεται από τους Αισχύλο και Ευριπίδη (485-407 π.Χ.).
Κατά τον Αριστοτέλη (384-322 π.Χ.) η τραγωδία εξελίχθηκε από τον διθύραμβο. Αναφέρει όμως και το σατυρικόν ως προ-μορφή της τραγωδίας. Επειδή και το σατυρικόν είναι αδιάσπαστα συνδεδεμένο με τον Διόνυσο και την ακολουθία του, μπορούμε να φανταστούμε την εξέλιξη από το διθύραμβο δια του σατυρικού στην τραγωδία.
Γεννήθηκε επομένως “απ’ αρχής αυτοσχεδιαστικής ή εκ μικρών μύθων”, οι οποίοι παραστάθηκαν χορευτικά. Αυτό διασώθηκε στην Ελλάδα στα χωριά. Αναφέρεται το 1803 από τον Bartholdy ένας τόπος κοντά στις Σάρδεις, το 1906 από τον Dawkins η Βιζύη στη Θράκη και το 1955 από τον Μούρραη-Βελλούδιο μεταξύ άλλων η Μονοκκλησιά Δράμας στη Μακεδονία.
Η τραγωδία συν τω χρόνω απαγκιστρώθηκε από το σατυρικό παίρνοντας τη σοβαρή και λειτουργική της μορφή. Ο διθύραμβος και το σατυρικόν διατήρησαν παράλληλα την αυτονομία τους.
Περί της καταγωγής της κωμωδίας λέει ο Αριστοτέλης, ότι οι αρχές της είναι ανεξερεύνητες. Κατά τη γνώμη του προέρχεται από αυτοσχεδιάσματα και φαλλοπομπές. Η είσοδός της επίσημα στις τελετές των μεγάλων Διονυσίων στην Αθήνα χρονολογείται από τα 486 π.Χ. 50 χρόνια αργότερα από την τραγωδία. Από επιστημονική άποψη υποτίθεται ότι η κωμωδία εξελίχθηκε από τον κώμο, μία ζωηρή εορταστική πομπή προς τιμήν του Διονύσου με άσματα, αυλούς και κιθάρες και κάθε είδους παρεκτροπές,
Παίρνοντας ως βάση το τριαδικό σύστημα: Εμμέλεια (χορείον, συρτός, χορός τραγωδίας), Σίκιννις (πολεμικός/σατυρικός χορός) και Κόρδαξ (κωμικός χορός), πρέπει πρώτα να εξετάσουμε εάν και, σε καταφατική περίπτωση, σε ποιον από τους τρεις χορικούς τύπους δύναται να συγκαταλεχθεί το τσιφτετέλλι. Προς τούτο είναι αναγκαίο να περιγράψουμε τις ιδιαιτερότητες του χορού αυτού.
Για τη διερεύνηση χορών πρέπει κατά την αρχαία θεωρία να προσεχθούν τα εξής σημεία: φοραί, σχήματα και δείξεις, δηλαδή κινήσεις ποδών, κορμού και χειρών. Αυτά τα βασικά σημεία ισχύουν ακόμα και σήμερα.
Το Τσιφτετέλλι ανήκει στο γένος των σπασμικών χορών. Χαρακτηριστικό τους γνώρισμα είναι, εκτός των σπασμών του άνω σώματος και των κυματοειδών κινήσεων του κορμού, οι σπαρταριστές, σειστές, στροφικές κινήσεις της κοιλιακής χώρας, γεφυροειδείς λυγισμοί όλου του σώματος με ταυτόχρονες αναστροφές των βραχιόνων και των χεριών. Επί το πλείστον και δικαίως χορεύεται από γυναίκες, αφού ο κραδασμός των μαστών, ο στροβιλισμός των γοφών και ο λυγισμός του σώματος βρίσκουν το νόημά τους μόνο στον ερεθισμό του άνδρα. Σημαντικό είναι ακόμη ότι πρόκειται για έναν χορό μοναχικό, που όμως χορεύεται από πολλούς συγχρόνως χωρίς να λαβαίνει τη μορφή του κύκλιου χορού.
Ήδη στο σημείο αυτό μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι το τσιφτετέλλι, λόγω του αναμφισβήτητα ερωτικού χαρακτήρα του, αποκλείεται ως χορός της τραγωδίας.
Επειδή το τσιφτετέλλι είναι ένας ερωτικός, κυρίως από γυναίκες χορευόμενος, χορός, πρέπει να αναρωτηθούμε, αν και πού ευρίσκεται στην αρχαιότητα ένας παρόμοιος χορός. Εδώ προσφέρεται η Διονυσιακή θρησκεία από τη μία και η λατρεία της Αρτέμιδας από την άλλη, διότι μόνον αυτές οι δύο θεότητες έχουν συνοδείες και μάλιστα τόσο ανδρικές όσο και γυναικείες. Εκτός του Διονύσου αποκαλείται μόνον η Άρτεμις “κελαδεινή”, δηλαδή μαινομένη, μεθυσμένη θεά. Κοινοί και στις δύο λατρείες είναι χοροί οργιαστικοί και φαλλικοί και οι δύο λατρείες είναι επίσης βαθιά ριζωμένες στη λαϊκή θρησκεία.
Η Άρτεμις είναι η άγρια χορεύτρια. Η μεγάλη θεά της φύσης είναι πανταχού παρούσα, η χαρά της είναι ο χορός. Ο Διόνυσος προσκαλεί τη θηλυκότητα. Μόνον αυτή ορειβατεί μαζί του, μόνο σιληνοί και σάτυροι χορεύουν μαζί τους — κανένας θνητός.
Ονόματα χορών προς τιμήν του Διονύσου έχουν διασωθεί πολλά. Σ’ αυτά αριθμούν εκτός της Σικίννιδος και οι Σικιννοτύρβη, Τυρβασία, Διθύραμβος, Ιθύμβοι, Ιθύφαλλοι, Επίφαλλος, Κονίσαλος, Βακχική, Θερμαυσίς, Θράκιος, Μόγγας, Κύκλωψ, Τιτάνες, Γλαύξ, Νύμφαι, Κώμος, Σκωψ, Σειλινός, Σάτυρος κλπ.
Ονόματα χορών που ανήκουν στη λατρεία της Αρτέμιδος έχουν διασωθεί: ο Κόρδαξ, ο Μόθων, η Κορυθαλλία, η Καλαβίς, η Αγγελική και ένας από τους βρυλλιχιστές χορευόμενος αναιδής χορός με προσωπεία που προκαλεί γέλωτες. Ειδικά ως γομφικές ορχήσεις σημειώνονται οι: Βακτρισμός, Απόκινος, Απόσεισις, Καλαβίς, Μόθων και Κόρδαξ.
Ο χαρακτηρισμός του Κόρδακος ως όρχησης γομφικής απαιτεί ακριβέστερη διερεύνηση, εφόσον φέρεται ως ο κατ’ εξοχήν χορός της κωμωδίας. Προς τούτο πρέπει να διερευνηθούν τα σχετικά κείμενα των κωμωδιών, αν οι περιγραφόμενοι σ’ αυτά χοροί μας μεταφέρουν κάποιαν εικόνα για το πώς χορευόταν ο κόρδαξ κατά την αρχαιότητα.
Στην πρόσφατη μετάφραση της κωμωδίας “Νεφέλες” του Αριστοφάνη (1992) στα νέα ελληνικά, ο Βασίλειος Μανδηλαράς μεταφράζει στο στίχο 540 τη λέξη “κόρδαξ” ως “χορό της κοιλιάς”. Επίσης τον ίδιο ορισμό (αισχρώς κινούσα την οσφύν) βρίσκουμε στην ερμηνεία του Π.Ν. Παπά στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια. Γενικά, θεωρείται ο κόρδαξ στην Ελλάδα ως πρόδρομος του χορού της κοιλιάς, δηλαδή του γομφικού χορού. Πρέπει λοιπόν να αποσαφηνισθεί αν ο γομφικός χορός αντιστοιχεί στην εικόνα που έχουμε για τον κόρδακα.
Για πρώτη φορά εμφανίζεται η λέξη “κόρδαξ” το έτος 423 π.Χ, στην κωμωδία “Νεφέλες” του Αριστοφάνη κατά την παράστασή τους στους αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων στην Αθήνα, και μάλιστα δις: “ουδέ κόρδαχ’ είλκυσεν”. Κατά το σχόλιο RV, πρόκειται για μία άσχημη μορφή χορού της κωμωδίας (είδος ορχήσεως κωμικής ασχήμονος). Κατά το σχόλιο EMMatr, είναι ένας κωμικός χορός κατά τον οποίο οι γοφοί κινούνται αισχρώς (κόρδαξ κωμική, ήτις αισχρώς κινεί την οσφύν). Η δεύτερη αναφορά γίνεται δεκαπέντε στίχους παρακάτω, όπου ο Αριστοφάνης περιπαίζει τον Εύπολι ότι έβαλε στην κωμωδία του “Μαρικάς” μία μεθυσμένη γριά, μόνο και μόνον για να χορέψει ένα κόρδακα: “Εύπολις μεν τον Μαρικάν πρώτιστον παρείλκυσεν,... προσθείς αυτών γραύν μεθύστην, του κόρδακος είνεχ”. Περίπου 80 χρόνια αργότερα ο Αριστοτέλης αναφέρει τον τροχαϊκό τετράμετρο ως χαρακτηριστικότερο χορικό ρυθμό του κόρδακος (ό δε τροχαίος κορδακικώτερος), Η χρονικώς επόμενη αναφορά στον κόρδακα ευρίσκεται στον Δημοσθένη (384-328 π.Χ.), στον δεύτερο ολυνθιακό λόγο κατά του Φιλίππου το έτος 349/348, στον οποίο διαβάζουμε: Ο Φίλιππος είναι άνθρωπος υβριστής: καθημερινώς ενδίδει στην ακολασία και οινομανία μετ’ ασέμνων χορών και κορδακισμών. Από τον κωμικό ποιητή Μνησίμαχο (περίπου 350 π.Χ.) έχει διασωθεί το απόσπασμα “Ο Ιπποτρόφος”, στο οποίο βρίσκεται η έκφραση “λε(ί)πεται κόρδαξ”. Από τον Θεόφραστο (371-287 π.Χ.) μαθαίνουμε ότι ο κόρδαξ ήταν λαϊκός χορός, ο οποίος χορευόταν σε κατάσταση “απονίας” δηλαδή αμυαλοσύνης, και κατά τα σχετικά σχόλια εδώ ένα “είδος αισχράς και απρεπούς ορχήσεως”.
Ακολουθούν αναφορές από τον 2ο μ.Χ. αιώνα. Έχουμε δύο επιστολές του Αλκίφρονος, όπου χορευόταν ο κόρδαξ σε δύο οινοκατανυκτικά συμπόσια μπεκρήδων, τον Λουκιανό με την υπόδειξη ότι ένας σειληνός χόρευε κόρδακα, τον Παυσανία με την μαρτυρία περί λατρείας της Αρτέμιδος Κορδάκας στην Ήλιδα, και τις πολλαπλές αναφορές του Αθήναιου, με την υπόδειξη “ο κόρδαξ παρ’ Έλλησι φορτικός”. Ο Ησύχιος (5ος αι. μ.Χ.) επί τέλους χαρακτηρίζει τον κόρδακα ως άσεμνο και αισχρό χορό και ταυτίζει τη λέξη κορδακισμοί με “τα των μίμων γελαία και παίγνια”.
Ετυμολογικώς η λέξη παράγεται από το “κραδάω, κραδαίνω”, εμφανίζεται και ως ρήμα “κορδακίζειν”. Υπάρχει και η άλλη του ετυμολογική εκδοχή του “σκόρδαξ” από το “σκορδόω =συνουσιάζομαι.
Στην αρχαιότερη κωμωδία, συγκεκριμένα στον Κρατίνο (περίπου 450 π.Χ.), περιγράφονται οι εξής κινήσεις: Με κλειστά πόδια εκτελούνται πηδηχτές κινήσεις με σκυφτό το σώμα προς τα εμπρός και τους βραχίονες εναλλάξ τεντωμένους - σαν ένα ξίφος - προς τα εμπρός και προς το άνω (ξιφίζειν, εικ. αρ. 1*, και ποδίζειν, εικ. αρ. 2*, και διαρρικνούσθαι). Στις τρεις αυτές κινήσεις, που αναφέρονται και στις κωμωδίες του Αριστοφάνη, προστίθενται και το μάζεμα όπως ο πετεινός (πτήσσειν ώς τις αλέκτωρ*), και το τίναγμα (εκλακτίζειν, εικ. αρ. 3*) του ενός σκέλους προς τα εμπρός ή πλαγίως και προς τα άνω, έτσι ώστε να εξέχουν επιδεικτικά τα οπίσθια ή οι γοφοί (το σκέλος ουράνιον εκλακτίζειν ρίπτειν, πρωκτός χάσκειν), και με ένα πήδημα να εγγίζουν οι πτέρνες τα οπίσθια (μόθωνα αποπυδαρίζειν, ποτί πυγάν άλλεσθαι).
Εκτός αυτών έχουν επισημανθεί και οι κάτωθι κινήσεις: περιστροφικές κινήσεις των γοφών/οπίσθιων (οσφύν (πυγάν) κινείν, περιάγειν), πήδημα σε ένα πόδι (πηδάν), κτύπημα στην κοιλιά (σε αυτόν γαστρίζειν, εικ. αρ. 3*). Πρόκειται για χορούς, κατά τους οποίους ο καθένας χορευτής περιστρέφεται γύρω από τον εαυτόν του (βεμβικίζειν, βέμβικες εγγένεσθαι, στροβείν), και συγχρόνως και μαζικές γενικές κινήσεις σε μεγάλο κύκλο (κυκλοσοβείν, κύκλω παραβαίνειν). Οι χοροί αυτοί χορεύονται τακτικά μόνον από άνδρες και ενίοτε με γυναικείο ρουχισμό. Όταν χορεύονται από γυναίκες, τότε δένουν φαλλούς εμπρός τους.
Προξενεί εντύπωση το γεγονός ότι όλες οι ονομασίες αυτού του χορού, δηλαδή κόρδαξ, μόθων, καλλαβίς και καρυδάν, δεν είναι ελληνικής προελεύσεως, αλλά προέρχονται προφανώς από προελληνικά φύλα, από την προδωρική εποχή, και οι Δωριείς τα παρέλαβαν αργότερα. Η ονομασία “μόθων” μας παραπέμπει σαφώς στην Πελοπόννησο, Οι Μόθωνες ήταν ο αρχικός πληθυσμός τον οποίο υπέταξαν και καταπίεσαν οι Δωριείς και ονόμασαν Είλωτες. Ο χορός αυτός χαρακτηρίζεται στα σχόλια της κωμωδίας “Πλούτος” του Αριστοφάνη ως χορός δούλων, από τον Πολυδεύκη ως χορός των αχθοφόρων και των ναυτών και από τον Φώτιο ως είδος κόρδακος. Το όνομα διαφυλάχθηκε ως τις ημέρες μας με το όνομα της πόλης Μεθώνη στα νοτιοδυτικά της Μεσσηνίας.
Αυτό εξηγεί και τα πολυάριθμα γνωστά ιερά και τεμένη της Αρτέμιδος στην Πελοπόννησο. Στην Μεθώνη υπήρχε ιερό της Αρτέμιδος. Στην Ήλιδα, κοντά στην Σίλυπο, υπήρχε μάλιστα ένα ιερό υπό την ονομασία Άρτεμις Κορδάκα, στις τελετές του οποίου χόρευαν άνδρες κόρδακα. Το σημείο αυτό δεν βρίσκεται μακριά από την μυκηναϊκή Πύλο. Από την αποκρυπτογράφηση της γραμμικής Β γραφής γνωρίζουμε ότι η Άρτεμις λατρευόταν από τη μυκηναϊκή εποχή στην Πύλο. Βαθιά στον Ταΰγετο, σε μία χαράδρα του λατρευόταν ως Άρτεμις Δερεάτις με τον χορό καλλαβίς. Στη Σπάρτη εόρταζαν την Αρτέμιδα Κορυθαλλία μασκαρεμένοι άνδρες, οι Κυριττοί. Ιερά της Αρτέμιδας Ορθίας υπήρχαν στο όρος Λυκόνη κοντά στην Τεγέα και στην περιοχή Λίμναι της Λακωνίας. Στις Καρυές Λακωνίας λατρευόταν η Άρτεμις Καρυάτις, ή ‘’καρυδένια”.
Τέλος υπήρχαν στην Πελοπόννησο, αλλά και στην Αττική, πολυάριθμα ιερά της Αρτέμιδος Αγροτέρας, ως προστάτιδας των θηρίων. Εκτός από τη Δήμητρα είναι και αυτή ‘’πότνια θηρών”. Από την Λακωνία μας είναι γνωστοί και οι Βρυλλιχιστές, οι χορευτές και χορεύτριες ενός θρασύτατου χορού με γυναικεία φορέματα και μάσκες. Κυρίως από τις πολυάριθμες πληροφορίες του Παυσανία μπορεί να εννοηθεί πόσο σπουδαία ήταν η λατρεία της θεάς στην περιοχή αυτή της Ελλάδος.
Η συνάφεια του κόρδακος με μία θεότητα αναφέρεται δύο φορές ακόμα. Έχουμε μίαν επιγραφή του 2ου αιώνα π.Χ. στην Μινόα της Αμοργού, κατά την οποία παρουσιάζονται κορδακιστές ως συνοδοί του Πυθίου Απόλλωνος Κορδάκων (περί τον Πύθιον Απόλλωνα Κορδάκων). Και η δεύτερη επιγραφή αναφέρεται στον Πύθιο Απόλλωνα. Μία δυνατή εξήγηση γι’ αυτήν τη συνάφεια είναι ίσως το γεγονός ότι ο Απόλλων ήταν ο αδελφός της Αρτέμιδος.
Ο Κόρδαξ στην αρχική του μορφή παριστάνει συνεπώς έναν προδωρικό χθόνιο χορό της πελοποννησιακής γης, αφιερωμένο στη λατρεία της θεάς Αρτέμιδος, μιας θεάς της βλάστησης, της γέννησης και του θανάτου.
Ήδη στα 1910 ο Heinz Schnabel ασχολήθηκε με το θέμα “κόρδαξ”. Στο πρώτο μέρος της πραγματείας του “Κόρδαξ, αρχαιολογικές μελέτες για την ιστορία ενός χορού της αρχαιότητας και περί της προελεύσεως της ελληνικής κωμωδίας” προσπάθησε να αποδείξει ότι η απεικόνιση σε έναν αμφορέα του πρώτου ημίσεως του 5ου αιώνα π.Χ. (εικ. αρ. 4*) δείχνει τρεις χορευτές να χορεύουν κόρδακα, και ότι σύμφωνα με τις περιγραφές του Κρατίνου και του Αριστοφάνους, ιδιαίτερα στις “Σφήκες” και στις “Νεφέλες”, ο κόρδαξ θα έπρεπε να χορεύεται κατ’ αυτόν τον τρόπο.
Στο δεύτερο μέρος της εργασίας του ο Schnabel εξέτασε την καταγωγή του κόρδακος και την εντόπισε στην λατρεία της Αρτέμιδας στην Πελοπόννησο.
Ενώ το δεύτερο μέρος περί καταγωγής του κόρδακος χαιρετήθηκε από τους ειδικούς (Korte), το πρώτο μέρος προξένησε σφοδρές επικρίσεις. Ιδιαίτερα αναφέρουμε τον Alfred Korte, ο οποίος το ίδιο έτος έδειξε στην πραγματεία του ότι όλα αυτά είναι ατεκμηρίωτες υποθέσεις. Η άποψη του Korte εκφράζει και τη σημερινή θέση της φιλολογικής επιστήμης.
Οι Korte, Warnecke και Ross υποστηρίζουν ότι περί κόρδακος δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα, διότι δεν υπάρχει καμιά περιγραφή της εκτέλεσής του. Ποιοι χοροί περιγράφονται από τους Κρατίνο και Αριστοφάνη και ποιο χορό παριστάνει το εν λόγω αγγείο είναι άγνωστο. Η επιστήμη συμφωνεί στο ότι το μοναδικό σχόλιο στο στίχο 540 των “Νεφελών”, που αναφέρει ήδη ο Korte το 1910, λείπει από τα σπουδαιότερα χειρόγραφα και ότι είναι μάλλον βυζαντινής προελεύσεως. Όλες οι άλλες πηγές μαρτυρούν μόνο ότι ο κόρδαξ ήταν “φορτικός” και αισχρός χορός, φαύλος, απρεπής, αναιδής, ασελγής και γελοίος και ότι χορευόταν σε κατάσταση μέθης. Το αυτό αληθεύει όμως και για τις βακχικές ορχήσεις.
Αλλά και κατά την μετά Χριστόν εποχή, από αυτούς που περιγράφουν γομφικούς χορούς, τους Μαρτιάλις και Γιουβενάλις (1ος αιώνας), τον Πολυδεύκη (2ος αιώνας), τον Αρνόβιο (περίπου 300 μ.Χ.), τον Ησύχιο (5ος αιώνας) και τον Φώτιο (9ος αιώνας), μόνον ο Πολυδεύκης συσχετίζει τον γομφικό χορό με τον κόρδακα.
Ο Μαρτιάλις (40 -100 μ.Χ.) αναφέρει: “Είναι εξοργιστικό όταν αναιδείς γυναίκες από τις Γάδες και οι κόρες χορεύουν ασταμάτητα με τρέμουσες κινήσεις και περιστρέφουν απρεπώς τους γοφούς”, Ο Ιουβενάλις (60 -140 μ.Χ.) μαρτυρεί, “Ο αυλός παρασύρει τους γοφούς σε κινήσεις, και παρακάτω: “Αφού αρχίσουν να ενθουσιάζονται με τραγούδι, με χορό και παλαμάκια σείονται οι κόρες τέλεια με τρεμάμενα πισινά χαμηλώνοντας μέχρι το έδαφος”. Στον Πολυδεύκη (2ος αιώνας μ.Χ.) IV 99, βρίσκουμε “πώς οι χορεύτριες κόρδακος, οι κορδάκες, σείουν τους γοφούς τους απρεπώς” (όπερ ήν το την οσφύν φορτικώς περιάγειν), και αλλού IV, 101 “βακτριασμός δε και απόκινος και απόσεισις ασελγή είδη ορχήσεων εν της οσφύος περιφορά”. Στον Αρνόβιο (περίπου 300 μ.Χ.) ‘’με παρατεταμένα σκέλη και γοφούς και ταλαντεύσεις της μέσης δημιουργούν κυματοειδείς κινήσεις”. Ο Ησύχιος (5ος αιώνας μ.Χ.) χαρακτηρίζει τον χορό ‘’καλλαβίς” με “κυκλικές κινήσεις των γοφών” ή ως ένα “είδος απρεπούς χορού με λιγίσματα των γοφών” (το περισπάν τα ισχία ή γένος ορχήσεως ασχημόνως των ισχίων κυρτουμένων). Ο Φώτιος (820-891 μ.Χ.) ορίζει τον ίδιο χορό ως εξής: “Τα σκέλη σε απρεπή διάσταση και με χέρια να διέλκουν τους γοφούς” (το διαβαίνειν ασχημόνως και διέλκειν τα ισχία ταις χερσίν). Παρακάτω αναφέρει ο Φώτιος: “Ο τρόπος που περνάνε τον καιρό τους και διασκεδάζουν και σείονται και εκτελείται η όρχηση σειομένου του σώματος απρεπώς και, κατά τη σεξουαλική συνήθειά τους, καμπτομένων των γοφών” (το διέλκεσθαι και παντοδαπώς διαστρέφεσθαι κατ’ είδος λέγεται δε και ριγνούσθαι, το καμπύλον γίγνεσθαι ασχημόνως και κατά συνουσίαν και όρχησιν κάμπτοντα την οσφύν).
Αναφέρονται κυρίως χορεύτριες και ο συνήθης εξοπλισμός είναι πάντα γυναικεία ενδύματα, κύμβαλα, τύμπανα (ντέφι, εικ. αρ. 5*) και κρόταλα χαλκού. Όλα αυτά χρησιμοποιούνται σήμερα ακόμα στην Ελλάδα και ιδιαίτερα όταν πρόκειται για το τσιφτετέλλι.
Το γεγονός ότι έχουμε περιγραφές των γομφικών χορών κατά τη μετά Χριστόν εποχή και όλοι συμφωνούν ως προς το απρεπές και αισχρόν των κινήσεων, απαιτεί μίαν εξήγηση. Ένας γενικός λόγος είναι ότι έχει διασωθεί ένα ελάχιστο ποσοστό από την αρχαία γραμματεία και έτσι δεν αποκλείεται να είχαν χαρακτηρισθεί αυτοί οι χοροί και στους προηγουμένους αιώνες ως αναιδείς. Αυτό όμως μου φαίνεται απίθανο, επειδή έχουμε πολυάριθμες απεικονίσεις ορχουμένων Μαινάδων. Μία εκτεταμένη παρουσίαση τέτοιων χορών (εικ. αρ. 6, 7 και 8*) βρίσκουμε στη διατριβή (σημ. 118*), ιδιαιτέρως στις σελίδες 22, 24-29, 37-41, 139, 140, 158, 160-163, 167, 170, 174, 181 και 184-188.
Γι’ αυτό, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο χορός θεωρήθηκε ως αισχρός και αναιδής, όταν έχασε την συνάφειά του με τη θρησκευτική λατρεία. Ο Ηράκλειτος (550-480 π.Χ.) έκανε αναφορικά με την φαλλοφορία την εξής παρατήρηση: “Αν δεν έκαναν την πομπή και δεν τραγουδούσαν το άσμα του αιδοίου προς χάριν του Διονύσου, θα ήταν έργο αναιδέστατο”.
Σαν συμπέρασμα πρέπει να συγκρατήσουμε ότι οι χαρακτηριστικές κινήσεις των γοφών, που ισχύουν και για το τσιφτετέλλι, δεν συναντώνται στην κωμωδία. Ο κόρδαξ λοιπόν αποκλείεται ως πρόδρομος του τσιφτετελλιού. Απομένει η τελευταία περίπτωση, ο σατυρικός χορός, και όντως διαπιστώνονται εδώ τα περισσότερα κοινά.
Ο τρόπος και το νόημα των κινήσεων του γομφικού χορού δηλούν την άμεση συνάφειά του με τη Διονυσιακή λατρεία και μάλιστα όχι μόνον σε σχέση με Νύμφες, Βάκχες και Μαινάδες, που ανήκουν ούτως ή άλλως στο θίασο του Διονύσου, αλλά προπαντός σε σχέση με τις Ελληνίδες που εκτελούσαν τις περίφημες ορειβασίες το χειμώνα προς λατρείαν του θεού, όπως μας τις παρουσιάζει ο Ευριπίδης στις Βάκχες του, συνουσιαζόμενες με Σιληνούς και Σατύρους, οι οποίοι προϋπαντούσαν τις ορέξεις των γυναικών με ανασηκωμένους τους φαλλούς (εικ. Αρ. 7*).
Ήδη από αυτό έπεται ότι ο γομφικός χορός ήταν ο χορός του σατυρικού δράματος. Επίσης δεν ευσταθεί το να δούμε στον κόρδακα, που κατά το σχήμα του Αριστόξενου ήταν ο χορός της κωμωδίας, τον πρόδρομο του γομφικού χορού και να τον αποκαλέσουμε χορό της κοιλιάς.
Περί μετρικής των βακχικών ορχήσεων υπάρχουν πολλές μαρτυρίες από την αρχαιότητα. Έχουν διασωθεί όμως λίγες για το ποια μέτρα είναι η βάση των γνωστών μας ονομάτων χορών. Ο Αριστοτέλης αναφέρει τον τροχαϊκό τετράμετρο ως στίχο του σατυρικού από τη μία και από την άλλη ως χαρακτηριστικότερο χορικό ρυθμό του κόρδακος: (ό δε τροχαίος κορδακικώτερος).
Ως όνομα χορού έχει διασωθεί ο ιθύφαλλος, ένας τροχαϊκός βραχύς στίχος. Ο Αθήναιος περιγράφει τους ιθύφαλλο και ίαμβο ως χορούς των μεθυσμένων. Στα ονόματα χορών βρίσκεται και ο ιωνικός. Ο Αθήναιος τον αποκαλεί παροίνιο, δηλαδή τον ανήκοντα στον οίνο.
Πιθανόν να έχει την πληροφορία από τον Πλαύτο. Από τον ίδιο γνωρίζουμε επίσης ότι ο χορευτής στους Ρωμαίους λεγόταν ‘’lonikus”. Εν συνεχεία ανήκουν ο χορίαμβος και ο δάκτυλος στα μέτρα των βακχικών χορών, αφού προέρχονται από την Ασία (Λυδία και Φρυγία), όπου ήταν κατά τη γνώμη των Αρχαίων και η πατρίδα της διονυσιακής θρησκείας.
Να μη λησμονήσουμε βεβαίως τον βακχείο. Κατά τον Αριστείδη (περίπου 350 π.Χ.) είχαν και ο χορίαμβος και ο αντίσπαστος αυτήν την ονομασία. Με τον τροχαίο και τον ίαμβο παράγονται αυτομάτως και οι μορφές του επίτριτου.
Από τον Αθήναιο γνωρίζουμε και τον ανάπαιστο ως χορικό μέτρο. Με το ρυθμό αυτό εορτάζονταν οι θυσίες στα Υακίνθια στη Σπάρτη.
Τέλος, πρέπει να συμπεριλάβουμε και τα μέτρα παίων, κρητικός και υποδόχμιος, που είναι και μέρη του βιλαμοβιτσιανού.
Έπεται ο κατάλογος των σωζομένων μέτρων και βραχέων στίχων:
Ας ρίξουμε τώρα μία ματιά στις σύγχρονες μορφές του τσιφτετελλιού:
Τα τρία κώλα Αδώνειος, Ραϊτσιάνουμ και Υποδόχμιος κατάγονται από τη δημοτική μουσική. Οι ποιητές τα παρέλαβαν ως προϋπάρχοντα.
Οι μετρικές μορφές, μέσα στις οποίες συναντάται το τσιφτετέλλι, ταυτίζονται σε ουσιαστικό βαθμό με αυτές της αρχαιότητας. Δεν προσφέρουν τίποτα το ιδιαίτερο. Γι’ αυτό περιορίζομαι με τα παραδείγματά μου στον Βιλαμοβιτσιανό.
Η καταπληκτικότερη και συνάμα χαρακτηριστικότερη μετρική μορφή ανάμεσα στα τσιφτετέλλια είναι μία που κατάγεται από το 600 π.Χ. περίπου και φέρει την μετρική ονομασία “χοριαμβικό δίμετρο” ή “βιλαμοβιτσιανός”. Βιλαμοβιτσιανός, επειδή ο Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff ανεκάλυψε τον στίχο αυτό στις τραγωδίες του Ευριπίδη και για το λόγο ότι κατά τη μορφολογική του παρουσία αποτελείται μόνον σε σπάνιες περιπτώσεις από δύο χοριάμβους. Πρόκειται για έναν δημοτικό αιολικό στίχο και μάλιστα του ποιμενικού μέλους, ο οποίος παρατηρείται ήδη στη Σαπφώ.
Παραδείγματα:
Κατά κανόνα μόνον το δεύτερο καταληκτικό μέτρο είναι χορίαμβος, ενώ το μπροστινό μέτρο μπορεί να είναι ιαμβικό, τροχαϊκό, σπονδειακό ή να αποτελείται από έναν αμφίβραχυ, βακχείο, παλιμβάκχειο, κρητικό, αντίσπαστο, ιωνικό απ’ ελάσσονος, ιωνικό από μείζονος, αδώνειο, ραϊτσιάνουμ, υποδόχμιο, ή να είναι τεμαχισμένο σε βραχείες συλλαβές. Με αυτόν τον τρόπο, διαμορφώνονται 8-σύλλαβοι ως 10-σύλλαβοι στίχοι με μήκος 11 ως 14 χρόνων και μοιάζει με μέτρο περιττού αριθμού, χωρίς όμως να είναι.
Ο Wilamowitz-Moellendorff είχε ήδη συμπεράνει, με βάση τα πρώτα ευρήματά του στον Ευριπίδη (485-407 π.Χ), δηλαδή σε έργα κατά 150 χρόνια περίπου νεώτερα, αφού έλαβε υπόψη του κείμενα και πρόσωπα, ότι πίσω από το χοριαμβικό δίμετρο κρύβονταν λαϊκοί στίχοι. Διότι ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί π.χ, στην τραγωδία “Ελένη”, τους στίχους 1301 μέχρι 1368, κατά την είσοδο του χορού, μέσω των οποίων σκηνοθετείται μία ατμόσφαιρα υπαίθρου με κύκλιους χορούς, τύμπανα, αυλούς, μαινόμενες βάκχες και κισσούς, το σύμβολο του Διονύσου:
Στ. 1360 κισσού τε στεφθείσα χλόα // νάρθηκας εις ιερούς,
ρόμβου θ’ ειλισσομένα // κύκλος ένοσις αιθερία
βακχεύουσα τ’ έθειρα Βρομίω // και παννυχίδες θεάς.
Στην πάροδο του “Φαέθωνος”, στ. 27 και 28, ενός σατυρικού δράματος από τα πρώιμα έργα του, χρησιμοποιεί ο Ευριπίδης το χοριαμβικό δίμετρο, όταν γίνεται λόγος για βοσκούς που παίζουν την σύριγγα και βόσκουν τα κοπάδια τους:
σύριγγας δ’ ουριβάται // κινούσιν ποιμνάν ελάται•
Στο σατυρικό δράμα “Κύκλωψ” που διαμορφώνεται αρχικά με ιαμβικά τρίμετρα, αλλάζει σε χοριαμβικά δίμετρα, αφού ο γερο-Σειληνός που καθαρίζει τον στάβλο του Κύκλωπα, ανακοινώνει ότι πλησιάζουν οι Σάτυροι με τη ποίμνη χορεύοντας την σίκιννι.
στ. 41: πα γενναίων μέν πατέρων
γενναίων τ’ εκ τοκάδων,
πα δή μοι νίση σκοπέλους.
Αν απ’ αυτό συμπεράνουμε ότι πρόκειται για ένα ποιμενικό μέλος, επιβεβαιωνόμαστε και από τον Αριστοφάνη. Στους “Βατράχους” κοροϊδεύει τους χοριαμβικούς στίχους του Ευριπίδη με τα λόγια: “Πρώτ’ απ’ όλα μας βάζει άσεμνα τραγούδια, τραγούδια του οίνου, καρικούς σκοπούς, αυλούς, μοιρολόγια και κύκλιους (λαϊκούς) χορούς”. Την τελική απόδειξη όμως βρήκε στο μέλος της Κόριννας από την Τανάγρα (500 π.Χ. περίπου), όπου διηγείται στις Ταναγραίες ιστορίες των γραιών (γεροίων). Απ’ αυτό το μικρό μέλος παραδίδονται δέκα ακέραιοι σωζόμενοι στίχοι.
Το χοριαμβικό δίμετρο όμως δεν παραδίδεται μόνο από την Κόριννα και τον Ευριπίδη αλλά και από τη Σαπφώ (600 π.Χ. περίπου), τον Αισχύλο, τους Πίνδαρο, Βακχυλίδη, Σοφοκλή, Τιμόθεο (Δικτυουλκοί Πέρσαι, στ. 103-110, 114-121) και τον Αριστοφάνη (Ιππής, Σφήκες, Βάτραχοι).
Χορευόμενοι στίχοι πρέπει μεν να έχουν ένα και το αυτό επαναλαμβανόμενο σχήμα, δεν είναι όμως απαραίτητο να έχουν ομοιόμορφη δομή. Διότι το διαφορετικό μήκος των μετρικών στοιχείων και η εξ αυτού διαφορετική μορφή του στίχου εναρμονίζεται αβίαστα στο όλον του μέλους, αν εξισωθεί με την ανάλογη διαστολή φωνηέντων, φαινόμενο ήδη γνωστό από την αρχαιότητα, ή μέσω παύσεων. Αυτό ισχύει τόσο για το πρώτο όσο και για το καταληκτικό μέτρο.
Μ’ αυτόν τον τρόπο σχηματίζεται ένας ευκολοχόρευτος 16-χρονος στίχος. Το ότι η μέθοδος αυτή εφαρμόζεται στο σύγχρονο τσιφτετέλλι, αποδεικνύεται από τη δημοτική και τη λαϊκή μουσική. Κανονικά εκτελούνται μόνον 14-χρονα μέτρα και το δίχρονο υπόλοιπον συμπληρώνεται μέσω παύσης. Όπως φαίνεται, τραγουδιόταν και χορευόταν ο στίχος αναμφισβήτητα και στην αρχαιότητα με παύση. Η δομή του στίχου. ιδίως το καταληκτικό μακρόν του χοριάμβου, την επιβάλλει. Διότι, όπως έλεγε ο Wilamowitz-Moellendorff σε άλλα σχετικά αποσπάσματα. “μετά το τελευταίο μακρό του στίχου έπεται παύσις’’.
Με το προηγούμενο τραγούδι (αρ. 16) και με τα τρία επόμενα αντιμετωπίζουμε το φαινόμενο της διπλής μετρικής. Βασίζεται στο γεγονός ότι ο σύγχρονος λαϊκός συνθέτης, ο οποίος είναι κανονικά και ο στιχουργός, συνθέτει πάνω στη μετρική ενός παραδοσιακού χορού. Πολύ συχνά δεν ταιριάζει όμως η μετρική του δικού του στίχου με τη μετρική του χορού. Αυτό το πρόβλημα το λύνει - μάλλον ασυνείδητα - μέσω παύσεων, δηλ. προσαρμόζει, όπως στα τρία επόμενα τραγούδια, έναν 13-χρονο στίχο σε έναν 18-χρονο χορό, αρχίζοντας με μία 1-χρονη παύση και τελειώνοντας με μία 4-χρονη παύση, ώστε να έχουμε ως αποτέλεσμα ένα τσιφτετέλλι σε μορφή ενός βιλαμοβιτσιανού σε έναν ζεϊμπέκικο.
Τα τελευταία τρία τραγούδια έχουν την διαμετρική δομή όπως το τραγουδάκι της Κόριννας. Τη βρίσκουμε και στους Πίνδαρο και Ευριπίδη.
Εντύπωση προξενεί το ότι ο βιλαμοβιτσιανός προσφέρεται ως μετρική βάση για πολλούς αμανέδες. Στο δίσκο ‘’Αμανέδες 1906-1936” από τα 14 τραγούδια τα έξι είναι βιλαμοβιτσιανοί. Σ’ έναν άλλο δίσκο, που περιέχει αποκλειστικώς αμανέδες μάλιστα, επτά από τα δεκατέσσερα είναι βιλαμοβιτσιανοί. Αυτό δείχνει ότι αυτήν τη μορφή στίχου παρέλαβε και η Ιωνία από τη γειτονική Αιολία και ότι είναι βαθιά ριζωμένη στον ελληνικό λαό.
*Σημείωση του αντιγραφέα: Το παρών κεφάλαιο που ανήκει στον συγγραφέα Ulf Buchheld, περιέχει περίπου 160 (…) σημειώσεις και πολλές εντυπωσιακές παραστάσεις αρχαίων χορών σε αμφορείς και αλλού.
Πηγή: εκδόσεων ‘’Τρόπος Ζωής’’, Χορός και αρχαία Ελλάδα.
http://www.e-istoria.com/154.html.
Last edited:
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
[Μέ επιφύλαξι. Ζ.Σ]
Ουλφ Μπούχελντ
Μετρικές μορφές τον Ζεϊμπέκικου
Μπούχελντ, Ουλφ: "Μετρικές μορφές τον Ζεϊμπέκικου", Παράδοση και Τέχνη 020, σελ. 7, Αθήνα, Δ.Ο.Λ.Τ., Μάρτιος-Απρίλιος 1995.
Μετρικές μορφές τον Ζεϊμπέκικου
Ο Ουλφ Μπούχελντ (Ulf Buchheld) γεννήθηκε τό 1934 στην Γοττίγγη της Κάτω Σαξωνίας, τελείωσε το κλασσικό γυμνάσιο και είναι δικηγόρος και συμβολαιογράφος στο Ντάρμστατ της Εσσης. Σε ηλικία μό*λις έξι ετών άρχισε η μουσική του παιδεία και διδάχτηκε βιολί. Απο το 1964 παίζει και μπουζούκι. Τό 1967 γνώρισε τον Βασίλη Τσιτσάνη στην Αθήνα, με τον οποίο συνδέθηκε φιλικά ως τον θάνατο του. Το 1987 ο Ουλφ Μπούχελντ άρ*χισε να ασχολείται με τη θεωρία της μουσικής, ιδιαίτερα δε με την περί αρμονίας θεωρία του Αριστόξενου. Δια της πρα*κτικής μουσικής εξάσκησης του προξενήθηκε η εντύπωση, ότι η μετρική εξίσωση Αντικρυστού και Ζεϊμπέκικου ήταν α*δύνατο να ευσταθεί, ότι οι δύο χοροί έχουν διαφορετικά μήκη και διαφορετική μετρική δομή, ο αριθμός συλλαβών και ο καταμερισμός τους διαφέρει επίσης, όπως και ο τρό*πος εκτέλεσης των δύο χορών.
Το 1991 μελέτησε την πραγματεία του Θρασύβουλου Γεωργιάδη "0 ελληνικός Ρύθμος" ("Der Griechische Rhythmus"), οι έρευνες του οποίου - ιδιαίτερα η απόδειξη ως προς τη χορική εκτέλεση, ότι ο Συρτός Καλαματιανός βασίζεται στο μέτρο του αλόγου δακτύλου και όχι, όπως πι*στευόταν στην Ελλάδα, στον επίτριτο - τον παρακίνησαν να ασχοληθεί με τον Ζεϊμπέκικο. Διαπίστωσε στη συνέχεια, ότι εκτός του Απτάλικου και του Καμηλιέρικου υπάρχουν δύο μορφές του Ζεϊμπέκικου και ακόμα ο Χορός με τα μαχαίρια, οτι όλοι αυτοί είναι 18-χρονοι και ότι τα μέτρα τους διαφέ*ρουν μεταξύ τους.
Εφόσον του ήταν γνωστό, ότι π.χ. ο Αντικρυστός, ο Κα*λαματιανός, ο Τσάμικος και ο Τσακώνικος έχουν τις μετρικές τους αναλογίες στην αρχαϊκή ποίηση, αναζήτησε στίχους στην αρχαϊκή και κλασσική λυρική και χορική ποίηση, οι ο*ποίοι ανταποκρίνονταν στους πέντε βασικούς τρόπους των 18-χρονων χορών. Η έρευνα του έδειξε έξ αρχής κάποια συμφωνία με τις τρεις κυριώτερες εντομές του δακτυλικού ε-ξαμέτρου του Ομήρου.
Τελικά ανακάλυψε, ότι ο Ζεϊμπέκικος Α, λόγω της μετρι*κής του δομής, δηλ. της σύνθεσης δακτύλων και ιάμβων, εί*ναι επωδικός (ασυνάρτητος) στίχος, η μορφή του οποίου α*παντάται για πρώτη φορά στον Αρχίλογο (περί τα 650 π.Χ) και συγγενεύει πολύ με τον εγκωμιολογικό, που απαντάται στον Αλκμάνα (π.χ. "αχι μάλιστα κόμαν ξανθάν τινάξω") και είναι στην πραγματικότητα ελεγίαμβος (π.χ. Πίνδαρος: "πράγ*μα και ασχολίας υπέρτερον").
Επίσης ο Ζεϊμπέκικος Β αντιστοιχεί στον ιαμβέλεγο, δηλ. στην αντιστροφή του εγκωμιολογικού, ο Καμηλιερικός συμ*φωνεί προς το χωλαίνον δακτυλικό τετράμετρο, ο Χορός με τα Μαχαίρια προς το χωλαίνον αναπαιστικό τετράμετρο και ο απτάλικος τέλος στην αντιστροφή του Καμηλιέρικου (βλ. προηγ.σχήμα).
Αυτό συνετέλεσε στο ότι η σημερινή συνήθη εκτέλεση των δύο μορφών του Ζεϊμπέκικου, σε καθαρά δακτυλική ή καθαρά ιαμβική μορφή και στιχουργία μετά τον όγδοο χρό*νο, βασίζεται αναγκαστικά σε μετρική εξίσωση κι αυτή πάλι στον χιασμό των σκελών του εγκωμιολογικού και του ιαμ-βέλεγου, και γΓ αυτό δεν προσέχτηκε η μετρική ιδιαιτερό*τητα του Ζεϊμπέκικου Α, δηλ. του ελεγίαμβου. Διότι η τομή του στίχου (υπό μορφήν μιας παύσης) βρίσκεται στον ελε-γίαμβο μετά τον δέκατο χρόνο. Παράδειγμα: "Η ζημιά" του Βασίλη Τσιτσάνη:
Το παράδειγμα δείχνει τον χαρακτηριστικό για τον Ζεϊμπέκι*κο Α καταμερισμό συλλαβών, κατά τον οποίον το 8-ή 7-σύλ-λαβο ημιστίχιο του δεκαπεντασύλλαβου πέφτει αποκλειστικά στο μπροστινό 10-χρονο δακτυλικό κόλον, ενώ το δεύτερο κόλον συμπληρώνεται κατά κανόνα οργανικώς ή όπως ο τέ*ταρτος στίχος στο παράδειγμα με την τετρασύλλαβο παράθεση "Τσιτσάνη μου".
Το ότι το ιαμβικό ζεύγος στην προτελευταία θέση έχει αντί ενός βραχέος ένα μακρόν, αποτελεί μίαν ανωμαλία, ή οποία έ*φερε σε απελπισία τους μεγάλους φιλολόγους του 19ου αιώνα, όπως λ. χ. τον Wilamowitz-Moellendorf, επειδή για το φαινόμε*νο αυτό, που παρατηρείται στον χωλίαμβο, το τροχαϊκό και δα*κτυλικό τετράμετρο, το αναπαιστικό δίμετρο και τον δόχμιο, δεν έβρισκαν καμ.ιά ενδοσυστηματτκή εξήγηση. Γιατί όπως συ*μπεραίνει ο PaulMaas "αυτές οι μορφές παρουσιάζονται κατά κανόνα στην κατάσταση του τέλειου".
Ακριβώς όμως για το γεγονός, ότι η παράδοση των επωδι-κών στίχων οδηγεί στον Αρχίλοχο, ο οποίος υπήρξε θεράπων τόσο του Αρεως όσο και της Μούσης προσφέρεται ως εξήγη*ση ο πολεμικός χορός. Η ασυνάρτητη δομή του εξυπηρετούσε στην σύγχυση του εχθρού. Και αυτό εκφράζεται κάλλιστα με τα βήματα, γιατί ο στίχος αρχίζει με πέντε ίσα βήματα, διακό*πτεται με μια παύση και, απροσδόκητα, συνεχίζεται με την ε*ναλλαγή πήδημα-βήμα-πήδημα (Δήμας, Λυκέσας). 0 ελεγίαμ*βος διαφέρει σαφώς από το χωλαίνον δακτυλικό τετράμετρο, δηλ. τονΚ αμηλιέρικο, στο σημείο που ο δεύτερος δεν έχει το*μή, έχει διπλό τέμπο και χορεύεται με έξι βήματα.
Ουλφ Μπούχελντ
Ουλφ Μπούχελντ
Μετρικές μορφές τον Ζεϊμπέκικου
Μπούχελντ, Ουλφ: "Μετρικές μορφές τον Ζεϊμπέκικου", Παράδοση και Τέχνη 020, σελ. 7, Αθήνα, Δ.Ο.Λ.Τ., Μάρτιος-Απρίλιος 1995.
Μετρικές μορφές τον Ζεϊμπέκικου
Ο Ουλφ Μπούχελντ (Ulf Buchheld) γεννήθηκε τό 1934 στην Γοττίγγη της Κάτω Σαξωνίας, τελείωσε το κλασσικό γυμνάσιο και είναι δικηγόρος και συμβολαιογράφος στο Ντάρμστατ της Εσσης. Σε ηλικία μό*λις έξι ετών άρχισε η μουσική του παιδεία και διδάχτηκε βιολί. Απο το 1964 παίζει και μπουζούκι. Τό 1967 γνώρισε τον Βασίλη Τσιτσάνη στην Αθήνα, με τον οποίο συνδέθηκε φιλικά ως τον θάνατο του. Το 1987 ο Ουλφ Μπούχελντ άρ*χισε να ασχολείται με τη θεωρία της μουσικής, ιδιαίτερα δε με την περί αρμονίας θεωρία του Αριστόξενου. Δια της πρα*κτικής μουσικής εξάσκησης του προξενήθηκε η εντύπωση, ότι η μετρική εξίσωση Αντικρυστού και Ζεϊμπέκικου ήταν α*δύνατο να ευσταθεί, ότι οι δύο χοροί έχουν διαφορετικά μήκη και διαφορετική μετρική δομή, ο αριθμός συλλαβών και ο καταμερισμός τους διαφέρει επίσης, όπως και ο τρό*πος εκτέλεσης των δύο χορών.
Το 1991 μελέτησε την πραγματεία του Θρασύβουλου Γεωργιάδη "0 ελληνικός Ρύθμος" ("Der Griechische Rhythmus"), οι έρευνες του οποίου - ιδιαίτερα η απόδειξη ως προς τη χορική εκτέλεση, ότι ο Συρτός Καλαματιανός βασίζεται στο μέτρο του αλόγου δακτύλου και όχι, όπως πι*στευόταν στην Ελλάδα, στον επίτριτο - τον παρακίνησαν να ασχοληθεί με τον Ζεϊμπέκικο. Διαπίστωσε στη συνέχεια, ότι εκτός του Απτάλικου και του Καμηλιέρικου υπάρχουν δύο μορφές του Ζεϊμπέκικου και ακόμα ο Χορός με τα μαχαίρια, οτι όλοι αυτοί είναι 18-χρονοι και ότι τα μέτρα τους διαφέ*ρουν μεταξύ τους.
Εφόσον του ήταν γνωστό, ότι π.χ. ο Αντικρυστός, ο Κα*λαματιανός, ο Τσάμικος και ο Τσακώνικος έχουν τις μετρικές τους αναλογίες στην αρχαϊκή ποίηση, αναζήτησε στίχους στην αρχαϊκή και κλασσική λυρική και χορική ποίηση, οι ο*ποίοι ανταποκρίνονταν στους πέντε βασικούς τρόπους των 18-χρονων χορών. Η έρευνα του έδειξε έξ αρχής κάποια συμφωνία με τις τρεις κυριώτερες εντομές του δακτυλικού ε-ξαμέτρου του Ομήρου.
Τελικά ανακάλυψε, ότι ο Ζεϊμπέκικος Α, λόγω της μετρι*κής του δομής, δηλ. της σύνθεσης δακτύλων και ιάμβων, εί*ναι επωδικός (ασυνάρτητος) στίχος, η μορφή του οποίου α*παντάται για πρώτη φορά στον Αρχίλογο (περί τα 650 π.Χ) και συγγενεύει πολύ με τον εγκωμιολογικό, που απαντάται στον Αλκμάνα (π.χ. "αχι μάλιστα κόμαν ξανθάν τινάξω") και είναι στην πραγματικότητα ελεγίαμβος (π.χ. Πίνδαρος: "πράγ*μα και ασχολίας υπέρτερον").
Επίσης ο Ζεϊμπέκικος Β αντιστοιχεί στον ιαμβέλεγο, δηλ. στην αντιστροφή του εγκωμιολογικού, ο Καμηλιερικός συμ*φωνεί προς το χωλαίνον δακτυλικό τετράμετρο, ο Χορός με τα Μαχαίρια προς το χωλαίνον αναπαιστικό τετράμετρο και ο απτάλικος τέλος στην αντιστροφή του Καμηλιέρικου (βλ. προηγ.σχήμα).
Αυτό συνετέλεσε στο ότι η σημερινή συνήθη εκτέλεση των δύο μορφών του Ζεϊμπέκικου, σε καθαρά δακτυλική ή καθαρά ιαμβική μορφή και στιχουργία μετά τον όγδοο χρό*νο, βασίζεται αναγκαστικά σε μετρική εξίσωση κι αυτή πάλι στον χιασμό των σκελών του εγκωμιολογικού και του ιαμ-βέλεγου, και γΓ αυτό δεν προσέχτηκε η μετρική ιδιαιτερό*τητα του Ζεϊμπέκικου Α, δηλ. του ελεγίαμβου. Διότι η τομή του στίχου (υπό μορφήν μιας παύσης) βρίσκεται στον ελε-γίαμβο μετά τον δέκατο χρόνο. Παράδειγμα: "Η ζημιά" του Βασίλη Τσιτσάνη:
Το παράδειγμα δείχνει τον χαρακτηριστικό για τον Ζεϊμπέκι*κο Α καταμερισμό συλλαβών, κατά τον οποίον το 8-ή 7-σύλ-λαβο ημιστίχιο του δεκαπεντασύλλαβου πέφτει αποκλειστικά στο μπροστινό 10-χρονο δακτυλικό κόλον, ενώ το δεύτερο κόλον συμπληρώνεται κατά κανόνα οργανικώς ή όπως ο τέ*ταρτος στίχος στο παράδειγμα με την τετρασύλλαβο παράθεση "Τσιτσάνη μου".
Το ότι το ιαμβικό ζεύγος στην προτελευταία θέση έχει αντί ενός βραχέος ένα μακρόν, αποτελεί μίαν ανωμαλία, ή οποία έ*φερε σε απελπισία τους μεγάλους φιλολόγους του 19ου αιώνα, όπως λ. χ. τον Wilamowitz-Moellendorf, επειδή για το φαινόμε*νο αυτό, που παρατηρείται στον χωλίαμβο, το τροχαϊκό και δα*κτυλικό τετράμετρο, το αναπαιστικό δίμετρο και τον δόχμιο, δεν έβρισκαν καμ.ιά ενδοσυστηματτκή εξήγηση. Γιατί όπως συ*μπεραίνει ο PaulMaas "αυτές οι μορφές παρουσιάζονται κατά κανόνα στην κατάσταση του τέλειου".
Ακριβώς όμως για το γεγονός, ότι η παράδοση των επωδι-κών στίχων οδηγεί στον Αρχίλοχο, ο οποίος υπήρξε θεράπων τόσο του Αρεως όσο και της Μούσης προσφέρεται ως εξήγη*ση ο πολεμικός χορός. Η ασυνάρτητη δομή του εξυπηρετούσε στην σύγχυση του εχθρού. Και αυτό εκφράζεται κάλλιστα με τα βήματα, γιατί ο στίχος αρχίζει με πέντε ίσα βήματα, διακό*πτεται με μια παύση και, απροσδόκητα, συνεχίζεται με την ε*ναλλαγή πήδημα-βήμα-πήδημα (Δήμας, Λυκέσας). 0 ελεγίαμ*βος διαφέρει σαφώς από το χωλαίνον δακτυλικό τετράμετρο, δηλ. τονΚ αμηλιέρικο, στο σημείο που ο δεύτερος δεν έχει το*μή, έχει διπλό τέμπο και χορεύεται με έξι βήματα.
Ουλφ Μπούχελντ
Last edited:
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
πηγές:
https://sites.google.com/site/byzantinedance/greek-part/primary-sources
Ευστάθιος Θεσσαλονίκης: Παρεκβολαί 1167, 1167.15
Πορφυρογέννητος, Κωνσταντίνος: Εκθεσις της Βασιλείου τάξεως. 293.4, 293.15, 294.14, 345.17, 353.2, 355.13, 357.1, 357.17, 589.18, 600.10, 600.17, 600.19, 603.15, 604.11, 604.12, 633.18,,,
Βιβλία
Κριαράς, Εμμ.: Βυζαντινά ιπποτικά μυθιστορήματα. Αθήνα, Αετός, 1955.
Αρθρα
Αντζακα-Βέη, Ευαγγελία: "Ο χορός παρά Βυζαντινοίς" του Φ. Κουκουλέ", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 72-77.
Ασημακοπούλου-Ατζακά, Παναγιώτα: "Ο χορός στην ύστερη αρχαιότητα. Μαρτυρίες κειμένων και παραστάσεων", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 9-19.
Βουτσά, Μαρία: "Ο γυναικείος χορός μέσα από βυζαντινές και μεταβυζαντινές εικονογραφικές πηγές", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 43-49.
Γουλάκη-Βουτυρά, Αλεξάνδρα: "Χορός και περιηγητές", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 59-66.
Touliatos-Miles, Diane: "Ο βυζαντινός χορός σε κοσμικούς και ιερούς χώρους", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 29-36.
Κουκουλές, Φαίδων: "Ο χορός παρά Βυζαντινοίς", Επετηρίς Βυζαντινών Σπουδών 14, 217-257. Αθήναι, 1938.
Μαλιάρας, Νίκος: "Μουσικά όργανα στους χορούς και τις διασκεδάσεις των Βυζαντινών", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 67-71.
Μουτζάλη, Αφέντρα: "Ο χορός ως κοινωνική πράξη στην κοινωνική ζωή των Βυζαντινών", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 20-28.
Παπανικόλα-Μπακιρτζή, Δ.: "Ο Μεσαιωνικός κόσμος της Κύπρου μέσα από παραστάσεις εφυαλωμένων αγγείων", Αρχαιολογία 27, 09/1987.
-σχέδια-
σ. 42, εικ. 2 χορεύτρια με "σείστρα" σε εφυαλωμένο αγγείο του 13ου αιώνα συλλογής Σεβέρη.
σ. 42 εικ. 3, χορεύτρια με φεγγία" σε εφυαλωμένο αγγείο του 13ου αιώνα του μουσείου Μπενάκη.
Παρχαρίδου-Αναγνώστου, Μαγδαληνή: "Ο χορός στη μεταβυζαντινή μνημειακή εκκλησιαστική ζωγραφική", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 50-58.
Ρουμπή, Αντωνία: "Χεῖρ’ ἐπὶ καρπῷ ή Το ταξίδι ενός εικονογραφικού μοτίβου στο χρόνο", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 37-42.
Σάθας, Κ.: Δοκίμιον περί του θεάτρου και της μουσικής των Βυζαντινών. C.I.G. 1625, ια'.
Τσεκούρα, Κατερίνα: "Ο χορός στο Βυζάντιο", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 6-7.
Ψελλός, Μιχαήλ: "Περί της εν Βυζαντίω γυναικείας πανηγύρεως της Αγάθης" (K. Saua, Mes. Bibl. 5.530.), Χρονογραφία 87.20, 140.5
Crown of Constantine IX Monomachos. 1048 approx
Enamel plaques and medallions on gold, 10 x 4.5 cm, Hungary, Budapest, Magyar Nemzeti Muzeum. >>> András stemma
https://sites.google.com/site/byzantinedance/greek-part/primary-sources
Ευστάθιος Θεσσαλονίκης: Παρεκβολαί 1167, 1167.15
Πορφυρογέννητος, Κωνσταντίνος: Εκθεσις της Βασιλείου τάξεως. 293.4, 293.15, 294.14, 345.17, 353.2, 355.13, 357.1, 357.17, 589.18, 600.10, 600.17, 600.19, 603.15, 604.11, 604.12, 633.18,,,
Βιβλία
Κριαράς, Εμμ.: Βυζαντινά ιπποτικά μυθιστορήματα. Αθήνα, Αετός, 1955.
Αρθρα
Αντζακα-Βέη, Ευαγγελία: "Ο χορός παρά Βυζαντινοίς" του Φ. Κουκουλέ", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 72-77.
Ασημακοπούλου-Ατζακά, Παναγιώτα: "Ο χορός στην ύστερη αρχαιότητα. Μαρτυρίες κειμένων και παραστάσεων", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 9-19.
Βουτσά, Μαρία: "Ο γυναικείος χορός μέσα από βυζαντινές και μεταβυζαντινές εικονογραφικές πηγές", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 43-49.
Γουλάκη-Βουτυρά, Αλεξάνδρα: "Χορός και περιηγητές", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 59-66.
Touliatos-Miles, Diane: "Ο βυζαντινός χορός σε κοσμικούς και ιερούς χώρους", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 29-36.
Κουκουλές, Φαίδων: "Ο χορός παρά Βυζαντινοίς", Επετηρίς Βυζαντινών Σπουδών 14, 217-257. Αθήναι, 1938.
Μαλιάρας, Νίκος: "Μουσικά όργανα στους χορούς και τις διασκεδάσεις των Βυζαντινών", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 67-71.
Μουτζάλη, Αφέντρα: "Ο χορός ως κοινωνική πράξη στην κοινωνική ζωή των Βυζαντινών", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 20-28.
Παπανικόλα-Μπακιρτζή, Δ.: "Ο Μεσαιωνικός κόσμος της Κύπρου μέσα από παραστάσεις εφυαλωμένων αγγείων", Αρχαιολογία 27, 09/1987.
-σχέδια-
σ. 42, εικ. 2 χορεύτρια με "σείστρα" σε εφυαλωμένο αγγείο του 13ου αιώνα συλλογής Σεβέρη.
σ. 42 εικ. 3, χορεύτρια με φεγγία" σε εφυαλωμένο αγγείο του 13ου αιώνα του μουσείου Μπενάκη.
Παρχαρίδου-Αναγνώστου, Μαγδαληνή: "Ο χορός στη μεταβυζαντινή μνημειακή εκκλησιαστική ζωγραφική", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 50-58.
Ρουμπή, Αντωνία: "Χεῖρ’ ἐπὶ καρπῷ ή Το ταξίδι ενός εικονογραφικού μοτίβου στο χρόνο", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 37-42.
Σάθας, Κ.: Δοκίμιον περί του θεάτρου και της μουσικής των Βυζαντινών. C.I.G. 1625, ια'.
Τσεκούρα, Κατερίνα: "Ο χορός στο Βυζάντιο", Αρχαιολογία 91, 06/2004, σελ. 6-7.
Ψελλός, Μιχαήλ: "Περί της εν Βυζαντίω γυναικείας πανηγύρεως της Αγάθης" (K. Saua, Mes. Bibl. 5.530.), Χρονογραφία 87.20, 140.5
Crown of Constantine IX Monomachos. 1048 approx
Enamel plaques and medallions on gold, 10 x 4.5 cm, Hungary, Budapest, Magyar Nemzeti Muzeum. >>> András stemma
Attachments
Last edited:
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
''δ. Sandrini: Στάθηκε αδύνατη η ανεύρεση οποιασδήποτε πληροφορίας για τη “δεσποινίδα” που είχε την χορογραφική επιμέλεια. Οι αρχαιοπρεπείς μανδύες και η “εκφραστική και ποιητική χορογραφία” (στο κείμενο: gesture dancing) συμπληρώνουν την εικόνα της ανάδειξης των Ελληνικών δημοτικών τραγουδιών σε όχημα σύνδεσης με το κλασσικό πρότυπο. Το ενδιαφέρον για τον Αρχαίο Ελληνικό χορό αυξήθηκε τα επόμενα χρόνια: θυμίζουμε τη διατριβή του Maurice Emmanuel με τίτλο Essai sur l’orchestrique grecque (1895),2 την αναβιωτική προσπάθεια της Isadora Duncan (1878-1927), την ομάδα Grecian Dancers (1913) της Ruby Ginner κ.λπ.3
Τα κινήματα αυτά, που στο χορό επικεντρώνονταν στην ανάγκη επιστροφής σε ένα τέλειο - με την έννοια του ‘φυσικού’- κλασσικό παρελθόν και στην αποδέσμευση από την ‘ασθένεια του πολιτισμού’, συναντήθηκαν στη συνέχεια με κινήματα θεοσοφιστικά, κοινωνικής κριτικής, αναρχικά, φυσιολατρικά, που με κάποιο περίεργο -για τη σημερινή οπτική - τρόπο εξέβαλαν στους κόλπους του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος (βλ. περίπτωση Laban).''
Πάνος Βλαγκόπουλος
1 βλ. Ekaterini Kakouri, L’harmonisation des chansons populaires grecques: l’heritage de Bourgault-Ducoudray et de Maurice Ravel, αδημοσίευτη διατριβή στο Paris IV-Sorbonne, 1991, τ. Ι, κεφ. Ι “Pourqoi harmoniser”, ιδ. 24-26.
2 Ο Emmanuel υπήρξε μαθητής του Bourgault-Ducoudray στην Ιστορία της Μουσικής στο Conservatoire.
3 βλ. τα σχετικά λήμματα στο: Horst Koegler, The Concise Oxford Dictionary of Ballet (Oxford, 19872).
Τετράδιο (άρθρα-κείμενα)| Ελληνική μουσική| Ένα ρεσιτάλ Ελληνικού τραγουδιού (1898)|
http://www.mmb.org.gr/page/default.asp?la=1&id=1268
Τα κινήματα αυτά, που στο χορό επικεντρώνονταν στην ανάγκη επιστροφής σε ένα τέλειο - με την έννοια του ‘φυσικού’- κλασσικό παρελθόν και στην αποδέσμευση από την ‘ασθένεια του πολιτισμού’, συναντήθηκαν στη συνέχεια με κινήματα θεοσοφιστικά, κοινωνικής κριτικής, αναρχικά, φυσιολατρικά, που με κάποιο περίεργο -για τη σημερινή οπτική - τρόπο εξέβαλαν στους κόλπους του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος (βλ. περίπτωση Laban).''
Πάνος Βλαγκόπουλος
1 βλ. Ekaterini Kakouri, L’harmonisation des chansons populaires grecques: l’heritage de Bourgault-Ducoudray et de Maurice Ravel, αδημοσίευτη διατριβή στο Paris IV-Sorbonne, 1991, τ. Ι, κεφ. Ι “Pourqoi harmoniser”, ιδ. 24-26.
2 Ο Emmanuel υπήρξε μαθητής του Bourgault-Ducoudray στην Ιστορία της Μουσικής στο Conservatoire.
3 βλ. τα σχετικά λήμματα στο: Horst Koegler, The Concise Oxford Dictionary of Ballet (Oxford, 19872).
Τετράδιο (άρθρα-κείμενα)| Ελληνική μουσική| Ένα ρεσιτάλ Ελληνικού τραγουδιού (1898)|
http://www.mmb.org.gr/page/default.asp?la=1&id=1268
Last edited:
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
The Three Graces and the Four Seasons, Oued-Remel, 3rd C AD
Bardo Museum
http://www.pbase.com/bmcmorrow/image/62109636
~~~~
Sarcophagus of “the Erudite Child” and the Seasons
Origin: Oued Rand, suburbs of Zaghouan
Dating: Beginning of III century A.D.
Materials: Marble
Occupying the front of a marble tomb, seven characters are divided on a register made up of five niches. In that of the centre, which is the most important, the three Graces can be recognized. They are represented nude. Laterally on the sides, every niche houses boys; most likely the four Seasons. Represented this way, these allegories incarnate the renewal and the promised eternity for the young deceased.
Bardo Museum
http://www.pbase.com/bmcmorrow/image/62109636
~~~~
Sarcophagus of “the Erudite Child” and the Seasons
Origin: Oued Rand, suburbs of Zaghouan
Dating: Beginning of III century A.D.
Materials: Marble
Occupying the front of a marble tomb, seven characters are divided on a register made up of five niches. In that of the centre, which is the most important, the three Graces can be recognized. They are represented nude. Laterally on the sides, every niche houses boys; most likely the four Seasons. Represented this way, these allegories incarnate the renewal and the promised eternity for the young deceased.
Attachments
Last edited:
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Boiótiai kartámcos terrakota-csoport;
Kr. e. 6. sz. első fele
Leltári szám: T.14
Szilágyi János György: Antik Gyűjtemény. Vezető az Antik Gyűjtemény állandó kiállításához
Első terem - 8.
8. tárló
Görög archaikus művészet Boiótiában
(Kr. e. 7. század közepe-5. század eleje)
http://www2.szepmuveszeti.hu/hyperion/npic.php?k=1228
http://www2.szepmuveszeti.hu/hyperion/lexikon.php?id=457
Kr. e. 6. sz. első fele
Leltári szám: T.14
Szilágyi János György: Antik Gyűjtemény. Vezető az Antik Gyűjtemény állandó kiállításához
Első terem - 8.
8. tárló
Görög archaikus művészet Boiótiában
(Kr. e. 7. század közepe-5. század eleje)
http://www2.szepmuveszeti.hu/hyperion/npic.php?k=1228
http://www2.szepmuveszeti.hu/hyperion/lexikon.php?id=457
Attachments
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Dancer Mosaics
Inspiration for this piece was taken from one of four mosaics found in Sidi Ghrib. This mosaic, which is now in the Museum of Carthage, shows a dancing swirling figure with flowing veils. In the ancient world, dancing was common to many aspects of life such as religious rituals, pleasure (as in folk dances), and entertainment. Religious rites for the god Bacchus commonly included dance as did rites which pertained to fertility. This 'blooming' figure may represent one of the four seasons as she drops roses into a basket. It may also be Venus whose symbol is the rose.
Dancer Mosaic from Sidi Ghrib
TBGR 4
Dimensions: 54cm x 43cm (21.25in x 16.9in)
www.madeinmuseum.com/mosaics.html
Inspiration for this piece was taken from one of four mosaics found in Sidi Ghrib. This mosaic, which is now in the Museum of Carthage, shows a dancing swirling figure with flowing veils. In the ancient world, dancing was common to many aspects of life such as religious rituals, pleasure (as in folk dances), and entertainment. Religious rites for the god Bacchus commonly included dance as did rites which pertained to fertility. This 'blooming' figure may represent one of the four seasons as she drops roses into a basket. It may also be Venus whose symbol is the rose.
Dancer Mosaic from Sidi Ghrib
TBGR 4
Dimensions: 54cm x 43cm (21.25in x 16.9in)
www.madeinmuseum.com/mosaics.html
Attachments
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Maenad and two Satyrs
Marble relief of a maenad and two satyrs in a Dionysiac procession.
Roman, about AD 100. British Museum, London.
From the Villa Quintiliana on the Appian Way, south of Rome
This ecstatic procession features two satyrs and a female follower of Dionysos (Bachus), god of wine. The satyr and maenad at the front play pipes and a small drum. The other satyr carries a thyrsos, Dionysos' staff, and is accompanied by a panther, recalling the god's exotic origins. The relief was made in the Roman period, but the figures derive from Attic prototypes of the 4th century BC.
http://www.flickr.com/photos/forsterfoto/138588604/
Marble relief of a maenad and two satyrs in a Dionysiac procession.
Roman, about AD 100. British Museum, London.
From the Villa Quintiliana on the Appian Way, south of Rome
This ecstatic procession features two satyrs and a female follower of Dionysos (Bachus), god of wine. The satyr and maenad at the front play pipes and a small drum. The other satyr carries a thyrsos, Dionysos' staff, and is accompanied by a panther, recalling the god's exotic origins. The relief was made in the Roman period, but the figures derive from Attic prototypes of the 4th century BC.
http://www.flickr.com/photos/forsterfoto/138588604/
Attachments
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Antiph. 6 15
''πρῶτον μὲν οὖν ἀποδείξω ὑμῖν ὅτι οὔτ᾽ ἐκέλευσα πιεῖν τὸν παῖδα τὸ φάρμακον οὔτ᾽ ἠνάγκασα οὔτ᾽ ἔδωκα καὶ οὐδὲ44 παρῆ ὅτ᾽ ἔπιεν. καὶ οὐ τούτου ἕνεκα ταῦτα σφόδρα λέγω, ὡς ἐμαυτὸν ἔξω αἰτίας καταστήσω, ἕτερον δέ τινα εἰς αἰτίαν ἀγάγω: οὐ δῆτα ἔγωγε, πλήν γε τῆς τύχης, ἥπερ οἶμαι καὶ ἄλλοις πολλοῖς ἀνθρώπων αἰτία ἐστὶν ἀποθανεῖν: ἣν οὔτ᾽ ἂν ἐγὼ οὔτ᾽ ἄλλος οὐδεὶς οἷός τ᾽ ἂν εἴη ἀποτρέψαι45 μὴ οὐ γενέσθαι ἥντινα δεῖ ἑκάστῳ....''
http://nlp.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0019:speech=6:section=15
''πρῶτον μὲν οὖν ἀποδείξω ὑμῖν ὅτι οὔτ᾽ ἐκέλευσα πιεῖν τὸν παῖδα τὸ φάρμακον οὔτ᾽ ἠνάγκασα οὔτ᾽ ἔδωκα καὶ οὐδὲ44 παρῆ ὅτ᾽ ἔπιεν. καὶ οὐ τούτου ἕνεκα ταῦτα σφόδρα λέγω, ὡς ἐμαυτὸν ἔξω αἰτίας καταστήσω, ἕτερον δέ τινα εἰς αἰτίαν ἀγάγω: οὐ δῆτα ἔγωγε, πλήν γε τῆς τύχης, ἥπερ οἶμαι καὶ ἄλλοις πολλοῖς ἀνθρώπων αἰτία ἐστὶν ἀποθανεῖν: ἣν οὔτ᾽ ἂν ἐγὼ οὔτ᾽ ἄλλος οὐδεὶς οἷός τ᾽ ἂν εἴη ἀποτρέψαι45 μὴ οὐ γενέσθαι ἥντινα δεῖ ἑκάστῳ....''
http://nlp.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0019:speech=6:section=15
Άννα Όρχησις Λάζου
Νέο μέλος
Αγαπητέ Σπύρο σου θυμίζω και από εδώ, όπως έχουμε συνεννοηθεί, ότι γι' αυτήν την Πέμπτη, έχουμε την ομάδα μελέτης της αρχαίας όρχησης όπου είσαι και βασικός εισηγητής. Σε παρακαλώ επιβεβαίωσε αν θα είσαι παρών, για ευνόητους λόγους διοργάνωσης και - χαρά μου - να υποδεχθώ και τα μέλη του Ψαλτολόγιου..
Ευχαριστώ
-------------
Αγαπητοί φίλοι,
αγαπητά μέλη της ομάδας αρχαίας όρχησης
http://ancientorchesis.blogspot.gr/
Η επόμενη ερευνητική συνάντηση της ομάδας μελέτης της αρχαίας όρχησης του χοροθεάτρου "Δόρα Στράτου" θα πραγματοποιηθεί την Πέμπτη, 6 Δεκεμβρίου και ώρα 3.00μμ. – 4.30μμ
Θέμα «ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟΝ ΟΜΗΡΟ» – ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΕΙΣΟΔΟΣ -
Κύριος εισηγητής ο Σπύρος Ζαμπέλης, ερευνητής της αρχαίας ελληνικής μουσικής.
Θα συμμετάσχουν στη συζήτηση και άλλοι ειδικευμένοι ερευνητές.
Επίσης θέματα που θα συζητηθούν είναι η μέθοδος των ερευνητικών εργασιών των μελών.
Θα παρουσιασθούν βιντεοσκοπημένα αποσπάσματα της ΟΡΕΣΤΕΙΑΣ σε διάφορες σκηνοθετικές εκδοχές.
Θα παρουσιασθούν τα προγράμματα διδασκαλίας χορού, μουσικής και θεάτρου και οι όροι συμμετοχής στην ομάδα μελέτης για το τρέχον διάστημα.
Θα συζητηθεί η σύσταση του νέου θιάσου και οι κανόνες και προοπτικές του.
Το πρακτικό μάθημα θα αρχίσει στις 6.00μμ.
ΧΩΡΟΣ ΠΡΑΓΜΑΤΟΠΟΙΗΣΗΣ : ΣΧΟΛΕΙΟΥ 8 - ΠΛΑΚΑ
Η ομάδα είναι ανοιχτή για την εγγραφή νέων μελών.
----------
Next research meeting of the study group of ancient orchesis of the dance theater "Dora Stratou" will be held next Thursday, December 6, at 3.00pm. - 4.30pm
-Theme: "DANCE AND MUSIC in Homer" - FREE ADMISSION -
Main rapporteur will be Spyros Zambelis, researcher of ancient Greek music.
-Other qualified researchers will participate in the discussion too.
-Videotaped excerpts of ORESTEIA in various directorial versions will be shown.
-The curriculum of dance, music and drama and the conditions for participation in the study group for the current period will be presented.
-The establishment of the new performance group and the rules and prospects of its activities will be discussed.
-The practical course will start at 6.00pm.
SPACE: Scholeiou 8 - PLAKA
The group is open to new members.
Ευχαριστώ
-------------
Αγαπητοί φίλοι,
αγαπητά μέλη της ομάδας αρχαίας όρχησης
http://ancientorchesis.blogspot.gr/
Η επόμενη ερευνητική συνάντηση της ομάδας μελέτης της αρχαίας όρχησης του χοροθεάτρου "Δόρα Στράτου" θα πραγματοποιηθεί την Πέμπτη, 6 Δεκεμβρίου και ώρα 3.00μμ. – 4.30μμ
Θέμα «ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟΝ ΟΜΗΡΟ» – ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΕΙΣΟΔΟΣ -
Κύριος εισηγητής ο Σπύρος Ζαμπέλης, ερευνητής της αρχαίας ελληνικής μουσικής.
Θα συμμετάσχουν στη συζήτηση και άλλοι ειδικευμένοι ερευνητές.
Επίσης θέματα που θα συζητηθούν είναι η μέθοδος των ερευνητικών εργασιών των μελών.
Θα παρουσιασθούν βιντεοσκοπημένα αποσπάσματα της ΟΡΕΣΤΕΙΑΣ σε διάφορες σκηνοθετικές εκδοχές.
Θα παρουσιασθούν τα προγράμματα διδασκαλίας χορού, μουσικής και θεάτρου και οι όροι συμμετοχής στην ομάδα μελέτης για το τρέχον διάστημα.
Θα συζητηθεί η σύσταση του νέου θιάσου και οι κανόνες και προοπτικές του.
Το πρακτικό μάθημα θα αρχίσει στις 6.00μμ.
ΧΩΡΟΣ ΠΡΑΓΜΑΤΟΠΟΙΗΣΗΣ : ΣΧΟΛΕΙΟΥ 8 - ΠΛΑΚΑ
Η ομάδα είναι ανοιχτή για την εγγραφή νέων μελών.
----------
Next research meeting of the study group of ancient orchesis of the dance theater "Dora Stratou" will be held next Thursday, December 6, at 3.00pm. - 4.30pm
-Theme: "DANCE AND MUSIC in Homer" - FREE ADMISSION -
Main rapporteur will be Spyros Zambelis, researcher of ancient Greek music.
-Other qualified researchers will participate in the discussion too.
-Videotaped excerpts of ORESTEIA in various directorial versions will be shown.
-The curriculum of dance, music and drama and the conditions for participation in the study group for the current period will be presented.
-The establishment of the new performance group and the rules and prospects of its activities will be discussed.
-The practical course will start at 6.00pm.
SPACE: Scholeiou 8 - PLAKA
The group is open to new members.
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Αγαπητή Άννα!
...απλός αναγνώστης, χάθηκα στη βιβλιοθήκη.
Kαλό κάνει μια βόλτα στην Πλάκα.
Έρχομαι με πολλά καλάμια.
Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὅς μάλα πολλὰ.
~~~~~~~~~
Μοῦσα
~~~~~~~
LSJ
nine in number, first in Od.24.60
“Ὀλυμπιάδες Μ., Διὸς αἰγιόχοιο θυγατέρες” Il.2.491
Autenrieth
Μοῦσα , pl. Μοῦσαι: Muse, the Muses, nine in number, daughters of Zeus and Mnemosyne, Od. 8.488, Il. 2.598, Od. 24.60; they sing for the gods, and inspire the bard, Il. 1.604, Il. 1.1, Od. 1.1, Il. 2.484.
Homer, Odyssey
book 1, card 1: ἄνδρα μοι ἔννεπε, μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν
book 8, card 46: ... δ᾽ ἐγγύθεν ἦλθεν ἄγων ἐρίηρον ἀοιδόν, τὸν πέρι μοῦσ᾽ ἐφίλησε, δίδου δ᾽ ἀγαθόν τε κακόν τε: ὀφθαλμῶν... αὐτὰρ ἐπεὶ πόσιος καὶ ἐδητύος ἐξ ἔρον ἕντο, μοῦσ᾽ ἄρ᾽ ἀοιδὸν ἀνῆκεν ἀειδέμεναι κλέα ἀνδρῶν, οἴμης τῆς
book 8, card 469: ... τιμῆς ἔμμοροί εἰσι καὶ αἰδοῦς, οὕνεκ᾽ ἄρα σφέας οἴμας μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, φίλησε δὲ φῦλον ἀοιδῶν. ὣς ἄρ᾽... δή σε βροτῶν αἰνίζομ᾽ ἁπάντων. ἢ σέ γε μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, Διὸς πάϊς, ἢ σέ γ᾽ Ἀπόλλων: λίην
Ραψωδία θ [book 8, card 46]
κῆρυξ δ᾽ ἐγγύθεν ἦλθεν ἄγων ἐρίηρον ἀοιδόν,
τὸν πέρι μοῦσ᾽ ἐφίλησε, δίδου δ᾽ ἀγαθόν τε κακόν τε·
ὀφθαλμῶν μὲν ἄμερσε, δίδου δ᾽ ἡδεῖαν ἀοιδήν.
Φέρνει κι ὁ κράχτης τὸν καλὸ τραγουδιστή μαζί του,
ποὺ ἡ Μοῦσα τὸν ἀγάπησε, καὶ τοῦ 'δωσε σμιγμένο
καλὸ μαζὶ μὲ τὸ κακό. Τὸ φῶς του αὐτὴ τοῦ πῆρε,
μὰ τοῦ 'φερε γλυκειὰ φωνή.
book 8, card 469
πᾶσι γὰρ ἀνθρώποισιν ἐπιχθονίοισιν ἀοιδοὶ
τιμῆς ἔμμοροί εἰσι καὶ αἰδοῦς, οὕνεκ᾽ ἄρα σφέας
οἴμας μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, φίλησε δὲ φῦλον ἀοιδῶν.
Σ' ὅλον τὸν κόσμο τοὺς τιμοῦν τοὺς ψάλτες οἱ
ἀνθρῶποι,
τὶ ἡ θεία ἡ Μοῦσα τὰ γλυκὰ τοὺς δίδαξε τραγούδια,
ἀγάπη πάντα δείχνοντας ξεχωριστὴ σ' ἐτούτους.
http://www.mikrosapoplous.gr/homer/odm8.htm.
Homeric Hymns
Hymn 19 to Pan (ed. Hugh G. Evelyn-White)
(Greek) (English, ed. Hugh G. Evelyn-White)
hymn 19, card 1: ... : τότε δ᾽ ἕσπερος ἔκλαγεν οἶον ἄγρης ἐξανιών, δονάκων ὕπο μοῦσαν ἀθύρων νήδυμον: οὐκ ἂν τόν γε παραδράμοι ἐν μελέεσσιν
Hymn 25 to the Muses and Apollo (ed. Hugh G. Evelyn-White)
(Greek) (English, ed. Hugh G. Evelyn-White)
hymn 25, card 1: μουσάων ἄρχωμαι Ἀπόλλωνός τε Διός τε: ἐκ γὰρ Μουσάων καὶ
Hymn 4 to Hermes (ed. Hugh G. Evelyn-White)
(Greek) (English, ed. Hugh G. Evelyn-White)
hymn 4, card 446: τίς τέχνη, τίς μοῦσα ἀμηχανέων μελεδώνων, τίς τρίβος; ἀτρεκέως γὰρ ἅμα τρία
Hymn 5 to Aphrodite (ed. Hugh G. Evelyn-White)
(Greek) (English, ed. Hugh G. Evelyn-White)
hymn 5, card 1: μοῦσά μοι ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης, Κύπριδος, ἥτε θεοῖσιν ἐπὶ
~~~~~~~~~~~
“ Η ΑΝΑΠΗΡΙΑ ΚΑΙ Η ΔΥΣΜΟΡΦΙΑ
ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΟΣΜΟ”
ΧΡΗΣΤΟΣ ΚΕΛΠΗΣ
Ι. Στον κόσμο της Οδύσσειας, ακόμα και οι τυφλοί αοιδοί φαίνεται να
απολαμβάνουν το στοιχειώδη σεβασμό. Στο συνέδριο των Φαιάκων ο Δημόδοκος
τυγχάνει ιδιαίτερης μεταχείρισης: «Κῆρυξ δ' ἐγγύθεν ἦλθεν ἄγων ἐρίηρον ἀοιδόν, / τὸν περὶ
Μοῦσ' ἐφίλησε, δίδου δ' ἀγαθόν τε κακόν τε· / ὀφθαλμῶν μὲν ἄμερσε, δίδου δ' ἡδεῖαν ἀοιδήν / τῷ δ'
ἄρα Ποντόνοος θῆκε θρόνον ἀργυρόηλον / μέσσῳ δαιτυμόνων, πρὸς κίονα μακρὸν ἐρείσας· / κὰδ δ' ἐκ
πασσαλόφι κρέμασεν φόρμιγγα λίγειαν / αὐτοῦ ὑπὲρ κεφαλῆς καὶ ἐπέφραδε χερσὶν ἑλέσθαι /
κῆρυξ»61. Ο Όμηρος δεν επεξηγεί γιατί ο Δημόδοκος ήταν τυφλός και συνάμα
εκλεκτός της Μούσας ούτε δηλώνει κάποια συνάφεια ανάμεσα σʼ αυτά τα δύο
στοιχεία. Πιθανότατα, η τυφλότητα και το μουσικό ταλέντο θεωρούνται ως
συμπληρωματικα στοιχεία ενός κοινού ανθρώπινου πεπρωμένου, σύμφωνα με
την πεσιμιστική αντίληψη ότι η απόλυτη ευτυχία δεν υφίσταται για κανένα
θνητό62.
ΙΙ. Ο αοιδός από τη Θράκη, ο Θάμυρις, αποτελεί παράδειγμα μοτίβου
αναπηρίας ως αποτέλεσμα τιμωρίας των θεών για απρεπή συμπεριφορά.
Σύμφωνα με την εκδοχή του Ομήρου, «Μοῦσαι ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν
ἀοιδῆς / Οἰχαλίηθεν ἰόντα παρ' Εὐρύτου Οἰχαλιῆος / στεῦτο γὰρ εὐχόμενος νικησέμεν εἴ περ ἂν αὐταὶ
/ Μοῦσαι ἀείδοιεν κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο· / αἳ δὲ χολωσάμεναι πηρὸν θέσαν, αὐτὰρ ἀοιδὴν /
θεσπεσίην ἀφέλοντο καὶ ἐκλέλαθον κιθαριστύν63». Υπάρχει ωστόσο και μία άλλη εκδοχή
του μύθου, περισσότερο ρεαλιστική και αντίστοιχη με τις φυσιολογικές
συνέπειες απώλειας της όρασης. Ο Παυσανίας, αφού πρώτα παραθέτει την
παραδεδομένη εκδοχή: «Πεποίηκε δὲ ῞Ομηρος μὲν Θαμύριδι ἐνταῦθα ἐν τῷ Δωρίῳ γενέσθαι
τὴν συμφοράν, ὅτι καὶ αὐτὰς Μούσας νικήσειν ἔφασκεν ᾀδούσας· Πρόδικος δὲ Φωκαεὺς εἰ δὴ τούτου
τὰ ἐς τὴν Μινυάδα ἔπη προσκεῖσθαί φησι Θαμύριδι ἐν ῞Αιδου δίκην τοῦ ἐς τὰς Μούσας αὐχήματος»,
στη συνέχεια εκθέτει και τη δική του άποψη: «διεφθάρη δὲ ὁ Θάμυρις ἐμοὶ δοκεῖν ὑπὸ
νόσου τοὺς ὀφθαλμούς, τὸ δὲ αὐτὸ καὶ ῾Ομήρῳ συνέπεσεν ὕστερον». Και προσθέτει στη
συνέχεια, «ἀλλ' ὁ μὲν καὶ ἐς ἅπαν διετέλει ποιῶν, οὐ γάρ τι εἶκε τῇ συμφορᾷ, Θάμυρις δὲ καὶ τὴν
ᾠδὴν ὑπὸ κακοῦ τοῦ παρόντος ἐξέλιπεν64». Τέλος, ο Παυσανίας σʼ ένα άλλο σημείο του
έργου του αναφέρεται στο άγαλμα του Θαμύριδος: «τοσῶνδε εἰκόνας ἀνέθεσαν· Θάμυριν
μὲν αὐτόν τε ἤδη τυφλὸν καὶ λύρας κατεαγυίας ἐφαπτόμενον65».
58 LS: Η ιδιότητα του τυφλού.
59 LS: Ο στερημένος των οφθαλμών.
60 DMD, 114 (Blindness).
61 Ὀδύσσεια θ. 62‐70.
62 Βλ. Garland R. (1995), The Eye of the Beholder. Deformity and disability in the Graeco‐Roman World, Νέα
Υόρκη, 99.
63 Ἰλιάδα Β. 595‐600.
64 Παυσανίας, 4. 33. 7.
65 Παυσανίας, 9. 30. 2.
66 Ψευδο‐Ἀπολλόδωρος, Βιβλιοθήκη 3. 69. 3 ‐ 3. 72.
http://invenio.lib.auth.gr/record/68192
~~~~~~~~~
ΙΛΙΑΔΟΣ - ΡΑΨΩΔΙΑ Β΄
Δώριον, ἔνθά τε Μοῦσαι
ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν ἀοιδῆς 595
Οἰχαλίηθεν ἰόντα παρ᾽ Εὐρύτου Οἰχαλιῆος·
στεῦτο γὰρ εὐχόμενος νικησέμεν εἴ περ ἂν αὐταὶ
Μοῦσαι ἀείδοιεν κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο·
αἳ δὲ χολωσάμεναι πηρὸν θέσαν, αὐτὰρ ἀοιδὴν
θεσπεσίην ἀφέλοντο καὶ ἐκλέλαθον κιθαριστύν· 600
το Δώριον, όπου οι Μούσες
ήβραν τον Θράκα Θάμυριν και αλάλητον τον κάμαν,
ως γύριζε απʼ τον Εύρυπον τον άρχον Οιχαλίας.
Πως θα ενικούσʼ επαίρονταν αυτός και αν τραγουδούσαν
οι Μούσες κόρες του Διός κι εκείνες χολωμένες
τον τύφλωσαν. Και της ωδής το χάρισμα το θείον
και ακόμη το κιθάρισμα τον κάμαν νʼ αστοχήση
http://www.mikrosapoplous.gr/iliada/BIBLIO_2_591_710.htm
~~~~~~~~~
LSJ Autenrieth
Θάμυ^ρις [α^], ὁ, dat.
A. “Θαμύριδι” Paus.10.30.8, Θαμύρι v.l. in Poll.4.75; acc. “Θάμυριν” Il.2.595, E.Rh.925:—Thamyris, a Thracian bard, Il.cc., Str.7 Fr.35:—Att. Θαμύρας (cf.Cyr.) S.Fr.245 (lyr.), Pl.R.620a, etc.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper...us:text:1999.04.0057:entry=*qa/muris-contents
Θάμυρις : Thamyris, a Thracian bard vanquished and blinded by the Muses, Il. 2.595†.
~~~~~~~~~~~~
ΤΣΑΚΙΡΙΔΟΥ ΜΑΡΙΑ
« ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΑΓΩΝΩΝ ΜΕ ΚΙΘΑΡΑ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΑΡΧΑΪΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΛΑΣΙΚΗ ΕΠΟΧΗ »
Σην αρχαιότερη μαρτυρία του μουσικού αγώνα μεταξύ των Μουσών και του Θάμυρη247 αποτελεί ο Όμηρος, κατά τον οποίο στην Πελοπόνησσο, στην πόλη Δώριον, οι Μούσες τιμώρησαν το Θάμυρη με τύφλωση και του αφαίρεσαν τις τέχνες της αοιδής248 και της κιθαριστικής εξαιτίας της αλαζονικής του συμπεριφοράς, καθώς ισχυριζόταν ότι μπορούσε να τις νικήσει με το τραγούδι του249. τη διήγηση, όμως, του Ομήρου δε μαρτυρείται το παίξιμο κάποιου μουσικού κομματιού. Προκύπτει, λοιπόν, ότι η πρόκληση του Θάμυρη ήταν αρκετή, για να εξοργίσει τις Μούσες και να τον τιμωρήσουν παραδειγματικά250. Κατά το Λουκιανό, ο θρακιώτης αοιδός δεν ήταν μόνο αλαζόνας αλλά και αχάριστος, διότι θεώρησε τον εαυτό του ικανότερο μουσικό από τις Μούσες, στις οποίες όφειλε το μουσικό του χάρισμα251, ενώ ο Απολλόδωρος κάνει λόγο για μία συμφωνία του Θάμυρη με τις Μούσες πριν από την έναρξη του αγώνα τους252.
Ο αγώνας του Θάμυρη με τις Μούσες εμφανίζεται στην ελληνική τέχνη περίπου το 465 σε μία αττική ερυθρόμορφη υδρία του Ζ. των Νιοβιδών253. Σόσο στην υδρία αυτή όσο και στα περισσότερα ευρήματα της κεραμικής, που εικονογραφούνται με τον εξεταζόμενο αγώνα, ο Θάμυρης εικονίζεται να παίζει κυρίως λύρα ή κιθάρα, ενώ Μούσες τον πλαισιώνουν. Πρόκειται για μία ειρηνική απόδοση του μύθου, στην οποία οι Μούσες ακούνε ήρεμα τη μελωδία του μουσικού οργάνου του θρακιώτη αοιδού. Αξιοσημείωτο είναι ότι στην αρχαία ελληνική τέχνη δεν αποδόθηκε ποτέ ο Θάμυρης να παρακολουθεί τις Μούσες να διαγωνίζονται, ενώ και η απεικόνιση της τιμωρίας του περιορίζεται σε μία αττική ερυθρόμορφη υδρία της ομάδας του Πολυγνώτου, που χρονολογείται περίπου το 440254. Επίσης, συχνή είναι η παρουσία της μητέρας του Θάμυρη, της Αγριόπης (αρ. κατ. 54), ενώ αυτή του θεού Απόλλωνα, ο οποίος δε σχετίζεται με το μύθο, μαρτυρείται για πρώτη φορά το 410 στην κεραμική255.
247 Ο Θάμυρης, μυθικός αοιδός από τη Θράκη, ήταν υιός του Υιλάμμωνα και της νύμφης Αργιόπης ή Αγριόπης. Ήταν ο όγδοος επικός ποιητής πριν από τον Όμηρο και έζησε στην αυλή του Ευρύτου, του βασιλιά της Οιχαλίας βλ. Μιχαηλίδης (20033) 142 λ. Θάμυρις και Θαμύρας. Πβ. Χευδ. - Πλούτ. Περὶ Μουσικῆς 1132 Α - 1132 Β «Θάμυριν δὲ τὸ γένος Θρᾶκα εὐφωνότερον καὶ ἐμμελέστερον πάντων τὦν τότε ᾆσαι, ὡς ταἶς Μούσαις κατὰ τοὺς ποιητὰς εἰς ἀγὦνα καταστναι· πεποιηκέναι δὲ τοῦτον ἱστορεἶται Σιτάνων πρὸς τοὺς θεοὺς πόλεμον» · Παυσ. 4. 33. 3 «παἶδα δὲ αὐτὸν Υιλάμμωνος καὶ Ἀργιόπης τς νύμφης εἷναι». Κατά το Διόδωρο το ικελιώτη, ο Θάμυρης ήταν μαθητής του Λίνου βλ. Διόδ. ικελ. Βιβλιοθ. 3. 67. 2 «τὸν δὲ Λίνον ἐπὶ ποιητικῆ καὶ μελῳδίᾳ θαυμασθέντα μαθητὰς σχεἶν πολλούς, ἐπιφανεστάτους δὲ τρεἶς, Ἡρακλέα, Θαμύραν, Ὀρφέα».
248 Η πρώτη και κύρια σημασία του όρου «αοιδή» ήταν τραγούδι. Όμως, σήμαινε και την τέχνη του τραγουδιού βλ. Μιχαηλίδης (20033) 40 λ. ἀοιδή. Πβ. Ομ. Ὀδ. Θ 498 «ὡς ἄρα τοι πρόφρων θεὸς ὤπασε θέσπιν ἀοιδήν».
249 Ομ. Ἰλ. Β 594 - 600 «Δώριον, ἔνθα τε Μοῦσαι ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν ἀοιδς, Οἰχαλίηθεν ἰόντα παρ’ Εὐρύτου Οἰχαλιος· στεῦτο γὰρ εὐχόμενος νικησέμεν, εἴ περ ἅν αὐταὶ Μοῦσαι ἀείδοιεν, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο· αἱ δὲ χολωσάμεναι πηρὸν θέσαν, αὐτὰρ ἀοιδὴν θεσπεσίην ἀφέλοντο καὶ ἐκλέλαθον κιθαριστύν». Πβ. Παυσ. 9. 30. 2 «Θάμυριν μὲν αὐτόν τε ἤδη τυφλὸν καὶ λύρας κατεαγυίας ἐφαπτόμενον».
250 Zschätzsch 2002, 159.
251 Λουκ. Ἀναβιοῦντες 6. 17 - 21 «ἐκτὸς εἰ μὴ κατὰ τὸν Θάμυριν ἥ τὸν Εὔρυτον εἴη τὴν φύσιν, ὡς ταἶς Μούσαις ἀντᾴδειν, παρ’ Ὠν εἴληφε τὴν Ὡδήν, ἥ τ Ἀπόλλωνι ἐριδαίνειν ἐναντία τοξεύων, καὶ ταῦτα δοτρι ὄντι τς τοξικς».
252 Χευδ. - Απολλόδ. Βιβλιοθ. 1. 16. 1 - 5 «Κλειὼ δὲ Πιέρου τοῦ Μάγνητος ἠράσθη κατὰ μνιν Ἀφροδίτης (ὠνείδισε γὰρ αὐτῆ τὸν τοῦ Ἀδώνιδος ἔρωτα), συνελθοῦσα δὲ ἐγέννησεν ἐξ αὐτοῦ παἶδα Ὑάκινθον, οὗ Θάμυρις ὁ Υιλάμμωνος καὶ Ἀργιόπης νύμφης ἴσχει ἔρωτα, πρὦτος ἀρξάμενος ἐρν ἀρρένων».
253 την υδρία αυτή (Ιδιωτική υλλογή, Bordeaux) εικονίζεται ο Θάμυρης με θρακική ενδυμασία, ο οποίος κρατάει λύρα. Έξι Μούσες τον πλαισιώνουν, από τις οποίες η μία παίζει αυλό, κάποια άλλη κρατάει λύρα, ενώ μία τρίτη αυλό. Η παρουσία του βωμού και των ξοάνων μαρτυρούν ότι ο αγώνας διεξάγεται σε ιερό τόπο, πιθανότατα σε ιερό των Μουσών βλ. Zschätzsch 2002, 158 - 9.
254 Zschätzsch 2002, 160. την Α όψη της υδρίας εικονίζεται ο Θάμυρης τυφλωμένος να κάθεται σε βράχο, ενώ η λύρα γλιστράει από τα χέρια του. Αριστερά του η μητέρα του Αγριόπη τραβάει την κόμη της λόγω απόγνωσης για την τιμωρία του υιού της και δεξιά του στέκεται μία Μούσα με λύρα βλ. ARV2 1061, 152 · Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903, αρ. 16. Βέβαια, η τιμωρία του Θάμυρη απεικονίστηκε σε τοιχογραφία στη λέσχη των Κνιδίων στους Δελφούς βλ. Παυσ. 10. 30. 8 «Θαμύριδι δὲ ἐγγὺς καθεζομένῳ τοῦ Πελίου διεφθαρμέναι αἱ ὄψεις καὶ ταπεινὸν ἐς ἅπαν σχμά ἐστι καὶ ἡ κόμη πολλὴ μὲν ἐπὶ τς κεφαλς, πολλὴ δὲ αὐτ καὶ ἐν τοἶς γενείοις· λύρα δὲ ἔρριπται πρὸς τοἶς ποσί, κατεαγότες αὐτς οἱ πήχεις καὶ αἱ χορδαὶ κατερρωγυἶαι». Επίσης, στον Ελικώνα, στο ιερό των Μουσών, υπήρχε ένα άγαλμα του τυφλωμένου Θάμυρη με σπασμένη λύρα στα πόδια του βλ. Παυσ. 9. 30. 2 «Ποιητὰς δὲ ἥ καὶ ἄλλως ἐπιφανεἶς ἐπὶ μουσικῆ, τοσὦνδε εἰκόνας ἀνέθεσαν : Θάμυριν μὲν αὐτόν τε ἤδη τυφλὸν καὶ λύρας κατεαγυίας ἐφαπτόμενον».
255 Zschätzsch 2002, 160. Πρόκειται για μία αττική ερυθρόμορφη λήκυθο από το Ruvo (Ruvo, Mus. Jatta / 1538) της Ομάδας του Ζ. του Μειδία, στην οποία εικονίζεται ο Θάμυρης με λύρα να πλαισιώνεται από οκτώ Μούσες, τρεις έρωτες και από τον Απόλλωνα. Ο θεός, όμως, δε φαίνεται να δείχνει ενδιαφέρον για τη μουσική παράσταση του Θάμυρη, αφού στρέφει την κεφαλή του προς άλλη κατεύθυνση. Πιθανότατα η παρουσία του Απόλλωνα αποτελεί κάποιο εικονογραφικό στοιχείο, που επιθυμούσε να προσθέσει.
Η αρχαιότερη μαρτυρία για το μουσικό αγώνα των Μουσών με το Θάμυρη προέρχεται από τον Όμηρο, κατά τον οποίο οι Μούσες στην πόλη Δώριον της Μεσσηνίας τιμώρησαν το Θάμυρη με τύφλωση και του αφαίρεσαν τις τέχνες της αοιδής και της κιθαριστικής εξαιτίας της αλαζονικής του συμπεριφοράς, συγκεκριμένα επειδή ισχυριζόταν ότι μπορούσε να τις νικήσει με το τραγούδι του431. τη διήγηση, όμως, του Ομήρου δε μαρτυρείται η εκτέλεση κάποιου μουσικού κομματιού από το Θάμυρη ή από τις Μούσες, γι’ αυτό και υποθέτουμε ότι η πρόκληση του θρακιώτη αοιδού Θάμυρη να ήταν αρκετή, για να εξοργίσει τις Μούσες και να τον τιμωρήσουν παραδειγματικά432.
Ο μουσικός αγώνας των Μουσών με το Θάμυρη εμφανίζεται στην τέχνη περίπου το 465433 και συγκεκριμένα σε μία αττική ερυθρόμορφη υδρία του Ζ. των Νιοβιδών434. την υδρία αυτή αλλά και στα περισσότερα ευρήματα κεραμικής, που εικονογραφούνται με τον προαναφερθέντα αγώνα, απεικονίζονται συνήθως ο Θάμυρης να παίζει λύρα ή κιθάρα και οι Μούσες να τον πλαισιώνουν435. Πρόκειται για μία ειρηνική απόδοση του μύθου, στην οποία οι Μούσες ακούνε ήρεμα τη μελωδία του μουσικού οργάνου του θρακιώτη αοιδού. Επίσης, ο Θάμυρης συνοδεύεται συχνά από τη μητέρα του, την Αγριόπη, και σπανιότερα από τον Απόλλωνα, ο οποίος, σύμφωνα με τις φιλολογικές πηγές, δε σχετίζεται με το μουσικό αγώνα των Μουσών με το Θάμυρη436. Ψστόσο, η παρουσία του θα μπορούσε να οφείλεται τόσο στο ότι ο Απόλλων ως θεός της μουσικής είχε το δικαίωμα να κρίνει τους διαγωνιζόμενους των μουσικών αγώνων437 όσο και στο γεγονός ότι ο Θάμυρης ήταν εγγονός του438.
Ένα σχετικά γνωστό αγγείο με παράσταση του μουσικού αγώνα των Μουσών με το Θάμυρη είναι ο ερυθρόμορφος ελικωτός κρατήρας του Πολίωνα (αρ. κατ. 54), που χρονολογείται περίπου το 420439. τη δευτερεύουσα όψη του αγγείου και συγκεκριμένα στη ζωφόρο, που διατρέχει το κάτω μέρος του σώματός του, εικονίζονται επτά Μούσες, ενώ στην επάνω ζωφόρο του σώματός του εικονογραφείται ο Θάμυρης με την κιθάρα του. Αριστερά του αοιδού, δίπλα σε δελφικό τρίποδα440, στέκεται ο Απόλλων, ο κριτής του αγώνα. Δεξιά του Θάμυρη αποδίδονται ένας μικρός λαγός, μία Μούσα με λύρα και η Αγριόπη με ανυψωμένα χέρια μπροστά σε βωμό, η οποία φαίνεται να ικετεύει τις Μούσες για τη σωτηρία του υιού της441. Επάνω από το βωμό, ο οποίος υπαινίσσεται τη διεξαγωγή του μυθικού αυτού αγώνα σε κάποιο ιερό442, υπάρχουν εννέα μικρά ξόανα, ενώ δεξιά του βωμού εικονίζεται μία δάφνη. Ο αριθμός των ξοάνων, ο οποίος αντιστοιχεί στον αριθμό των Μουσών, αλλά και η δάφνη υποδηλώνουν ότι η σκηνή διαδραματίζεται σε ιερό των Μουσών, ίσως στον Ελικώνα της Βοιωτίας443.
Αξιοσημείωτο είναι ότι στην αρχαία ελληνική τέχνη δεν απεικονίστηκε ποτέ ο Θάμυρης να παρακολουθεί τις Μούσες να διαγωνίζονται, ενώ προκαλεί εντύπωση και το γεγονός ότι η απόδοση της τιμωρίας του στην τέχνη της κεραμικής περιορίζεται αποκλειστικά σε μία αττική ερυθρόμορφη υδρία της Ομάδας του Πολυγνώτου, που χρονολογείται περίπου το 440444.
431 Ομ. Ἰλ. Β 594 - 600 «Δώριον, ἔνθα τε Μοῦσαι ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν ἀοιδς, Οἰχαλίηθεν ἰόντα παρ’ Εὐρύτου Οἰχαλιος· στεῦτο γὰρ εὐχόμενος νικησέμεν, εἴ περ ἅν αὐταὶ Μοῦσαι ἀείδοιεν, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο· αἱ δὲ χολωσάμεναι πηρὸν θέσαν, αὐτὰρ ἀοιδὴν θεσπεσίην ἀφέλοντο καὶ ἐκλέλαθον κιθαριστύν». Πβ. Παυσ. 9. 30. 2 «Θάμυριν μὲν αὐτόν τε ἤδη τυφλὸν καὶ λύρας κατεαγυίας ἐφαπτόμενον». ύμφωνα, όμως, με μία αρχαιότερη παράδοση, την οποία διέσωσε ο Ησίοδος, ο Θάμυρης συναντήθηκε με τις Μούσες στο Δώτιον των θεσσαλικών Σεμπών. Σο Δώτιον ήταν ένα ιερό παλιάς τοπικής θεάς, η οποία ταυτίστηκε στα ιστορικά χρόνια με τη Δήμητρα. Από το ιερό αυτό ονομαζόταν Δώτιον και ολόκληρη η μικρή εύφορη πεδιάδα μπροστά στη νότια είσοδο του στενού των Σεμπών βλ. Κακριδής, τόμ. 2 (1986), 301. Πβ. Ησίοδ. απ. 65 «Δωτίῳ ἐν πεδίῳ».
432 Zschätzsch 2002, 159. Κατά το Λουκιανό, ο θρακιώτης αοιδός Θάμυρης δεν ήταν μόνο αλαζόνας αλλά και αχάριστος, διότι θεώρησε τον εαυτό του ικανότερο μουσικό από τις Μούσες, στις οποίες και όφειλε το μουσικό του χάρισμα βλ. Λουκ. Ἀναβιοῦντες 6. 17 - 21 «ἐκτὸς εἰ μὴ κατὰ τὸν Θάμυριν ἥ τὸν Εὔρυτον εἴη τὴν φύσιν, ὡς ταἶς Μούσαις ἀντᾴδειν, παρ’ Ὠν εἴληφε τὴν Ὡδήν, ἥ τ Ἀπόλλωνι ἐριδαίνειν ἐναντία τοξεύων, καὶ ταῦτα δοτρι ὄντι τς τοξικς».
433 Η εισαγωγή του θέματος του μουσικού αγώνα των Μουσών με το Θάμυρη περίπου το 465 στην τέχνη σχετίζεται πιθανότατα με το έργο του οφοκλή «Θάμυρις», που ο μεγάλος τραγικός ποιητής έγραψε κατά την εποχή αυτή βλ. Maas - Snyder 1989, 145. Πβ. οφ. απ. 245 «χρυσόδετον κέρας, ῥηγνὺς ἁρμονίαν χορδοτόνου λύρας μουσομανεἶ δ’ ἐλάμφθην δακέτῳ ποτὶ δειράν, ἔχομαι δ’ ἔκ τε λύρας ἔκ τε νόμων, οὓς Θαμύρας περίαλλα μουσοποιεἶ».
434 την υδρία αυτή (Ιδιωτική υλλογή, Bordeaux) εικονίζεται ο Θάμυρης με θρακική ενδυμασία να κρατάει λύρα. Έξι Μούσες τον πλαισιώνουν, από τις οποίες δύο παίζουν αυλό, ενώ κάποια άλλη κρατάει λύρα. Η παρουσία του βωμού και των ξοάνων μαρτυρούν ότι ο αγώνας διεξάγεται σε ιερό τόπο, πιθανότατα σε ιερό των Μουσών βλ. Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903, αρ. 1 · Zschätzsch 2002, 158 - 9.
435 Maas - Snyder 1989, 145.
436 Zschätzsch 2002, 160.
437 Maas - Snyder 1989, 145.
438 Ο πατέρας του Θάμυρη, ο Υιλάμμων, ήταν υιός του Απόλλωνα. Ο Θάμυρης, λοιπόν, ήταν εγγονός του Απόλλωνα βλ. Μιχαηλίδης (20033) 341 λ. Υιλάμμων. Πβ. Παυσ. 4. 33. 3 «παἶδα δὲ αὐτὸν Υιλάμμωνος καὶ Ἀργιόπης τς νύμφης εἷναι». Η παρουσία του Απόλλωνα στο μυθικό αγώνα των Μουσών με το Θάμυρη μαρτυρείται για πρώτη φορά σε μία αττική ερυθρόμορφη λήκυθο από το Ruvo (Ruvo, Mus. Jatta / 1538) της Ομάδας του Ζ. του Μειδία, η οποία χρονολογείται περίπου το 420. το αγγείο αυτό εικονίζεται ο Θάμυρης με λύρα, ενώ τον πλαισιώνουν οκτώ Μούσες, τρεις έρωτες και ο Απόλλων. Ο Απόλλων, ωστόσο, δε φαίνεται να ενδιαφέρεται για τη μουσική παράσταση του Θάμυρη, καθώς στρέφει την κεφαλή του προς άλλη κατεύθυνση. Πιθανότατα, η παρουσία του θεού να οφείλεται απλά στην επιθυμία του αγγειογράφου να προσθέσει στην παράστασή του τον Απόλλωνα, επειδή ήταν ο θεός της μουσικής και παππούς του Θάμυρη βλ. ARV2 1314, 16 · Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903 - 4, αρ. 6.
439 Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903, αρ. 5.
440 Ο δελφικός τρίποδας υπογραμμίζει την επισημότητα της διεξαγωγής του μουσικού αγώνα που εικονίζεται στο εξεταζόμενο αγγείο βλ. Maas - Snyder 1989, 145. Η H. Froning βλέπει ένα συσχετισμό ανάμεσα στον τρίποδα και την επίσημη ενδυμασία του Θάμυρη και ερμηνεύει την εξεταζόμενη παράσταση ως τη διεξαγωγή ενός θριαμβευτικού διθυράμβου βλ. Froning 1971, 75 - 86.
441 Maas - Snyder 1989, 145.
442 Kotsidu 1991, 108. Η απεικόνιση βωμών είναι σχετικά συχνή σε νικητήριες παραστάσεις της κλασικής εποχής και μπορεί να παραπέμπει σε επινίκιες θυσίες ή να υποδηλώνει τον αγωνιστικό ή ιερό χώρο, στον οποίο διεξάγεται η σκηνή βλ. Κεφαλίδου 1996, 86.
443 Froning 1971, 75. Πβ. Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903. το ιερό των Μουσών στον Ελικώνα υπήρχε ένα άγαλμα του τυφλωμένου Θάμυρη με σπασμένη λύρα στα πόδια του βλ. Παυσ. 9. 30. 2 «Ποιητὰς δὲ ἥ καὶ ἄλλως ἐπιφανεἶς ἐπὶ μουσικῆ, τοσὦνδε εἰκόνας ἀνέθεσαν : Θάμυριν μὲν αὐτόν τε ἤδη τυφλὸν καὶ λύρας κατεαγυίας ἐφαπτόμενον».
444 Zschätzsch 2002, 160. την κύρια όψη της υδρίας εικονίζεται ο Θάμυρης τυφλός να κάθεται σε βράχο, ενώ η λύρα του γλιστράει από τα χέρια του. Αριστερά του αοιδού εμφανίζεται η Αγριόπη να τραβάει την κόμη της εξαιτίας της απόγνωσής της για την τιμωρία του υιού της και δεξιά του αποδίδεται μία Μούσα με λύρα βλ. ARV2 1061, 152 · Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903, αρ. 16. Επίσης, η τιμωρία του Θάμυρη απεικονίστηκε και σε τοιχογραφία στη λέσχη των Κνιδίων στους Δελφούς βλ. Μανωλεδάκης Μ., Νέκυια (Θεσσαλονίκη 2003) 129. Πβ. Παυσ. 10. 30. 8 «Θαμύριδι δὲ ἐγγὺς καθεζομένῳ τοῦ Πελίου διεφθαρμέναι αἱ ὄψεις καὶ ταπεινὸν ἐς ἅπαν σχμά ἐστι καὶ ἡ κόμη πολλὴ μὲν ἐπὶ τς κεφαλς, πολλὴ δὲ αὐτ καὶ ἐν τοἶς γενείοις· λύρα δὲ ἔρριπται πρὸς τοἶς ποσί, κατεαγότες αὐτς οἱ πήχεις καὶ αἱ χορδαὶ κατερρωγυἶαι».
Ο μουσικός αγώνας των Μουσών με το Θάμυρη
54. Κρατήρ ελικωτός ερυθρόμορφος, π. 420 π.Χ.
Εργαστήριο : Αττικό
Σόπος εύρεσης : Spina, Valle Trebba, T. 127
Μουσείο : Υερράρα, Museo Archeologico Nazionale di Spina, αρ. ευρ. 3033 (Σ. 127 V.T.)
Διαστάσεις : Ύψ. 0,57 μ.
Αγγειογράφος : Πολίων (απόδ. J. D. Beazley)
την κύρια όψη (Α) εικονίζεται η επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο.
την πίσω όψη (Β), στο επάνω επίπεδο, εικονίζεται ο Θάμυρης (αγένειος, χιτώνας, ιμάτιο) με κιθάρα (εσωτερική όψη οργάνου) προς τα δεξιά. Αριστερά του, δίπλα σε δελφικό τρίποδα, εικονίζεται ο Απόλλων με κλαδί δάφνης προς τα δεξιά. Δεξιά του Θάμυρη ένας μικρός λαγός, καθώς και μία Μούσα με λύρα σε στάση ακρόασης προς τα αριστερά. Δεξιά της Μούσας και μπροστά σε βωμό αποδίδεται με τα χέρια ανυψωμένα πιθανότατα η μητέρα του Θάμυρη, η Αγριόπη. Επάνω από το βωμό εννέα μικρά αγαλματίδια (ξόανα) και κάτω αριστερά μία λύρα (εσωτερική όψη οργάνου). Δεξιά του βωμού ένα δέντρο (δάφνη), το οποίο υποδηλώνει τον τόπο διεξαγωγής του μουσικού αγώνα, το ιερό των Μουσών.
το κάτω επίπεδο (Β όψη), στο κέντρο, εικονίζεται μία καθιστή Μούσα προς τα αριστερά, πίσω από την οποία, κάτω στο έδαφος, υπάρχει μία λύρα (εσωτερική όψη οργάνου). Δεξιά της λύρας μία Μούσα (χιτώνας) καθισμένη προς τα δεξιά ξετυλίγει βιβλίο, ενώ κάποια άλλη (κάλυμμα στην κεφαλή, χιτώνας) κρατάει λύρα στο αριστερό της χέρι. Αριστερά της παράστασης της ίδιας ζώνης αποδίδονται μία Μούσα (χιτώνας) με άρπα, μία Μούσα (χιτώνας) με κιθάρα (εσωτερική όψη οργάνου) και πλήκτρο στο δεξί της χέρι, μία Μούσα (χιτώνας) με αυλούς και μία Μούσα με αδιάγνωστο αντικείμενο.
Βιβλιογραφία : ARV2 1171, 1 · Arias P., CVA Italia 37 (1963), 7, πίν. 12. 1 - 5 · Beck 1975, 56 - 7, αρ. 9, πίν. 70, εικ. 355 · Maas - Snyder 1989, 145 - 7, εικ. 11 b · Bundrick 2005, 129 - 31, εικ. 79.
ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
invenio.lib.auth.gr/record/127057/files/GRI-2011-7095.pdf?version...
~~~~~~~~~~
Autenrieth
Δημόδοκος : Demodocus, the blind bard of the Phaeacians, Od. 8.44. (Od.)
~~~~~~~~~~~
[Αἴγισθος δολόμητις]
Ὁμήρου Ὀδύσσεια
Ραψωδία γ
265 ἡ δ᾽ ἦ τοι τὸ πρὶν μὲν ἀναίνετο ἔργον ἀεικὲς
δῖα Κλυταιμνήστρη· φρεσὶ γὰρ κέχρητ᾽ ἀγαθῇσι·
πὰρ δ᾽ ἄρ᾽ ἔην καὶ ἀοιδὸς ἀνήρ, ᾧ πόλλ᾽ ἐπέτελλεν
Ἀτρεΐδης Τροίηνδε κιὼν ἔρυσασθαι ἄκοιτιν.
ἀλλ᾽ ὅτε δή μιν μοῖρα θεῶν ἐπέδησε δαμῆναι,
270 δὴ τότε τὸν μὲν ἀοιδὸν ἄγων ἐς νῆσον ἐρήμην
κάλλιπεν οἰωνοῖσιν ἕλωρ καὶ κύρμα γενέσθαι,
τὴν δ᾽ ἐθέλων ἐθέλουσαν ἀνήγαγεν ὅνδε δόμονδε
πολλὰ δὲ μηρί᾽ ἔκηε θεῶν ἱεροῖς ἐπὶ βωμοῖς,
πολλὰ δ᾽ ἀγάλματ᾽ ἀνῆψεν, ὑφάσματά τε χρυσόν τε,
275 ἐκτελέσας μέγα ἔργον, ὃ οὔ ποτε ἔλπετο θυμῷ
Ὡς τόσο ἀρνιόταν τ' ἄπρεπο τὸ κάμωμα ἡ πανώρια
ἡ Κλυταιμνήστρα στὴν ἀρχή, τ' εἶχε καλὴ τὴ γνώμη.
Σιμά της κι ὁ τραγουδιστὴς ἀγρύπνα, ποὺ ὁ Ἀτρείδης
νὰ τὴ φυλάη παράγγειλε μισεύοντας στὴν Τροία.
Μὰ τότες ποὺ οἱ ἀθάνατοι ψηφίσαν τὸ χαμό της,
τὸν παίρνει τὸν τραγουδιστὴ σὲ ρημονήσι ἐκεῖνος,
κι ἀφήνοντάς τον νὰ γενῆ ξεφάντωμα τῶν ὄρνιων,
τὴ φέρνει σπίτι πρόθυμη καθὼς κι ὁ ἴδιος ἦταν.
Ἀρίθμητα ἔψησε μεριὰ πὰς στοὺς βωμοὺς τῶν θεῶνε,
μύρια στολίδια κρέμασε, καὶ τούλια καὶ χρυσάφια,
ποὺ τέτοιο πρᾶμα ἀνόλπιστο καὶ μέγα ἔβγαλε πέρα.
~~~~~~~~
Autenrieth
ἀοιδός , οῦ (ἀείδω): singer, bard; enumerated among the δημιοεργοί, Od. 17.383 ff;
αὐτοδίδακτος (implying inspiration), Od. 22.347; in Il. only Il. 24.720. For the high estimation in which the ἀοιδός was held, see Od. 8.479 ff.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper...text:1999.01.0135:book=3:card=265&i=1#lexicon
~~~~~~~
Hom. Od. 22.347
Τερπιάδης δ᾽ ἔτ᾽ ἀοιδὸς ἀλύσκανε κῆρα μέλαιναν,
Φήμιος, ὅς ῥ᾽ ἤειδε μετὰ μνηστῆρσιν ἀνάγκῃ.
ἔστη δ᾽ ἐν χείρεσσίν ἔχων φόρμιγγα λίγειαν
ἄγχι παρ᾽ ὀρσοθύρην: δίχα δὲ φρεσὶ μερμήριζεν,
ἢ ἐκδὺς μεγάροιο Διὸς μεγάλου ποτὶ βωμὸν
335ἑρκείου ἵζοιτο τετυγμένον, ἔνθ᾽ ἄρα πολλὰ
Λαέρτης Ὀδυσεύς τε βοῶν ἐπὶ μηρί᾽ ἔκηαν,
ἦ γούνων λίσσοιτο προσαΐξας Ὀδυσῆα.
ὧδε δέ οἱ φρονέοντι δοάσσατο κέρδιον εἶναι,
γούνων ἅψασθαι Λαερτιάδεω Ὀδυσῆος.
340ἦ τοι ὁ φόρμιγγα γλαφυρὴν κατέθηκε χαμᾶζε
μεσσηγὺς κρητῆρος ἰδὲ θρόνου ἀργυροήλου,
αὐτὸς δ᾽ αὖτ᾽ Ὀδυσῆα προσαΐξας λάβε γούνων,
καί μιν λισσόμενος ἔπεα πτερόεντα προσηύδα:
ʽ
γουνοῦμαί σ᾽, Ὀδυσεῦ: σὺ δέ μ᾽ αἴδεο καί μ᾽ ἐλέησον:
345αὐτῷ τοι μετόπισθ᾽ ἄχος ἔσσεται, εἴ κεν ἀοιδὸν
πέφνῃς, ὅς τε θεοῖσι καὶ ἀνθρώποισιν ἀείδω.
αὐτοδίδακτος δ᾽ εἰμί, θεὸς δέ μοι ἐν φρεσὶν οἴμας
παντοίας ἐνέφυσεν: ἔοικα δέ τοι παραείδειν
ὥς τε θεῷ: τῷ με λιλαίεο δειροτομῆσαι.
350καί κεν Τηλέμαχος τάδε γ᾽ εἴποι, σὸς φίλος υἱός,
ὡς ἐγὼ οὔ τι ἑκὼν ἐς σὸν δόμον οὐδὲ χατίζων
πωλεύμην μνηστῆρσιν ἀεισόμενος μετὰ δαῖτας,
ἀλλὰ πολὺ πλέονες καὶ κρείσσονες ἦγον ἀνάγκῃ.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Hom.+Od.22.347&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0135
Μα ο γιός του Τέρπιου τότε γλίτωσε του Χάρου, ο τραγουδάρης
ο Φήμιος, στους μνηστήρες που 'ψαλλε συχνά, μα αθέλητα του.
Ορθός, κρατώντας την ψιλόφωνη κιθάρα του στα χέρια
στο παραπόρτι εβρέθη᾿ δίγνωμη βουλή τον κυβερνούσε:
να βγει να κάτσει ικέτης στο βωμό του Δία του τρισμεγάλου,
που τον αυλόγυρο προστάτευε, κι απάνω εκεί ο Λαέρτης
συχνά κι ο γιος του πλήθος έκαιγαν βοδιών μεριά; για κάλλιο
να τρέξει γρήγορα τα γόνατα να πιάσει του Οδυσσέα;
Κι αυτό του εικάστη, ως διαλογίζουνταν, το πιο καλό πως είναι,
να τρέξει, του Οδυσσέα τα γόνατα του αρχοντικού να πιάσει.
Τη βαθουλή κιθάρα απίθωσε λοιπόν στο χώμα κάτω,
αναμεσής στο ασημοκάρφωτο θρονί και στο κροντήρι,
κι εκείνος χύθηκε στα γόνατα να πέσει του Οδυσσέα,
και λόγια του 'λεγε ανεμάρπαστα με χίλια παρακάλια:
«Σπλαχνίσου με, Οδυσσέα, σεβάσου με, στα γόνατα σου πέφτω!
Καημό και συ θα το 'χεις έπειτα, τον τραγουδάρη αν ίσως
σκοτώσεις, που θνητούς κι αθάνατους με το τραγούδι ευφραίνω.
Μόνος μου τα 'μαθα᾿ μου φύσηξε λογής λογής τραγούδια
κάποιος Θεός στα φρένα᾿ μου 'ρχεται να τραγουδήσω ομπρός σου,
σαν να 'σουνα θεός᾿ μη μελετάς λοιπόν το χαλασμό μου
Γι᾿ αυτά θα μπόρειε κι ο Τηλέμαχος να σου μιλήσει, ο γιος σου,
πως άθελα μου, δίχως διάφορο δικό μου, τους μνηστήρες
έσμιγα εδώ, κι ως ήταν πιότεροι κι η δύναμη τους πλήθια,
μεβιάς με φέρναν, στις ξεφάντωσες τραγούδια να τους ψάλω.»
Έτσι μιλούσε, κι ο Τηλέμαχος τον άκουσε ο αντρειωμένος,
και του Οδυσσέα με βιάση μίλησε, που δίπλα του στεκόταν:
«Μην τον χτυπάς με το κοντάρι σου, κι είναι άφταιγος! Κρατήσου!
Μα και το Μέδοντα να σώσουμε τον κράχτη, τι με γνοιάστη
από παιδί με αγάπη πάντα του στο αρχοντικό μας μέσα'
ξον ο Φιλοίτιος αν τον σκότωσε, για κι ο Εύμαιος, για κι ατός σου,
http://users.uoa.gr/~nektar/arts/tributes/omhros/od22.htm
http://users.uoa.gr/~nektar/arts/tributes/omhros/
~~~~~~~~~
Ιλιάς
χωρία περί μουσικής
Α 463
οἳ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο
καλὸν ἀείδοντες παιήονα κοῦροι Ἀχαιῶν
μέλποντες ἑκάεργον: ὃ δὲ φρένα τέρπετ᾽ ἀκούων.
κι εξιλεώναν τους θεούς με άσματα ολημέρα
καλόν παιάνα ψάλλοντας των Αχαιών τʼ αγόρια
και ο μακροβόλος άκουε κι ευφραίνετο η ψυχή του.
Β 594
ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν ἀοιδῆς
ήβραν τον Θράκα Θάμυριν και αλάλητον τον κάμαν,
Γ 393
κεῖνος ὅ γ᾽ ἐν θαλάμῳ καὶ δινωτοῖσι λέχεσσι
κάλλεΐ τε στίλβων καὶ εἵμασιν: οὐδέ κε φαίης
ἀνδρὶ μαχεσσάμενον τόν γ᾽ ἐλθεῖν, ἀλλὰ χορὸν δὲ
ἔρχεσθ᾽, ἠὲ χοροῖο νέον λήγοντα καθίζειν.
«Έλα και ο Πάρις σε καλεί στο σπίτι να γυρίσης.
Στον θάλαμον, στα τορνευτά κλινάρια λαμπροφόρος
αστράφτει από την ομορφιά. Δεν θαʼλεγες πως ήλθε
εκείνος απʼ τον πόλεμο, αλλʼ ότʼ ή θα πηγαίνη
εις τον χορόν, ή από χορόν νʼ αναπαυθή καθίζει».
Ε 401 899
Παιήων
Ι 186
Κ 13
Ν 730
ἄλλῳ μὲν γὰρ ἔδωκε θεὸς πολεμήϊα ἔργα,
ἄλλῳ δ᾽ ὀρχηστύν, ἑτέρῳ κίθαριν καὶ ἀοιδήν,
Εις έναν έδωκε ο θεός τα έργα του πολέμου,
Σʼ άλλον τραγούδι, φόρμιγγα, και τον χορόν εις άλλον,
Π 180
τῆς δ᾽ ἑτέρης Εὔδωρος ἀρήϊος ἡγεμόνευε
παρθένιος, τὸν ἔτικτε χορῷ καλὴ Πολυμήλη
Φύλαντος θυγάτηρ: τῆς δὲ κρατὺς ἀργεϊφόντης
ἠράσατ᾽, ὀφθαλμοῖσιν ἰδὼν μετὰ μελπομένῃσιν
ἐν χορῷ Ἀρτέμιδος χρυσηλακάτου κελαδεινῆς.
Της δεύτερης ο Εύδωρος ήτο αρχηγός, ο ανδρείος
του Φύλαντος ανύμφευτο κοράσʼ η Πολυμήλη
τον γέννησʼ η καλόχορη, που στον χορόν πιασμένην
της χρυσοτόξου Αρτέμιδος με συνομήλικές της
ἐν χορῷ Ἀρτέμιδος χρυσηλακάτου κελαδεινῆς.
Σ 219
ὡς δ᾽ ὅτ᾽ ἀριζήλη φωνή, ὅτε τ᾽ ἴαχε σάλπιγξ
ἄστυ περιπλομένων δηΐων ὕπο θυμοραϊστέων,
ὣς τότ᾽ ἀριζήλη φωνὴ γένετ᾽ Αἰακίδαο.
Σάλπιγγα τόσο δεν αχά στην χώρα οπού γύρω
έχουν ζωσμένην οι εχθροί να την εξολοθρεύσουν,
όσο η βοή που έβγαλεν ο ανίκητος Πηλείδης
Hom. Il. 18.590
ἐν δὲ χορὸν ποίκιλλε περικλυτὸς ἀμφιγυήεις,
τῷ ἴκελον οἷόν ποτ᾽ ἐνὶ Κνωσῷ εὐρείῃ
Δαίδαλος ἤσκησεν καλλιπλοκάμῳ Ἀριάδνῃ.
ἔνθα μὲν ἠΐθεοι καὶ παρθένοι ἀλφεσίβοιαι
ὀρχεῦντ᾽ ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχοντες.
Κι έναν χορόν ιστόρησεν ο μέγας ζαβοπόδης,
όμοιον μʼ αυτόν που ο Δαίδαλος είχε φιλοτεχνήσει
της Αριάδνης της λαμπρής εις της Κνωσού τα μέρη.
Αγόρια εκεί, πολύπροικες παρθένες εχορεύαν
κι εγύριζαν χεροπιαστοί.
Φ388
Χ 391
Ω 261
[...]
~~~~~~~
Οδύσσεια
χωρία περί μουσικής
α 153
αὐτὰρ ἐπεὶ πόσιος καὶ ἐδητύος ἐξ ἔρον ἕντο
μνηστῆρες, τοῖσιν μὲν ἐνὶ φρεσὶν ἄλλα μεμήλει,
μολπή τ᾽ ὀρχηστύς τε: τὰ γὰρ τ᾽ ἀναθήματα δαιτός:
κῆρυξ δ᾽ ἐν χερσὶν κίθαριν περικαλλέα θῆκεν
Φημίῳ, ὅς ῥ᾽ ἤειδε παρὰ μνηστῆρσιν ἀνάγκῃ.
ἦ τοι ὁ φορμίζων ἀνεβάλλετο καλὸν ἀείδειν.
Κι ἀπὸ φαγὶ κι ἀπὸ πιοτὸ σὰ φράθηκε ἡ καρδιά τους,
ἄλλα στὸ νοῦ τους εἴχανε οἱ μνηστῆρες· τὰ τραγούδια
καὶ τὸ χορό, χαρίσματα τοῦ τραπεζιοῦ σὰν πού 'ναι·
λαμπρὴ κιθάρα ὁ κήρυκας παράδωσε στὰ χέρια
τοῦ Φήμιου, ποὺ μὲ τὸ στανιὸ τραγούδαε στοὺς μνηστῆρες,
κι ὥριο σκοπὸ τοὺς ἄρχισε τὶς κόρδες της βαρώντας.
δ 17
τερπόμενοι: μετὰ δέ σφιν ἐμέλπετο θεῖος ἀοιδὸς
φορμίζων, δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ᾽ αὐτούς,
μολπῆς ἐξάρχοντος, ἐδίνευον κατὰ μέσσους.
καὶ γλέντιζαν ὁ θεϊκὸς τραγουδιστὴς κοντά τους
τραγούδαε λύρα παίζοντας, καὶ στὸ σκοπό του ἀπάνω
δυὸ χορευτάδες πηδηχτὰ καταμεσὶς σβουρίζαν.
ε 61
δαιομένων· ἡ δ᾽ ἔνδον ἀοιδιάουσ᾽ ὀπὶ καλῇ
Στὸν ἀργαλειό της ὀμπροστὰ γλυκοτραγούδαε ἐκείνη,
θ 248
αἰεὶ δ᾽ ἡμῖν δαίς τε φίλη κίθαρις τε χοροί τε
εἵματά τ᾽ ἐξημοιβὰ λοετρά τε θερμὰ καὶ εὐναί.
ἀλλ᾽ ἄγε, Φαιήκων βητάρμονες ὅσσοι ἄριστοι,
παίσατε, ὥς χ᾽ ὁ ξεῖνος ἐνίσπῃ οἷσι φίλοισιν
οἴκαδε νοστήσας, ὅσσον περιγιγνόμεθ᾽ ἄλλων
ναυτιλίῃ καὶ ποσσὶ καὶ ὀρχηστυῖ καὶ ἀοιδῇ.
Δημοδόκῳ δέ τις αἶψα κιὼν φόρμιγγα λίγειαν
οἰσέτω, ἥ που κεῖται ἐν ἡμετέροισι δόμοισιν.”
καὶ μᾶς ἀρέσουνε χοροί, κιθάρες, φαγοπότια,
[...]
Καὶ τώρα ἐλᾶτε, οἱ Φαίακες οἱ πιὸ ἄξιοι χορευτάδες,
θ 370
Ἀλκίνοος δ᾽ Ἅλιον καὶ Λαοδάμαντα κέλευσεν
μουνὰξ ὀρχήσασθαι, ἐπεί σφισιν οὔ τις ἔριζεν.
οἱ δ᾽ ἐπεὶ οὖν σφαῖραν καλὴν μετὰ χερσὶν ἕλοντο,
πορφυρέην, τήν σφιν Πόλυβος ποίησε δαΐφρων,
τὴν ἕτερος ῥίπτασκε ποτὶ νέφεα σκιόεντα
ἰδνωθεὶς ὀπίσω, ὁ δ᾽ ἀπὸ χθονὸς ὑψόσ᾽ ἀερθεὶς
ῥηιδίως μεθέλεσκε, πάρος ποσὶν οὖδας ἱκέσθαι.
αὐτὰρ ἐπεὶ δὴ σφαίρῃ ἀν᾽ ἰθὺν πειρήσαντο,
ὠρχείσθην δὴ ἔπειτα ποτὶ χθονὶ πουλυβοτείρῃ
ταρφέ᾽ ἀμειβομένω: κοῦροι δ᾽ ἐπελήκεον ἄλλοι
ἑστεῶτες κατ᾽ ἀγῶνα, πολὺς δ᾽ ὑπὸ κόμπος ὀρώρει.
Κι ο Ἀλκίνος σήκωσε τοὺς δυό, Ἅλιο καὶ Λαοδάμα,
χορὸ νὰ στήσουν μόνοι τους, τὶ δὲν τοὺς ἔφτανε ἄλλος.
Κι ἐκεῖνοι, σφαῖρα παίρνοντας στὰ χέρια πορφυρένια
καὶ λαμπερή, ποὺ ὁ Πόλυβος τὴν ἔφτιαξε ὁ τεχνίτης,
ὁ ἕνας τὴν ἔρριχτε ἁψηλὰ πρὸς τὰ ἰσκιερὰ τὰ νέφια,
γέρνοντας πίσω· ἀπὸ τὴ γῆς πετιόταν τότε ὁ ἄλλος,
κι ἀνάερα τὴν ἅρπαζε τὸ χῶμα πρὶν ἀγγίξη.
Κι ἀφοῦ πηδώντας ἔπαιξαν ἐκεῖνοι μὲ τὴ σφαῖρα
χορὸ τότες ἀρχίσανε στὴ γὴ τὴν πολυθρόφα,
συχνὰ ξαλλάζοντας· πολλὰ τὰ χέρια κουρταλώντας,
ἀγόρια ἐκεῖ παράστεκαν, κι ἦταν ὁ ἀχὸς μεγάλος.
κ 221
Κίρκης δ᾽ ἔνδον ἄκουον ἀειδούσης ὀπὶ καλῇ,
κι ἀκοῦν τὴν Κίρκη μέσαθε ποὺ γλυκοτραγουδοῦσε
φ 406
ὣς ἄρ᾽ ἔφαν μνηστῆρες· ἀτὰρ πολύμητις Ὀδυσσεύς,
αὐτίκ᾽ ἐπεὶ μέγα τόξον ἐβάστασε καὶ ἴδε πάντη,
ὡς ὅτ᾽ ἀνὴρ φόρμιγγος ἐπιστάμενος καὶ ἀοιδῆς
ῥηϊδίως ἐτάνυσσε νέῳ περὶ κόλλοπι χορδήν,
ἅψας ἀμφοτέρωθεν ἐϋστρεφὲς ἔντερον οἰός,
ὣς ἄρ᾽ ἄτερ σπουδῆς τάνυσεν μέγα τόξον Ὀδυσσεύς.
δεξιτερῇ ἄρα χειρὶ λαβὼν πειρήσατο νευρῆς·
ἡ δ᾽ ὑπὸ καλὸν ἄεισε, χελιδόνι εἰκέλη αὐδήν.
Αὐτὰ οἱ μνηστῆρες ἔλεγαν. Ὡς τόσο ὁ Ὀδυσσέας
τ' ὅπλο σὰν πῆρε τὸ τρανὸ κι ἀπὸ παντοῦθε τὸ εἶδε,
σὰν ἔμπειρος τραγουδιστὴς στὴ φόρμιγγα τεχνίτης,
ποὺ εὔκολα κόρδα μὲ γερὸ στριφτάρι σοῦ τεντώνει,
στὶς δυὸ ἄκρες δένοντας τοῦ ἀρνιοῦ τ' ἄντερο τὸ στριμμένο,
ἔτσι ὁ Δυσσέας εὔκολα τέντωσε τὸ δοξάρι
[...]
~~~~~~~
Λουκιανού
ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ
13. Παραλείπω, διότι θα τα έχης αναγνώση, όσα ο Όμηρος λέγει περί της Αριάδνης εις τα περί ασπίδος και περί του χορού, εις τον όποιον ο Δαίδαλος την εξήσκησε, και δεν θα κάμω λόγον επίσης περί των δύο χορευτών, τους οποίους εκεί ο Όμηρος αποκαλεί κυβιστήρας12 και οίτινες ηγούνται του χορού. Εις το αυτό μέρος ο ποιητής λέγει· “Κοῦροι δ' ὀρχηστῆρες ἐδίνεον”13, και τούτο ήτο η ωραιότερα παράστασις την οποίαν είχε κατασκευάση επί της ασπίδος ο Ήφαιστος. Διά τους Φαίακας είνε πολύ φυσικόν ότι ετέρποντο εις τον χορόν, καθότι ήσαν λαός φιλήδονος και απελάμβανον όλας τας ευτυχίας της ζωής. Παρέστησε δε ο Όμηρος τον Οδυσσέα θαυμάζοντα προ πάντων την ζωηρότητα με την οποίαν εκινούντο οι πόδες των εις τον χορόν.
[13] Ἃ δὲ Ὅμηρος ὑπὲρ Ἀριάδνης ἐν τῇ ἀσπίδι πεποίηκεν καὶ τοῦ χοροῦ ὃν αὐτῇ Δαίδαλος ἤσκησεν ὡς ἀνεγνωκότι σοι παρίημι, καὶ τοὺς ὀρχηστὰς δὲ τοὺς δύο οὓς ἐκεῖ ὁ ποιητὴς κυβιστητῆρας καλεῖ, ἡγουμένους τοῦ χοροῦ, καὶ πάλιν ἃ ἐν τῇ αὐτῇ ἀσπίδι λέγει· "Κοῦροι δ᾽ ὀρχηστῆρες ἐδίνεον," ὥς τι κάλλιστον τοῦτο τοῦ Ἡφαίστου ἐμποιήσαντος τῇ ἀσπίδι. τοὺς μὲν γὰρ Φαίακας καὶ πάνυ εἰκὸς ἦν ὀρχήσει χαίρειν, ἁβρούς τε ὄντας καὶ ἐν πάσῃ εὐδαιμονίᾳ διατρίβοντας. ὁ γοῦν Ὅμηρος τοῦτο αὐτῶν μάλιστα θαυμάζοντα πεποίηκε τὸν Ὀδυσσέα καὶ τὰς μαρμαρυγὰς τῶν ποδῶν θεώμενον.
12. Κυβιστήρες ελέγοντο οι βαδίζοντες δια των χειρών και με την κεφαλήν προς τα κάτω προς επίδειξιν δεξιότητας.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper...08.01.0464:section=13&highlight=kubisthth=ras
http://www.mikrosapoplous.gr/lucian/peri_orxhsews_d1.htm
~~~~~~~
File:Hydria acrobat BM VaseF232.jpg
~~~~~
ball
Depiction on an Attic lekythos (Indexed in: A. Conze: Die attischen Grabreliefs, Berlin 1893, No. 1046, II 2 plate CCIII)
~~~~
Χριστόπουλος, Μενέλαος, Οι θεότητες της μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση : η νοσταλγία του ανέφικτου (Αθήνα : [χ. τ.], 1985)
''Ο Ήράκλειτος ( Άλληγ. Όμηρ.12) σχολιάζοντας το λοιμό της Ιλιάδας (Α46-47) αναφέρεται στις θέσεις αυτές των Πυθαγορείων έχοντας πιθανότατα υπόψη του το μύθο του Ηρός...''
Μπέη:
ΣΕ ΥΠΕΡΒΑΤΙΚΑ ΜΟΝΟΠΑΤΙΑ
ΥΠΟ ΤΟ ΦΩΣ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ
κείμενα του
Κώστα Ε. Μπέη
''τα διδάγματα της πείρας συνεχώς μας πειθαναγκάζουν στην ηρακλείτεια παραδοχή οτι η αρμονία δέν εξαντλείται στην τελειότητα, αλλά στην αέναη σύμπλεξη και εναντιοτροπή των αντιθέτων, και ειδικότερα οτι ο Θεός είναι η ημέρα και η νύχτα, ο χειμώνας και το καλοκαίρι, ο πόλεμος και η ειρήνη, ο χορτασμός και η πείνα (όλα τα ενάντια· αυτή η σχέση).
Diels - Kranz, Ι 165, 8 - 9: ο θεός ημέρη ευφρόνη, χειμών θέρος, πόλεμος ειρήνη, κόρος λιμός (ταναντία άπαντα· ούτος ο νούς).
Ο θεός είναι μέρα, νύχτα, χειμώνας, καλοκαίρι, πόλεμος, ειρήνη, κορεσμός και πείνα. Αυτός μεταβάλλεται με τον τρόπο της φωτιάς: όποτε αναμιχθεί με θυμιάματα, ονομάζεται ανάλογα με τη μυρωδια του καθενός.
http://www.mikrosapoplous.gr/heracletus/heracletus1.html#fr67
> Μ.Χ.
''...έχοντας πιθανότατα υπόψη του το μύθο του Ηρός, όπου ο Πλατον λέει:
Plat. Rep. 10.617
ἐπὶ δὲ τῶν κύκλων αὐτοῦ ἄνωθεν ἐφ᾽ ἑκάστου βεβηκέναι Σειρῆνα συμπεριφερομένην, φωνὴν μίαν ἱεῖσαν, ἕνα τόνον: ἐκ πασῶν δὲ ὀκτὼ οὐσῶν μίαν ἁρμονίαν συμφωνεῖν.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Plat.+Rep.+10.617&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0167
Σειρήν , pl. Σειρῆνες, du. Σειρήνοιιν: pl., the Sirens, two in number, singing maidens, by their enchanting song luring mariners to destruction, Od. 12.39 ff., 158, 167, 198, Od. 23.326. (The conception of the Sirens as bird-footed and three in number, as seen in the cut, is post-Homeric.)
http://www.perseus.tufts.edu/hopper...ext:1999.01.0167:book=10:page=617&i=1#lexicon
X.M >
Ιλ. Α 601
'' ...πρώτη εκδήλωση της κιθαριστικής τέχνης του Απόλλονα...''
ὣς τότε μὲν πρόπαν ἦμαρ ἐς ἠέλιον καταδύντα
δαίνυντ᾽, οὐδέ τι θυμὸς ἐδεύετο δαιτὸς ἐΐσης,
οὐ μὲν φόρμιγγος περικαλλέος ἣν ἔχ᾽ Ἀπόλλων,
Μουσάων θ᾽ αἳ ἄειδον ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ.
605
Αυτού ετρώγαν κι έπιναν ολήμερα ως το δείλι,
κι όλες χαρήκαν οι καρδιές το ισόμοιρο τραπέζι,
του Φοίβου ακόμη την λαμπράν κιθάραν και τες Μούσες
ως έψαλναν καλόφωνα με την σειρά τους όλες.
IΛ. Ω. 62
''... η Ήρα θυμίζει, με πολύ οργισμένα λόγια, τη μουσική της φόρμιγγας του Απόλλωνα που τίμισε τους γάμους του Πηλέα και της Θέτιδας...''
τὸν δὲ χολωσαμένη προσέφη λευκώλενος Ἥρη:
ʽεἴη κεν καὶ τοῦτο τεὸν ἔπος ἀργυρότοξε
εἰ δὴ ὁμὴν Ἀχιλῆϊ καὶ Ἕκτορι θήσετε τιμήν.
Ἕκτωρ μὲν θνητός τε γυναῖκά τε θήσατο μαζόν:
αὐτὰρ Ἀχιλλεύς ἐστι θεᾶς γόνος, ἣν ἐγὼ αὐτὴ
60θρέψά τε καὶ ἀτίτηλα καὶ ἀνδρὶ πόρον παράκοιτιν
Πηλέϊ, ὃς περὶ κῆρι φίλος γένετ᾽ ἀθανάτοισι.
πάντες δ᾽ ἀντιάασθε θεοὶ γάμου: ἐν δὲ σὺ τοῖσι
δαίνυ᾽ ἔχων φόρμιγγα κακῶν ἕταρ᾽, αἰὲν ἄπιστε.
Και με χολήν του απάντησεν η Ήρα, η λευκοχέρα:
τὸν δὲ χολωσαμένη προσέφη λευκώλενος Ἥρη· 55
«Θα έστεκε, αργυρότοξε, ο λόγος σου, αν ομοίαν
του Έκτορος θα δώσετε τιμήν και του Αχιλλέως.
Θνητός ο Έκτωρ και θνητής εβύζαξε το γάλα.
Γόνος θεάς ο Αχιλλεύς, που γλυκοαναθρεμμένην
από εμέ, την έδωκα γυναίκα του Πηλέως
που όλοι αγαπούσαν οι θεοί. Και στες χαρές των γάμων
όλοι καθίζετε, ω θεοί, και αυτού με την κιθάραν
και συ, ω πάντοτʼ άπιστε και των αχρείων φίλε.».
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Hom.+Il.+24.62&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0133
Χ.Μ. -> Η παρουσία των ηχητικών στοιχείων κι η αύξουσα έντασή τους ολοκληρώνουν την περιγραφή και καιστούν ευκολότερη την πρόσληψή της. 8 [...] σήμανση μιας πράξεως που δεν είναι ορατή.
8. ...σάλπιγγας η του τυμπάνου...
Χ.Μ-> Ο Οδυσσέας, επαινώντας το τραγούδι του Δημόδοκου στο 487, αποδίδει την έμπνευση του αοιδού στη θεική επέμβαση...
κῆρυξ, τῆ δή, τοῦτο πόρε κρέας, ὄφρα φάγῃσιν,
Δημοδόκῳ: καί μιν προσπτύξομαι ἀχνύμενός περ:
πᾶσι γὰρ ἀνθρώποισιν ἐπιχθονίοισιν ἀοιδοὶ
480τιμῆς ἔμμοροί εἰσι καὶ αἰδοῦς, οὕνεκ᾽ ἄρα σφέας
οἴμας μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, φίλησε δὲ φῦλον ἀοιδῶν.
ʼ
ὣς ἄρ᾽ ἔφη, κῆρυξ δὲ φέρων ἐν χερσὶν ἔθηκεν
ἥρῳ Δημοδόκῳ: ὁ δ᾽ ἐδέξατο, χαῖρε δὲ θυμῷ.
οἱ δ᾽ ἐπ᾽ ὀνείαθ᾽ ἑτοῖμα προκείμενα χεῖρας ἴαλλον.
485αὐτὰρ ἐπεὶ πόσιος καὶ ἐδητύος ἐξ ἔρον ἕντο,
δὴ τότε Δημόδοκον προσέφη πολύμητις Ὀδυσσεύς:
ʽ
Δημόδοκ᾽, ἔξοχα δή σε βροτῶν αἰνίζομ᾽ ἁπάντων.
ἢ σέ γε μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, Διὸς πάϊς, ἢ σέ γ᾽ Ἀπόλλων:
λίην γὰρ κατὰ κόσμον Ἀχαιῶν οἶτον ἀείδεις,
490ὅσσ᾽ ἔρξαν τ᾽ ἔπαθόν τε καὶ ὅσσ᾽ ἐμόγησαν Ἀχαιοί,
ὥς τέ που ἢ αὐτὸς παρεὼν ἢ ἄλλου ἀκούσας.
ἀλλ᾽ ἄγε δὴ μετάβηθι καὶ ἵππου κόσμον ἄεισον
δουρατέου, τὸν Ἐπειὸς ἐποίησεν σὺν Ἀθήνῃ,
ὅν ποτ᾽ ἐς ἀκρόπολιν δόλον ἤγαγε δῖος Ὀδυσσεὺς
495ἀνδρῶν ἐμπλήσας οἵ ῥ᾽ Ἴλιον ἐξαλάπαξαν.
αἴ κεν δή μοι ταῦτα κατὰ μοῖραν καταλέξῃς,
αὐτίκ᾽ ἐγὼ πᾶσιν μυθήσομαι ἀνθρώποισιν,
ὡς ἄρα τοι πρόφρων θεὸς ὤπασε θέσπιν ἀοιδήν.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0135:book=8:card=469
Κι ἀπὸ πιοτὸ κι ἀπὸ φαῒ σὰ φράνθηκε ἡ καρδιά τους,
τότε εἶπε τοῦ Δημόδοκου ὁ πολύξυπνος Δυσσέας·
“Ἐσένα ἀπ' ὅλους τοὺς θνητούς, Δημόδοκε, δοξάζω.
Γιά ἡ κόρη τοῦ Δία σ' ἔμαθε ἡ Μοῦσα, γιά κι ὁ Φοῖβος,
καὶ τὰ δεινὰ τῶν Ἀχαιῶν μὲ τόση τέχνη ψέλνεις,
τὰ ὅσα πράξαν κι ἔπαθαν καὶ τράβηξαν ἐκεῖνοι·
κἂν ὁ ἴδιος ἐκεῖ βρέθηκες, κἂν τ' ἄκουσες ἀπ' ἄλλους.
Τώρα ἔλα, σὲ ἄλλο πέρασε, καὶ τ' ἄλογο δηγήσου
τὸ ξύλινο ποὺ ὁ Ἐπειὸς κι ἡ Ἀθηνᾶ σκαρῶσαν,
καὶ ποὺ μὲ δόλο τό 'φερε στὸ κάστρο ὁ Ὀδυσσέας,
ἄντρες γεμάτο, καὶ μ' αὐτὸ κουρσέψαν τὴν Τρωάδα.
Ἂ μᾶς τὰ δηγηθῆς κι αὐτὰ σωστὰ μὲ τὴ σειρά τους,
σ' ὅλο τὸν κόσμο τότε ἐγὼ γιὰ πάντα θὰ τὸ κρένω,
πὼς ὁ θεὸς σοῦ χάρισε τοῦ τραγουδιοῦ τὸ μάγιο.”
Χ.Μ.-> ὁρμηθεὶς θεοῦ ἤρχετο
...ενδείξεις που συνδέουν τη μουσική με τη θρησκεία.
...η καλλιτεχνική σύλληψη τείνει να απαλλαγεί απο τη θρησκευτική της μήτρα...
Χ.Μ.-> ...ο Οδυσσέας ακούγοντας [...] το τραγούδι του Φλήμιου [...] βεβαιώνει ότι η φόρμιγξ έχει δοθεί απο τους θεούς για να συνοδέύει τις ηαρές του συμποσίου...
ἐν δέ τε φόρμιγξ
ἠπύει, ἣν ἄρα δαιτὶ θεοὶ ποίησαν ἑταίρην."
http://www.perseus.tufts.edu/hopper...9.01.0135:book=17:card=247&highlight=*fh/mios
κι ἀκούγουνται τῆς λύρας
οἱ κόρδες ποὺ οἱ ἀθάνατοι γιὰ τὰ τραπέζια ὁρίσαν.
Χ.Μ.->
...η Πηνελόπη παρανείται για τη θλίψη που της προκαλεί το τραγούδι που μιλάει για τι νόστυ των ηρώων της τρωικής εκστρατείας...
-> γ 265-271 όπου η παρουσία του αοιδού διατηρεί στην Κλυταιμνήστρα ζωντανή την ανάμνηση του άντρα της.
Χ.Μ.->
Hom. Od. 1.325
http://nlp.perseus.tufts.edu/hopper...card=325&highlight=a)oido/n,a)oidoi/,a)oido/s
τοῖσι δ᾽ ἀοιδὸς ἄειδε περικλυτός, οἱ δὲ σιωπῇ
ἥατ᾽ ἀκούοντες· ὁ δ᾽ Ἀχαιῶν νόστον ἄειδε
λυγρόν, ὃν ἐκ Τροίης ἐπετείλατο Παλλὰς Ἀθήνη.
τοῦ δ᾽ ὑπερωιόθεν φρεσὶ σύνθετο θέσπιν ἀοιδὴν
κούρη Ἰκαρίοιο, περίφρων Πηνελόπεια·
κλίμακα δ᾽ ὑψηλὴν κατεβήσετο οἷο δόμοιο,
οὐκ οἴη, ἅμα τῇ γε καὶ ἀμφίπολοι δύ᾽ ἕποντο.
ἡ δ᾽ ὅτε δὴ μνηστῆρας ἀφίκετο δῖα γυναικῶν,
στῆ ῥα παρὰ σταθμὸν τέγεος πύκα ποιητοῖο,
ἄντα παρειάων σχομένη λιπαρὰ κρήδεμνα·
ἀμφίπολος δ᾽ ἄρα οἱ κεδνὴ ἑκάτερθε παρέστη.
δακρύσασα δ᾽ ἔπειτα προσηύδα θεῖον ἀοιδόν·
"Φήμιε, πολλὰ γὰρ ἄλλα βροτῶν θελκτήρια οἶδας,
ἔργ᾽ ἀνδρῶν τε θεῶν τε, τά τε κλείουσιν ἀοιδοί·
τῶν ἕν γέ σφιν ἄειδε παρήμενος, οἱ δὲ σιωπῇ
οἶνον πινόντων· ταύτης δ᾽ ἀποπαύε᾽ ἀοιδῆς
λυγρῆς, ἥ τέ μοι αἰεὶ ἐνὶ στήθεσσι φίλον κῆρ
τείρει, ἐπεί με μάλιστα καθίκετο πένθος ἄλαστον.
τοίην γὰρ κεφαλὴν ποθέω μεμνημένη αἰεί,
ἀνδρός, τοῦ κλέος εὐρὺ καθ᾽ Ἑλλάδα καὶ μέσον Ἄργος."
τὴν δ᾽ αὖ Τηλέμαχος πεπνυμένος ἀντίον ηὔδα·
"μῆτερ ἐμή, τί τ᾽ ἄρα φθονέεις ἐρίηρον ἀοιδὸν
τέρπειν ὅππῃ οἱ νόος ὄρνυται; οὔ νύ τ᾽ ἀοιδοὶ
αἴτιοι, ἀλλά ποθι Ζεὺς αἴτιος, ὅς τε δίδωσιν
ἀνδράσιν ἀλφηστῇσιν, ὅπως ἐθέλῃσιν, ἑκάστῳ.
τούτῳ δ᾽ οὐ νέμεσις Δαναῶν κακὸν οἶτον ἀείδειν·
τὴν γὰρ ἀοιδὴν μᾶλλον ἐπικλείουσ᾽ ἄνθρωποι,
ἥ τις ἀκουόντεσσι νεωτάτη ἀμφιπέληται.
σοί δ᾽ ἐπιτολμάτω κραδίη καὶ θυμὸς ἀκούειν·
Hom. Od. 1.325
Καὶ τότες μ' ὄψη ἰσόθεη ζυγώνει τοὺς μνηστῆρες,
ποὺ τοὺς τραγούδαε ὁ ξακουστὸς τραγουδιστής, κι ἐκεῖνοι
καθόντανε χωρὶς μιλιὰ κι ἀκοῦγαν· τὸ τραγούδι
τούς ἔλεγε τῶν Ἀχαιῶν τὸ γυρισμὸ τὸ μαῦρο
ποὺ ἡ Παλλάδα ἡ Ἀθηνᾶ τοὺς πρόσταξε στὴν Τροία.
Κι ἀπὸ τ' ἀνώγια ἀκούγοντας τὸ θεῖο αὐτὸ τραγούδι
ἡ Πηνελόπη ἡ φρόνιμη, τοῦ Ἰκάριου ἡ θυγατέρα,
κατέβηκε τὶς ἁψηλὲς τοῦ παλατιοῦ τὶς σκάλες,
μόνη της ὄχι· ἀντάμα της δυὸ βάγιες κατεβῆκαν.
Κι ἡ ζουλεμένη ἀρχόντισσα σὰν πῆγε στοὺς μνηστῆρες,
πλάγι τοῦ στύλου στάθηκε τῆς δουλευτῆς τῆς στέγης
σηκώνοντας στὴν ὄψη της τὸ λιόλαμπρο φακιόλι,
μὲ τὶς παραστεκάμενες ἀπο τὰ δυὸ πλευρά της,
καὶ κρένει τοῦ τραγουδιστῆ μὲ μάτια δακρυσμένα·
“Φήμιε, ποὺ κι ἄλλα γνώριζες μαγευτικὰ τραγούδια,
μ' ὅσα θνητοὺς κι ἀθάνατους δοξάζετε ἐσεῖς πάντα,
ἕν' ἀπ' αὐτὰ τραγούδα τους σιμά τους καθισμένος,
κι αὐτοὶ ἂς σωποῦν κι ἂς πίνουνε· πάψ' τὸ τραγούδι ἐτοῦτο,
τὸ θλιβερό, ποὺ τὴν καρδιὰ μοῦ σκίζει μὲς στὰ στήθια,
γιατὶ σὰν ἄλληνα καμιὰ βαρὺς καημὸς μὲ δέρνει,
κι ὁλημερὶς ἀνιστορῶ καὶ λαχταρῶ τὸν ἄντρα,
ποὺ στὴν Ἐλλάδα ἡ δόξα του καὶ στ' Ἄργος ὅλο ἁπλώθη.”
Κι ὁ γνωστικὸς Τηλέμαχος γυρίζει καὶ τῆς κάνει·
“Δὲν τὸν ἀφήνεις τὸ γλυκὸ τραγουδιστή, μανούλα,
νὰ φέρνη γλέντι καταπὼς τ' ἀποθυμάει ὁ νοῦς του;
Δὲ φταίγει σου ὁ τραγουδιστής, ὁ Δίας εἶν' ἡ αἰτία,
ποὺ κάθε σιταρόθρεφτου θνητοῦ ὅπως θέλει δίνει,
Δὲν ἔχει κρῖμα ἂν τραγουδάη αὐτὸς τὴ μαύρη μοῖρα
τῶ Δαναῶνε· πάντα θὲν οἱ ἀνθρῶποι τὸ τραγούδι
ποὺ πιὸ καινούργιο τοὺς σφαντάει σὰν κάθουνται κι ἀκοῦνε.
~~~~~~~~~
τόξο
~~~~~~~
Bell krater attributed to Python: Drawing of side A, showing Odysseus and the Sirens
Berlin V.I. 4532
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/imbrowser
~~~~~~~~
''Χάλκινο ειδώλιο μουσικού με φόρμιγγα. Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου (αρ. Μ.Η. 2064). Αγνώστου προελεύσεως. Γεωμετρικοί χρόνοι (π. 700 π.Χ.). Καθήμενη ανδρική μορφή που παίζει φόρμιγγα. Ο μουσικός αποδίδεται χωρίς σωματικούς όγκους, σχεδόν επίπεδος, με μεγάλη κεφαλή. Το όργανο δηλώνεται δυσανάλογα μεγάλο σε σχέση με το ειδώλιο. Έχει πεταλοειδές σχήμα, ημικυκλικό ηχείο, κάθετους βραχίονες, ευθύ άνω ζεύγμα που προσαρτάται στο πέρας των βραχιόνων, κυρτό κάτω ζεύγμα και τέσσερις χορδές που διευθετούνται σε ζεύγη. Διακρίνεται η πρόσδεση των χορδών στο ευθύ άνω ζεύγμα. Η μορφή κρατάει την φόρμιγγα σε πλάγια θέση στηρίζοντάς την στα γόνατα και με το δεξί χέρι σαρώνει τις χορδές, ενώ με το αριστερό φαίνεται να νεκρώνει κάποιες άλλες. Το υπερβολικό μέγεθος της φόρμιγγος δεν ανταποκρίνεται στις πραγματικές διαστάσεις του οργάνου. Το συγκεκριμένο έγχορδο, άλλοτε με τρεις, τέσσερις, πέντε και σπάνια με επτά χορδές, αποτελεί το χαρακτηριστικότερο μουσικό όργανο της γεωμετρικής εποχής και συνδέεται με τους ομηρικούς αιδούς.''
«ΜΟΥΣΩΝ ΔΩΡΑ - Μουσικοί και χορευτικοί απόηχοι από την αρχαία Ελλάδα» δίγλωσση έκδοσις (Γερμανικά & Ελληνικά) του Υπουργείου Πολιτισμού - ΑΘΗΝΑ 2003
~~~~~
φόρμιγξ
Staatliche Antikensammlungen
Schoen 80
Credit line Schoen Collection
References Beazley, ARV2, 997, 155
Eine Muse mit Wiegenkithara sitz auf einem Felsen, der rechts als Helikon (ΗΛΙΚΟΝ / Hēlikon) bezeichnet wird. Attisch weißgrundige Lekythos, 440-430 v. Chr.
~~~~~~
Phorminx
φόρμιγξ
--------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------
An ancient Greek stringed instrument [see lyre]. Associated in Archaic vase paintings with Apollo and Artemis (also see Homeric Hymn to Apollo 3. 182-85), "phorminx" as a term used rather interchangeably with "kitharis" (kithara) in Homer's Iliad and Odyssey. There is a certain amount of confusion about the exact relationshipo between the two instruments. For one thing, the verb used in Homer to refer to phorminx playing is kitharizein (κιθαρίζειν). Organologists have called the phorminx a "cradle kithara" to distinguish it from the kithara of the classical period, but Maas and Snyder prefer to keep the two instruments separate. Homer's phorminx was played by professional bards such as Demodokos and Phemias, and Achilles plays to amuse himself in Iliad 9. Gradually the phorminx was replaced as an instrument of choice in favor of other lyre-types, and as its use narrowed, the term began to fade from the Greek vocabulary. In the classical period the phorminx is primarily associated with the cult festivals of Dionysus.
The phorminx is similar to the kithara in construction, with a few marked differences: 1) the arms are straighter and more parallel, and were often elaborately carved, 2) the wooden soundbox of the phorminx has a softer, rounder curve to it, and 3), the soundbox almost always displays unique circle or "eye" designs on its face. The painted eyes give the phorminx an animated quality unlike any other lyre, and are always a distinguishing feature.
Players generally stood up while they played, though there are some vase paintings in which there player is seated. The instrument is held in front of the body and tipped slightly outward , otherwise it is played and tuned like other members of the lyre family. It has the same number of strings as the kithara (five to seven, with seven being common from the Archaic period onward).
--------------------------------------------------------------------------------
Maas, Martha and Jane Snyder, Stringed Instruments of Ancient Greece, New Haven, Yale University Press, 1989 New Grove Dictionary of Musical Instruments, 3 vols., ed. Stanley Sadic, London, 1984 "Music.9. Instruments," Oxford Classical Dictionary (second ed.), Oxford, 1978
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0004:id=phorminx
~~~~~~
Στέλιος Ψαρουδάκης
Η ΛΥΡΑ ΣΤΟΝ ΜΚΟ ΧΟΡΟΣΤΙΣ ΕΠΟΧΕΣ 'ΤΟΥ ΧΑΛΚΟΥΚΑΙ 'ΤΟΥ ΣΙΔΗΡΟΥ
www.arxaiologia.gr/assets/media/PDF/migrated/90_59-67.pdf
Documents of ancient Greek music: the extant melodies and fragments
Booksbooks.google.gr/books?isbn=019815223X
Egert Pöhlmann, Martin Litchfield West - 2001 - History
907 (trumpet signal)
~~~~~~~
Πήλινο ομοίωμα κύκλιου χωρού από την Κύπρο
~~~~~~~~
Σ. Ψ. -> σάλπιγγα (Iλιάς 18.219)
oρειoxάλκινo αγαλμάτιο, Mύλασα της Kαρίας , 8ου ή 7ου π.X. αιώνα, ταινία ειδική για τη συγκράτηση των παρειών
[bronze figurine of a trumpeter from Mylasa, Caria, Aign, 78, cf. 183, NG i. 390f.;
http://historiantigua.cl/wp-content/uploads/2011/08/Ancient_Greek_Music.pdf]
τυμπάνου, σε κυπριακές παραστάσεις (πήλινα αγαλμάτια), σε κέντρο κυκλικών χορών.
σάλπ-ιγξ , ιγγος, ἡ,
A. [select] war-trumpet, “ὅτε τ᾽ ἴαχε σάλπιγξ” Il.18.219; “
~~~
Model of a trumpet. Terracotta.
Wind Musical Instruments from Ancient Cyprus
http://www.kinyras.org/?p=262
~~~~~~~~
http://www.ethesis.net/muziekinstrumenten/muziekinstrumenten.htm#_ftnref12
~~~~~~~
http://www.academia.edu/1370537/_Dr...um_of_Art_and_Archaeology_36-39_2002-04_15-28
~~~~~~~~~~
ancient cypriot drummer c. 1000bc
~~~~~
Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας
Ηρωική ποίηση πριν από τον Όμηρο
Συγγραφέας: Lesky, Albin
Εκδότης: Κυριακίδη Αφοί
Έτος Έκδοσης: 1983
M. Bowra, Heroic Poetry, 1952
W. Schadewald, Die Gestalt des Hom. Sangers
R. Sealey, From Phemios to Ion, Rev. Et. Gr. 70, 1957, 312
ΤΟ ΜΗΝΥΜΑ ΤΟΥ ΟΜΗΡΟΥ -
Ι. Θ. Κακριδή
http://national-pride.org/2009/01/26/το-μήνυμα-του-ομήρου/
~~~~~~~~~~~~~~
Bochum S 1067, attisch geometrische Hydria des Analatosmalers, ca. 700 v. Chr., Aulosspieler inmitten eines Reigens
~~~~~~~~~~
Musik in den Epen Homers
Textstellen in den Homerischen Epen, die sich auf Musik beziehen:
1). Ilias
I 472-473: Die Achäer versöhnen Apollon durch Singen eines Paian.
I, 601-604: Apollon spielt die Leier, die Musen singen lieblich im Kreis der speisenden Götter.
II 594-600: sog. Schiffskatalog. Die Musen berauben Thamyris, den Thraker, des Gesanges und des Saitenspiels, da er frevelhaft sich gebrüstet hatte, schöner zu singen als jene.
III 54: Hektor spricht zu Paris, daß ihm nicht das Saitenspiel nützte, stünde er Menelaos gegenüber.
IX 182-194: Aias und Odysseus sollen Achill vom Streit mit Agamemnon abhalten; sie finden ihn, am beim Klang der mit einem silbernen Steg ausgestatteten Phorminx erfreuend, die er bei der Zerstörung der Stadt des Eëtions erbeutet hatte; ihm gegenüber sitzt schweigend Patroklos.
X 11-13: Agamemnon, sorgenvoll von den Achäerschiffen nach Troia blickend, sieht dort viele Feuer und hört den Klang von Syringen und Auloi und wundert sich darüber.
XVI 179-183: Hermes liebt die von Polymele geborene Jungfrau, als er sie, schön beim Reigen, im lärmenden Tanz der Artemis erblickt.
XVI 617: Der Tänzer Meriones im Streitgespräch mit Aineias. Er hat noch andere Funktionen, z.B. die Aufsicht bei der Holzbesorgung (XXIII 112).
XVIII 219: Erwähnung der Salpinx als ein Instrument des Krieges.
XVIII 490-606, Hephaistos bei der Fertigung der Waffen für Achilleus:
490-496: Beschreibung der zwei auf dem Schild dargestellten Städte. Jünglinge tanzen zum Klang von Auloi und Phormingen. (Frühester Beleg für ein Zusammenspiel von Saiten- und Aulosspiel).
523-526: Zwei Hirten erfreuen sich an dem Klang der Syrinx.
567-572: Ein Junge spielt zur Leier einen Linos.
590-606: Reigen von Jünglingen und reichen Jungfrauen zu den Klängen des "göttlichen Sängers; zwei Springtänzer begleiten seinen Gesang.
XXII 391-394: Rede des Achilleus an die Griechen nach Hektors Tod. Er fordert auf, einen Paian für siegreiches Tun anzustimmen.
XXIV 62-63: Hera in der Antwort an Apollon, dieser habe bei der Hochzeit von Peleus und Thetis die Phorminx gespielt.
XXIV 719-776: Wehklagen der Troianer um Hektors Tod. Es werden Vorsänger für die Totenklage aufgestellt.
2). Odyssee
In der Odyssee ist die Stimmung leichter, weniger vom Krieg bestimmt als in der Ilias, was auch in der Musik zum Ausdruck kommt. Sind es in der Ilias mehr die Götter, allen voran Apollon, die Musik machen, musiziert man in der Odyssee eher zu Hause, in der Art von Minnesängern. In der Odyssee sind Sänger und Phorminxspieler immer eine Person, in der Ilias dagegen wird der leierspielende Apollon von den singenden Musen begleitet (Ilias I 603 f.). In der Odyssee lassen sich berufsmäßige Sänger fassen: Dies sind Phemios in Ithaka, Demodokos sowie ein namentlich unbenannnter Sänger am Hof des Agamemnon (Od. 3, 267) und des Menelaos (Od. 4, 17). Die Stellung des Sängers am Hofe war zwar hoch angesehen, doch waren diese, wie aus Od. 8, 105. 254 ff. hervorgeht, nicht begütert, da ein Herold ausgesandt wird, um dem Demodokos die Leier zu holen, d.h. die (wertvolle) Leier gehörte zum Hofinventar. Die Sänger sind Meister der Volksschicht, welche vom König durch die Teilnahme am Mahl, durch Preise und Lob, ausgezeichnet wurden.
Die Anlässe sind festlicher Natur, Musik wird zu Tanz und Reigen gemacht. Eine Ausnahme bildet 5, 61, Kalypso singt zur Webarbeit und 10, 221. 227. 254, wo Kirke ihre Webarbeit ebenfalls mit Singen begleitet. Nausikaa und ihre Dienerinnen singen in 6, 99-109 zum Ballspiel.
Textstellen:
1, 150-155: Der Sänger Phemios wird gezwungen, die ihm gebrachte Kithara zu nehmen und den Freiern vorzuspielen und zu singen.
1, 325-331: Phemios, der berühmte Sänger, singt vor den Freiern von der traurigen Heimfahrt der Achäer, welche Athena Pallas den Griechen von Troia zudachte.
1, 336-352: Penelope wendet sich an den "göttlichen Sänger" Phemios, von Männern und Göttern sowie deren Taten zu singen.
1, 421-424: Die Freier kehren zurück zum abendlichen Tanz und Gesang.
3, 261-275: Aigistos läßt einen namenlosen Sänger, dem Agamemnon seine Frau Klytaimnestra anvertraut hatte, auf einer verwilderten Insel aussetzen und den Vögeln zum Fraß vorsetzen.
4, 17-19: Ein namenloser Sänger spielt bei Menelaos, begleitet von zwei Tänzern.
4, 171: Ein göttlicher Sänger spielt bei der Hochzeit der Kinder des Menelaos.
8, 40-47: Alkinoos ruft nach dem ‘göttlichen Sänger’ Demodokos.
8, 62-75: Der blinde, von den Musen geliebte Demodokos wird von einem Herold herbeigeführt. Er singt vom Zank zwischen Odysseus und Achilleus.
8, 253-267: Alkinoos befiehlt, die Leier des Demodokos zu holen.
8, 266-366: Lied des Demodokos über die Liebe von Ares und Aphrodite
8, 367-384: Odysseus erfreut sich an dem Gesang des Demodokos und rühmt Alkinoos für seine Tänzer.
8, 469-499: Odysseus preist den von den Musen geliebten Sänger Demodokos und fordert auf, ihm Speisen zu bringen.
8, 8-108: Odysseus trauert nach dem Gesang des Demodokos und fordert auf, nach der Musik zum Wettkampf zu gehen.
9, 1-10: Odysseus lobt Demodokos.
13,9-28: Demodokos singt beim Abschied des Odysseus von den Phäaken.
21, 404-411: Die Kunst Odysseus, einen Bogen zu spannen, wird mit dem kundigen Leierspiel verglichen.
22, 330 - 353: Phemios bittet Odysseus während der Ermordung der Freier um Gnade.
23, 129 - 149: Nachdem die Freier ermordet sind, befiehlt Odysseus, Musik zu machen und Reigen zu tanzen.
Erwähnung der Sänger in der Odyssee
1, 154. 337; 17, 262; 22, 330 ff.: Phemios, Sohn des Terpios.
8, 42. 62-75. 83-108. 246-267. 367. 469-499; 13, 27: Demodokos, der blinde Sänger.
Namenlose Sänger:
3, 267-271: bei Agamemnon.
4; 17-19:bei Menelaos.
Der "göttliche" Sänger
Der göttliche Sänger taucht in der Ilias nur einmal im Zusammenhang mit der Schildbeschreibung auf (XVIII 304 f.). In der Odyssee wird er häufiger genannt, dies vielleicht eine Folge ihrer späteren Entstehung. Das Aufkommen der Bezeichnung "theios" in der Ilias und verstärkt in der Odyssee dürfte im sich im 8. Jh. v. Chr. entwickelten Selbstbewußtsein der Sänger zu sehen sein, welches sich auch im Heraustreten aus der Anonymität - speziell in der Odyssee mit den namentlich genannten Phemios und Demodokos - manifestiert, obwohl das Ansehen der Sänger und Musikanten bei den Griechen seit alters her hoch gewesen sein muß.
http://www.musikarchaeologie.de/musik_bei_homer.html
http://www.musikarchaeologie.de/
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Lesky, Albin (1983)
''Οι πρέσβεις που πρόκειται να εξευμενίζουν τον Αχιλέα, τον βρίσκουν να παίζει την λύρα και να τραγουδά τα καθορθόματα των παλλικαριών ( Ι 186). Ο Πάτροκλος, που κάθεται κοντά του, θα ξαναρχίση το τραγούδι, όταν εκείνος σταματήση. (σελ.43)
τὼ δὲ βάτην παρὰ θῖνα πολυφλοίσβοιο θαλάσσης
πολλὰ μάλ᾽ εὐχομένω γαιηόχῳ ἐννοσιγαίῳ
ῥηϊδίως πεπιθεῖν μεγάλας φρένας Αἰακίδαο.
185Μυρμιδόνων δ᾽ ἐπί τε κλισίας καὶ νῆας ἱκέσθην,
τὸν δ᾽ εὗρον φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ
καλῇ δαιδαλέῃ, ἐπὶ δ᾽ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν,
τὴν ἄρετ᾽ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας:
τῇ ὅ γε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ᾽ ἄρα κλέα ἀνδρῶν.
190Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο σιωπῇ,
δέγμενος Αἰακίδην ὁπότε λήξειεν ἀείδων,
τὼ δὲ βάτην προτέρω, ἡγεῖτο δὲ δῖος Ὀδυσσεύς,
στὰν δὲ πρόσθ᾽ αὐτοῖο: ταφὼν δ᾽ ἀνόρουσεν Ἀχιλλεὺς
αὐτῇ σὺν φόρμιγγι λιπὼν ἕδος ἔνθα θάασσεν.
195ὣς δ᾽ αὔτως Πάτροκλος, ἐπεὶ ἴδε φῶτας, ἀνέστη.
τὼ καὶ δεικνύμενος προσέφη πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεύς:
‘χαίρετον: ἦ φίλοι ἄνδρες ἱκάνετον ἦ τι μάλα χρεώ,
οἵ μοι σκυζομένῳ περ Ἀχαιῶν φίλτατοί ἐστον.
’
ὣς ἄρα φωνήσας προτέρω ἄγε δῖος Ἀχιλλεύς,
200εἷσεν δ᾽ ἐν κλισμοῖσι τάπησί τε πορφυρέοισιν.
αἶψα δὲ Πάτροκλον προσεφώνεεν ἐγγὺς ἐόντα:
‘μείζονα δὴ κρητῆρα Μενοιτίου υἱὲ καθίστα,
ζωρότερον δὲ κέραιε, δέπας δ᾽ ἔντυνον ἑκάστῳ:
οἳ γὰρ φίλτατοι ἄνδρες ἐμῷ ὑπέασι μελάθρῳ.
Στων Μυρμιδόνων τες σκηνές εφθάσαν και στα πλοία,
κι ήβραν αυτόν το πνεύμα του να τέρπει με γλυκείαν
καλήν κιθάραν τεχνικήν μ’ ολάργυρον τον πήχυν,
που διάλεξ’ απ’ τα λάφυρα την πόλιν όταν πήρε
του Ηετίωνος. Αυτός και την ψυχήν μ’ εκείνην
ιλάρωνε, και των ανδρών τες δόξες ετραγούδα.
Και ο Πάτροκλος εκάθονταν απέναντί του μόνος
σιωπηλός κι ανάμενε να παύση το τραγούδι.
Ωστόσο αυτού προχώρησαν, και πρώτος ο Οδυσσέας,
κι εμπρός του εστάθηκαν ορθοί. Πετάχθη ξιπασμένος
απ’ το θρονί του μ’ όλην του τη φόρμιγγα ο Πηλείδης.
Ο Πάτροκος σηκώθηκε και αυτός άμα τους είδε.
~~~~~~~~~~~~~
Lesky, Albin (1983)
θ 261, 471
ω 28
Ο Δημόδοκος τραγουδά με συνοδεία της λύρας τον κρυφό έρωτα της Αφροδίτης και του Άρη [...] Γύρω απο τον τραγουδιστή όμως οι νέοι κινούνται με έναν έντεχνο ηορό/ Ήταν άραγε μιά μιμιτική παρουσίαση του τραγουδιού;
~~~~~~~~~~~~~~
...στην αυλή του Αλκίνοου το τραγούδι του Δημόδοκου για τον Άρη και την Αφροδίτη συνοδεύεται από χορό, και μοιάζει να είναι πρώιμο παράδειγμα ὑπορχήματος (τραγουδιού που συνοδεύεται από μιμητικά βήματα και ερμηνευτικές χειρονομίες).
και μας αρέσουνε χοροί, κιθάρες, φαγοπότια,
απανωτές ρουχαλλεξιές, ζεστά λουτρά, κλινάρια.
250 Και τώρα ελάτε, οι Φαίακες οι πιο άξιοι χορευτάδες,
χορέψτε, ο ξένος για να λέη στους φίλους και δικούς του,
πίσω σαν πάη, ως πόσο εμείς τους άλλους ξεπερνάμε
στ' αρμένισμα και στο χορό, στα πόδια, στο τραγούδι.
Κι αμέσως τη γλυκόχορδη τη λύρα ας τρέξη κάποιος
255 να φέρη του Δημόδοκου, 'πομέσα απ' το παλάτι.»
Έτσι μιλάει ο θεόμοιαστος ο Αλκίνος, και πετιέται
ο κήρυκας τη βαθουλή τη λύρα εκεί να φέρη.
Κατόπι εννιά σηκώθηκαν κριτάδες διαλεγμένοι
απ' το λαό να κυβερνούν με τάξη τους αγώνες·
260 το χοροστάσι ισιώσανε, κι ανοίξανε το γύρο,
Φέρνει του ψάλτη ο κήρυκας τη βροντερή τη λύρα,
και πήγε αυτός καταμεσίς, κι ολόγυρά του νέοι
στεκόντανε ιδρομούστακοι, τεχνίτες χορευτάδες,
κι αρχίσαν θεϊκό χορό· και κοίταγε ο Οδυσσέας
265 τα πόδια τ' αστραφτόγοργα, και θάμαζε η ψυχή του.
Και με τη λύρα του άρχισε γλυκά τραγούδια εκείνος,
της Αφροδίτης της λαμπρής και του Άρη τις αγάπες,
κρυφά σαν πρωτοσμίξανε στου Ηφαίστου τα παλάτια,
και δώρα ο Άρης δίνοντας ατίμασε το στρώμα
270 του Ηφαίστου· και μηνύτορας ο Ήλιος του ήρθε τότες,
τι αυτός τους δυό τους μάτιασε που αγκαλιαστά φιλιόνται,
Κι ο Ήφαιστος σαν τ' άκουσε βαριά του κακοφάνη·
πηγαίνει στ' αργαστήρι του με πονηριά στο νου του,
μεγάλο αμόνι στύλωσε, και βάρεσε και κόβει
275 δεσμά άσπαστα κι αξέλυτα, για να πιαστούνε μέσα.
Και τα δεσμά σαν έφτιαξε οργισμένος με τον Άρη,
πήγε ίσια εκεί που βρίσκονταν του γάμου του το στρώμα,
και τά 'ριξε ολοτρόγυρα στου κρεβατιού τα πόδια·
έρριξε κι άλλα απ' τη σκεπή αποπάνωθε περίσσια,
280 ψιλά σαν αραχνόκλωστες, που ως και θεός δεν μπόρειε
να τα ξανοίξη, τεχνικά φτιασμένα σαν που τά 'χε.
Και σαν τα καλοτύλιξε τριγύρω στο κλινάρι,
στης Λήμνος έκανε πως πάει την όμορφη τη χώρα,
που αυτήν απ' όλες πιότερο τις χώρες αγαπούσε.
285 Κι ο Άρης δεν κοίταγε άδικα ο χρυσοχαλινάρης,
μόνε είδε τον πολύτεχνο τον Ήφαιστο να φεύγη·
και στο παλάτι κίνησε του δοξασμένου Ηφαίστου,
της Αφροδίτης της λαμπρής την αγκαλιά ποθώντας.
Κι εκείνη, ότ' ήρθε απ' του τρανού γονιού της τα παλάτια,
290 καθότανε· και μπήκε αυτός, χερόπιασέ την, κι είπε·
«Έλα, ακριβή, να πέσουμε να γλυκοκοιμηθούμε,
τι ο Ήφαιστος δεν είν' εδώ, παρά φτασμένος θά 'ναι
στη Λήμνο, που οι αγριόφωνοι οι Σινταίοι λημεριάζουν.»
295 Είπε, κι εκείνης αρεστό της φάνη να πλαγιάσουν.
Κι άμα έπεσαν, τους κράταγαν από παντού στο στρώμα
τα ψιλοκάμωτα δεσμά του εφτάξυπνου του Ηφαίστου,
και μήτε να σαλέψουνε, και μήτε να σηκώσουν
μέρος κορμιού δε δύνονταν. Και τό 'νιωσαν πια τότες
πως τρόπο να ξεφύγουνε το δέσιμο δεν είχε.
300 Κι ήρθε σιμά τους άξαφνα ο θεός ο κουτσοπόδης,
που πίσω ξαναγύρισε, στη Λήμνο πρί να φτάση,
τι ο Ήλιος παραφύλαγε, και μήνυμα του πήγε.
Κινάει πρός το παλάτι του με την καρδιά θλιμμένη.
Στά πρόθυρα σα στάθηκε, βαρύς καημός τον πήρε,
305 και σέρνει φοβερή φωνή, και στους θεούς χουγιάζει·
«Πατέρα Δία, και θεοί μακαριστοί κι αιώνιοι,
να δήτε ελάτε, πράματα για γέλια, ν' απορήστε,
του Δία πως με ντρόπιασε η κόρη η Αφροδίτη,
εμένα τον κουτσό, και πάει με το φονιά τον Άρη,
310 τ' είν' ώριος και γερόποδος αυτός, κι εγώ σακάτης
από γεννήσιο μου· και ποιός το φταίει παρά οι γονιοί μου,
που κάλλιο να μη μ' έσπερναν. Αμέτε τώρα, δήτε,
απάνω στο κρεβάτι μου πως κοίτουνται κι οι δυό τους·
λυσσάζω εγώ τηρώντας τους. Δέν το πιστεύω ως τόσο
315 να το γυρέψουν άλλοτες παρόμοιο γλέντι εκείνοι,
κι ας αγαπιούνται τρυφερά, μήτε για λίγην ώρα·
μα τώρα απ' τα κρυφά δεσμά, του κάκου δεν τους βγάζω
πρίν πάρω απ' τον πατέρα της όλα τα δώρα πίσω
που για μιά τέτοια αδιάντροπη του είχα παραδομένα·
320 αν όμορφη είναι η κόρη του, όμως μυαλό της λείπει.»
Είπε, και στο χαλκόπυργο οι θεοί μαζεύουνται όλοι·
ήρθ' ο καλόβουλος Ερμής, ο σείστης Ποσειδώνας,
μαζί τους κι ο δοξαριστής ο Απόλλωνας ο ρήγας.
Όμως οι θεές ντραπήκανε, και μείνανε στα σπίτια.
325 Στά ξώθυρα σταθήκανε οι θεοί οί μεγαλοδότες,
κι άσβηστα γέλια αρχίσανε οι αθάνατοι τηρώντας
την τέχνη που σοφίστη ο νούς του εφτάξυπνου του Ηφαίστου.
Κι ένας τους τότες γύρισε και λέει του πλαγινού του·
«Δεν έχει ο δόλος προκοπή, κι ο σιγανός προφταίνει
330 το γλήγορο· δές τον αργό τον Ήφαιστο πως πιάνει
τον Άρη, που πιο σερπετός εδώ δε βρίσκεται άλλος,
με τέχνες και με μαριολιές, και τώρα θα πλερώνη.»
Τέτοια λαλούσαν κι έκρεναν οι θεοί αναμεταξύ τους·
και λέει του Ερμή ο Απόλλωνας, του Δία ο γιός, ο ρήγας.
335 «Ώ γιέ του Δία, μηνυτή και πλουτοδότη Ερμή μου,
σε τέτοια δίχτυα δυνατά δε θά 'στεργες να πέσης,
αν είχες την ωριόχρυση Αφροδίτη στο πλευρό σου;»
Κι ο μηνυτής ο Αργοφονιάς, απολογήθη κι είπε·
«Δοξαριστή μου Απολλωνα, μακάρι να γινόταν.
340 Τρείς φορές τόσα ας μού 'ριχταν δεσμά γύρω τριγύρω,
κι ας με κοιτάζατε οι θεοί κι οι θεές μαζί σας όλες,
σώνει με την πανώρια εγώ να πλάγιαζα Αφροδίτη.»
Είπε, κι οι αθάνατοι θεοί ξεσπάσανε στα γέλια.
~~~~~~~~~~~~~~
[...]Μολονότι και η μονωδία και τα χορικά τραγούδια πρέπει να είναι παλιά όσο περίπου και ο ελληνικός λαός, η πρωιμότερη μαρτυρία που διαθέτουμε για αυτά περιέχεται στα ομηρικά έπη. Ο Όμηρος υπαινίσσεται μονωδίες, και άλλες πηγές προσφέρουν αποσπασματικές σχετικές πληροφορίες. Όταν ο Έκτορας ακούγεται να λέει στον Αίαντα:
οἶδα δ'ἐνὶ σταδίῃ δηίῳ μέλπεσθαι Ἄρῃ
[ξέρω, στη μάχη που γίνεται στήθος με
στήθος, να σέρνω τον χορό του Άρη]
η λέξη μέλπεσθαι φανερώνει ότι ο ήρωας υπονοεί κάποιον πολεμικό χορό, σαν εκείνον που χόρεψε, κατά την παράδοση, ο Αχιλλέας στην κηδεία του Πάτροκλου και που πιθανότατα συνοδευόταν με λόγια ανάλογα με εκείνα του τραγουδιού του Υβρία. Στην Ασπίδα του Αχιλλέα ένας νέος τραγουδά τον λίνο και οι σύντροφοί του χορεύουν. Ο λίνος πρέπει να ήταν ένα παραδοσιακό τραγούδι για τον θάνατο ενός θεού της βλάστησης· κάτι ανάλογο συναντούμε και στο τραγούδι του Άδωνη που έγραψε η Σαπφώ. Και ο Όμηρος, καθώς θα το περίμενε κανείς, έχει ειδήσεις για τραγούδια που δεν έχουν καθορισμένη λειτουργία στο πλαίσιο ειδικών περιστάσεων, όπως όταν η Καλυψώ τραγουδά σκυμμένη πάνω στη χρυσή σαΐτα της. Ούτε και χωρεί αμφιβολία ότι από τα λιγοστά δείγματα του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού που μας σώζονται μερικά είναι μοναδικά, όπως το τραγούδι του μυλωνά από τη Μυτιλήνη. Τα τραγούδια του Αλκαίου, της Σαπφώς και του Ανακρέοντα μοιάζει να είχαν γραφτεί καταρχήν για να τραγουδηθούν από τον ποιητή για τους φίλους του, χωρίς να αποκλείεται και το ενδεχόμενο ότι μερικά θα μπορούσαν να εκτελεστούν και από χορό.
Οι ομηρικές μαρτυρίες για το χορικό τραγούδι είναι πλουσιότερες και περισσότερο διδακτικές. Ο ποιητής καταγράφει την ύπαρξη, σε ένα πρώιμο στάδιο, τεσσάρων ειδών, που αργότερα αναπτύχθηκαν, αποκρυσταλλώθηκαν μορφικά και μπήκαν σε λατρευτική χρήση. Πρώτα, σε τέσσερα χωρία περιγράφει έναν θρῆνον -όταν η Θέτις και οι Νηρηίδες θρηνούν τον χαμό του Πάτροκλου, όταν ο Αχιλλέας και οι σύντροφοί του όλη νύχτα μοιρολογούν επίσης τον Πάτροκλο, όταν οι Τρωαδίτισσες θρηνούν τον Έκτορα, και όταν οι Μούσες κλαίνε τον Αχιλλέα. Έπειτα, μας λέει ότι οι νεαροί Αχαιοί υμνούν τον Απόλλωνα ως παιήoνa, και αυτό δεν μπορεί παρά να υποδηλώνει ένα πρώιμο παράδειγμα παιάνα που συνδεόταν στενά με τον Απόλλωνα. Ακόμη, στην Ασπίδα του Αχιλλέα υπάρχει ένας ὑμέναιος (τραγούδι του γάμου), όπου μερικοί τραγουδούν ενώ άλλοι χορεύουν με μουσική αυλών και λύρας. Τέλος, στην αυλή του Αλκίνοου το τραγούδι του Δημόδοκου για τον Άρη και την Αφροδίτη συνοδεύεται από χορό, και μοιάζει να είναι πρώιμο παράδειγμα ὑπορχήματος (τραγουδιού που συνοδεύεται από μιμητικά βήματα και ερμηνευτικές χειρονομίες). Αυτά τα τέσσερα είδη ήταν γνωστά στους Αλεξανδρινούς, και τα είχε καλλιεργήσει και ο Πίνδαρος. Οπωσδήποτε και ο Όμηρος γνώριζε κάποια είδη χορικού τραγουδιού στα όποια έπαιρνε μέρος ένας ορισμένος αριθμός εκτελεστών.
Συγχρόνως ο Όμηρος περιγράφει την τέχνη του τραγουδιού σε ένα στάδιο της εξέλιξής της πρωιμότερο από οποιοδήποτε δείγμα τραγουδιού έχουμε σήμερα στη διάθεση μας. Το ὑπόρχημα του Δημόδοκου δεν είναι αυστηρά χορικό, εφόσον στην πραγματικότητα ο Δημόδοκος είναι ο μόνος που τραγουδά. Στους διαφόρους θρήνους φαίνεται ότι ένας κατά κανόνα πρωτοστατεί (ἐξῆρχε γόοιο) ενώ οι άλλοι απλώς βγάζουν θρηνητικές κραυγές. Στον ρόλο του κορυφαίου μπορεί να βρίσκεται η Θέτις ή ο Αχιλλέας, ή, με τη σειρά, η Ανδρομάχη, η Εκάβη και η Ελένη, ενώ όλοι οι υπόλοιποι στενάχοντο. Ακόμη και στο μοιρολόι για τον Αχιλλέα, όπου οι εννιά Μούσες θρηνολογώντας «αποκρίνονται η μια στην άλλη με τη γλυκιά φωνή τους» (αναμφισβήτητη αναφορά σε χορό), οι κόρες του Γέρου της θάλασσας απλώς στέκονται ολόγυρα και κλαίνε λυπητερά (οἴκτρ' ὀλοφυρόμεναι). Ο Όμηρος αναφέρει περιπτώσεις όπου ο χορός δεν έχει βρει ακόμη τον ρόλο του· όλα εξαρτώνται από τον κορυφαίο του χορού που παίζει τον πρώτο ρόλο, ενώ τα υπόλοιπα μέλη απλώς υποβαστάζουν το τραγούδι του κορυφαίου. Η δική τους αποστολή περιορίζεται στην εκτέλεση ορισμένων βημάτων ή χειρονομιών, και κάποτε κάποτε βγάζουν ρυθμικές κραυγές. Κατάλοιπα τέτοιων αναφωνήσεων είναι οι επωδικές φράσεις όπως Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, αἴλινον αἴλινον, ἰήιε Παιάν, που αφθονούν στα τραγούδια του γάμου, στους θρήνους και τους παιάνες.
Η διαφορά ανάμεσα στο χορικό και το μονωδικό τραγούδι δεν είναι απόλυτη· αντίθετα, είναι αρκετά τα κοινά γνωρίσματά τους. Ένας ὕμνος προς τιμήν των θεών μπορούσε να εκτελεστεί είτε από χορό (παράδειγμα οι πινδαρικοί ύμνοι) είτε από έναν και μόνο τραγουδιστή (η περίπτωση μερικών ύμνων του Αλκαίου και της Σαπφώς). Το σκόλιον, συμποτικό τραγούδι, τραγουδιόταν και από έναν τραγουδιστή (όπως τα αττικά σκόλια) αλλά και από ολόκληρη συντροφιά (όπως τα συμποτικά του Ίβυκου, του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη). Ωστόσο η διάκριση ανάμεσα σε χορικό τραγούδι και μονωδία έχει κάποια αξία, γιατί το χορικό τραγούδι αποτελούσε μέρος μιας σύνθετης δραστηριότητας που συμπεριλάμβανε τραγούδι και ρυθμικές κινήσεις, ενώ αντίθετα η μονωδία ήταν μόνο τραγούδι. Αυτή η διαφορά βοήθησε στη διαμόρφωση της ελληνικής λυρικής ποίησης. Πρώτον οι στροφές του χορικού τραγουδιού ήταν μακρύτερες από εκείνες της μονωδίας, ή τουλάχιστον, για να ακριβολογήσουμε, ενώ οι στροφές της Σαπφώς, του Αλκαίου και του Ανακρέοντα ήταν κάπως σύντομες, οι στροφές του Αλκμάνα, του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη κανονικά ήταν περισσότερο εκτεταμένες. Η διαφορά αυτή ίσως οφείλεται στον ρόλο που παίζει ο χορός στη δεύτερη ομάδα ποιητών. Δηλαδή, επειδή έπρεπε να εκτελεστεί ορισμένος αριθμός περίπλοκων βηματισμών, η στροφή όφειλε να συμπίπτει με τα βήματα και να διαρκεί όσο ακριβώς και αυτά. Έπειτα, τα μέτρα των χορικών τραγουδιών είναι πιο σύνθετα από τα μέτρα της μονωδίας. Όσο κι αν η Σαπφώ και ο Αλκαίος χρησιμοποιούν μεγάλη ποικιλία στροφών, μπορούμε να τις μοιράσουμε σε λίγες ευανάγνωστες ομάδες· τα μέτρα όμως του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη, που μπορούν να ταξινομηθούν μόνο κατά τις κύριες κατηγορίες τους, ποικίλλουν από ποίημα σε ποίημα. Και παρουσιάζουν τέτοια μεγάλη ποικιλία που, όταν διαπιστώνουμε ότι το μέτρο του 4ου Ισθμιόνικου είναι το ίδιο με το μέτρο του 3ου Ισθμιόνικου, υποψιαζόμαστε ότι πρόκειται για ένα ποίημα, ή τουλάχιστον ότι τα δύο ποιήματα σχετίζονται πολύ στενά το ένα με το άλλο. Επίσης, μόλο που οι χορικοί ποιητές συχνά μιλούν σε πρώτο πρόσωπο, δίχως καθόλου να διστάζουν να εκφράσουν τις προσωπικές τους διαθέσεις, πάλι γίνονται προσωπικοί σε μικρότερο βαθμό απ' ό,τι οι μονωδικοί ποιητές, που μιλούν ολωσδιόλου ανεπιφύλακτα και για τα πιο ενδόμυχα αισθήματά τους, χωρίς να προσποιούνται ότι ταυτίζονται δήθεν με τη συντροφιά τους, ή ότι εκφράζονται για λογαριασμό κάποιου τρίτου. Μολονότι η διάκριση ανάμεσα σε χορικό άσμα και μονωδία δεν είναι απόλυτη, αντιπροσωπεύει κάτι που δεν μπορεί να αγνοηθεί, μια και υποβοήθησε τη δημιουργία ποικιλίας στη μορφή και στον τόνο μέσα στην περιοχή της λυρικής ποίησης.
Αρχαία Ελληνική Λυρική Ποίηση
(μτφρ. Ι.Ν.Καζάζης, Αθήνα 1980-82)
C.M. BOWRA
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
(τ.Α', σελ. 17-37)
http://www.greek-language.gr/greekLang/ancient_greek/education/lyric/support/grammatologika/01.html
~~~~~
ο θείος αοιδός Δημόδοκος, για να συνοδέψει με το θεόπνευστο τραγούδι του την επικείμενη συμποσιακή τέρψη. Mόλις τελειώνει το φαγητό, ο τυφλός αοιδός, εμπνευσμένος από τη Mούσα, αρχίζει να ψάλλει με τη μελωδική κιθάρα του κατορθώματα γενναίων ανδρών από ένα τρωικό τραγούδι που η δόξα του έφτανε ως τα ύψη του ουρανού (θ 73-74):
Μοῦσ᾿ ἄρ᾿ ἀοιδὸν ἀνῆκεν ἀειδέμεναι κλέα ἀνδρῶν,
οἴμης τῆς τότ᾿ ἄρα κλέος οὐρανὸν εὐρὺν ἵκανε
&nbdp;
Η Mούσα παρακίνησε τον αοιδό να ψάλει κατορθώματα
γενναίων ανδρών, απ' το τραγούδι εκείνο, που ανέβηκεν η δόξα του
στα ύψη του ουρανού.
[Μτφρ.: Δ.Ν. Μαρωνίτης, Ομήρου Οδύσσεια, ραψ. θ, Στιγμή: Αθήνα 1992, σ.15]
Περιεχόμενο της αοιδής του Δημοδόκου είναι μια έριδα (νεῖκος) που ξέσπασε ανάμεσα στον Αχιλλέα και στον Οδυσσέα, σ' ένα γιορτινό τραπέζι, στη διάρκεια του τρωικού πολέμου. Η εμφύλια αυτή διαμάχη προκάλεσε κρυφή χαρά στον Αγαμέμνονα, καθώς είχε πάρει χρησμό από τον Απόλλωνα ότι η Τροία θα πέσει, όταν μαλώσουν οι άριστοι των Αχαιών (θ 75-82). Το άκουσμα της αοιδής προκαλεί το διακριτικό κλάμα του Οδυσσέα, τέρπει ωστόσο τους υπόλοιπους Φαίακες (θ 90-93):
αὐτὰρ ὅτ᾿ ἂψ ἄρχοιτο καὶ ὀτρύνειαν ἀείδειν
Φαιήκων οἱ ἄριστοι, ἐπεὶ τέρποντ᾿ ἐπέεσσιν,
ἂψ Ὀδυσεὺς κατὰ κρᾶτα καλυψάμενος γοάασκεν.
ἔνθ᾿ ἄλλους μὲν πάντας ἐλάνθανε δάκρυα λείβων.
Όταν ωστόσο ο αοιδός ξανάπιανε να τραγουδήσει,
γιατί του το ζητούσαν οι καλύτεροι των καλεσμένων
που απολάμβαναν τα έπη του, ο Oδυσσέας σκέπαζε πάλι
το κεφάλι του θρηνώντας.
Οι άλλοι καν δεν πρόσεξαν που μούσκευε στο δάκρυ ο ξένος.
[Μτφρ.: Δ.Ν. Μαρωνίτης, Ομήρου Οδύσσεια, ραψ. θ, Στιγμή: Αθήνα 1992, σ.15-17]
Mόνο ο βασιλιάς Aλκίνοος προσέχει τον θρήνο του ξένου, και, με εντολή του, η πρώτη αοιδή του Δημοδόκου σταματά, για να εκτραπεί στα άθλα της αγοράς. Eκεί ο ανώνυμος επισκέπτης προκαλείται από τον Eυρύαλο, διακρίνεται στο αγώνισμα του δίσκου και απειλεί με τη σειρά του τους νεαρούς ιθακησίους, επικαλούμενος ιδίως τις πολεμικές του ικανότητες του στην τοξοβολία (πρβλ. τη Mνηστηροφονία). H ένταση εκτονώνεται με την παρέμβαση και πάλι του Aλκινόου, ο οποίος στην αγωνιστική υπεροχή του ξένου του αντιπαραβάλλει την ειρηνική, σχεδόν ηδονική, ζωή των υπερπολιτισμένων Φαιάκων, και μεταστρέφει την έξαψη και τον καυγά σε χορό και τραγούδι. Όλοι παίρνουν τις θέσεις τους και ο Δημόδοκος ―στην πλήθουσα αγορά τώρα και όχι μέσα στο παλάτι― αρχίζει τη δεύτερη αοιδή του, που έχει ως θέμα τη θεολογική μοιχεία του Άρη με την Aφροδίτη και την εκδίκηση του απατημένου συζύγου της θεάς Hφαίστου (θ 255-366). Πρόκειται για το μόνο μη τρωικό τραγούδι, το οποίο, συμπληρώνοντας το θεματολόγιο της επικής ποίησης (πρβλ. α 388: ἔργ' ἀνδρῶν τε θεῶν τε, τά τε κλείουσιν ἀοιδοί), προκαλεί με το σκαμπρόζικο περιεχόμενο του σε όλους τους ακροατές γέλιο και συνδέει, λαθραία και πολλαπλώς, τον πολύφρονα Ήφαιστο με τον πολυμήχανο Oδυσσέα.
http://www.greek-language.gr/greekL...tion/translation/support_practice/pop087.html
~~~~~~~~~~~~
Κόλλησα στον Ηφαιστο και δεν λέω να ξεκολλήσω. Ομως δεν παίρνει άλλο, γιατί, αν μετρώ καλά, αυτό είναι το πέμπτο μονοτονικό που του αφιερώνεται. Η φανατική πάντως προσήλωση έχει τον λόγο της: πρόκειται σίγουρα για γοητευτική μορφή· αινιγματική, διχασμένη, για να μην πω «σχιζοφρενική». Θεός της φωτιάς και των ηφαιστείων ο Ηφαιστος· κλυτοτέχνης με θεόρατο σώμα, επιδέξια χέρια, αλλά αδέξια πόδια. Και βέβαια με τον τρόπο του ποιητής, αφού το ρήμα που κατά κανόνα χρησιμοποιεί ο ποιητής της Ιλιάδας για να δηλώσει τα διάσημα έργα του (από τον θάλαμο της Ηρας έως την ασπίδα του Αχιλλέα) είναι το ποιέειν, που θα πει: κάνω, κατασκευάζω · αυτή είναι εξάλλου η πρώτη και βασική σημασία του ρήματος, αποκλειστική ακόμη στα δύο ομηρικά έπη, όπου τα παράγωγα ποιητής και ποίησις δεν έχουν κάνει προς το παρόν την εμφάνισή τους. Μ΄ αυτούς τους όρους η υπόθεση της περασμένης Κυριακής για τον ειδωλοποιητικό ρόλο του ιλιαδικού Ηφαίστου δεν είναι ίσως αυθαίρετη. Οπότε νομιμοποιείται και η λανθάνουσα σύγκρισή του με τους ομηρικούς αοιδούς, που μνημονεύτηκαν τις προάλλες, μοιρασμένοι άνισα ανάμεσα στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια. Ο μοναδικός επώνυμος αοιδός της Ιλιάδας (ο Θάμυρις από τη Θράκη) θα πρέπει, πιστεύω, να θεωρηθεί παράδειγμα αποτρεπτικό, αφού η ανταγωνιστική υπεροψία του προκαλεί τις Μούσες, που τελικώς τον τυφλώνουν και του αφαιρούν οριστικά τη μουσική δωρεά. Οι δύο εξάλλου επώνυμοι οδυσσειακοί αοιδοί (ο Φήμιος εντοπισμένος στην Ιθάκη και ο Δημόδοκος στη Σχερία) μοιάζουν και συνάμα διαφέρουν μεταξύ τους. Ο Φήμιος το παίζει μεταξύ θεόπνευστου και αυτοδίδακτου αοιδού, που (άθελά του, υποτίθεται) ενδίδει στα γούστα των μνηστήρων, ευφραίνοντας με το «νεωτερικό» τραγούδι του τα σπάταλα και προκλητικά συμπόσιά τους. Η περίπτωση όμως του Δημόδοκου, σαφώς υποδειγματική, παραπέμπει, λαθραία έστω, στον ιλιαδικό Ηφαιστο. Συγκεκριμένα:
Ο επώνυμος αοιδός εμφανίζεται πρώτη φορά στην όγδοη ραψωδία (στ. 44) με παραγγελία του Αλκινόου, για να πλαισιώσει με τη μουσική του απαγγελία τη φιλόξενη υποδοχή του αδιάγνωστου ακόμη Οδυσσέα στο βασιλικό παλάτι. Προηγουμένως τον συστήνει ο εξωτερικός αφηγητής (ας πούμε: ο ομότεχνος επικός ποιητής), αναγνωρίζοντας τον έντιμο ρόλο που του έχουν αναθέσει, με φιλική διάθεση, οι Μούσες: αυτές του χάρισαν την ηδονική τέχνη της αοιδής· αγαθό πολύτιμο. Με ένα όμως αντιχάρισμα: του στέρησαν συγχρόνως την όραση, ισορροπώντας έτσι το καλό με το κακό, το περίσσευμα με το έλλειμμα, την απορία με την ευπορία. Πρόκειται μάλλον για μοντέλο τέχνης και λόγου, με το οποίο συμμορφώνεται και το παραδοσιακό παράδειγμα του τυφλού Ομήρου. Αλλά και το θεολογικό του Ηφαίστου, όπου η καλλιτεχνική μαεστρία ισορροπεί αντιθετικά με τη χωλότητα, τα επιδέξια χέρια με τα αδέξια πόδια. Σάμπως να είναι εξ ορισμού το αντίπαλο αυτό ζεύγος σήμα κάθε γνήσιου καλλιτέχνη και ποιητή.
Το σχήμα θυμίζει τη γενεαλογία του Ερωτα, όπως την προτείνει και την εκτιμά η Διοτίμα στο πλατωνικό Συμπόσιο: γόνος της Πενίας και του Πόρου ο Ερως, κινείται, λέει, στο μεταξύ, γεφυρώνοντας, όσο γίνεται, τα δύο άκρα. Αυτό εξάλλου (προσθέτει η Διοτίμα) κάνει και η φιλοσοφία, η οποία ταλαντεύεται μεταξύ αμαθίας και σοφίας.
Ο οδυσσειακός πάντως Δημόδοκος μοιάζει να κλείνει το μάτι στον ιλιαδικό Ηφαιστο και σε ένα ακόμη σημείο. Το μεσαίο του τραγούδι το αφιερώνει στον επώνυμο θεό, ως απατημένο αλλά και εκδικητή τώρα σύζυγο (θ 266-366). Αρης και Αφροδίτη σμίγουν ερωτικά πίσω από την πλάτη του στο συζυγικό κρεβάτι, κάθε φορά που ο χωλός θεός λείπει. Ωσπου ο πανεπόπτης Ηλιος αποκαλύπτει στον νόμιμο σύζυγο την επαναλαμβανόμενη μοιχεία της πανέμορφης γυναίκας του. Οπότε εκείνος, ασκώντας την τέχνη του, παγιδεύει τους εν ενεργεία εραστές σε αραχνοΰφαντο αλλά ακατάλυτο μεταλλικό δίχτυ, προσποιούμενος πως θα λείψει στη Λήμνο. Φτάνοντας επί τόπου την κρίσιμη ώρα της συνεύρεσης, τους κάνει τσακωτούς, και φωνάζει τους ολύμπιους θεούς να δουν με τα μάτια τους το ζευγάρωμα των εγκλωβισμένων μοιχών. Οι άρρενες Ολύμπιοι ευχαρίστως προσέρχονται, ως ηδονοβλεψίες απολαμβάνουν το σκανδαλιστικό θέαμα, και τελικώς ξεσπούν σε άσβεστο γέλωτα, που αντιγράφει τον άσβεστο γέλωτα της πρώτης ιλιαδικής ραψωδίας.
Τελειώνοντας, θυμίζω ότι το διασημότερο καλλιτεχνικό έργο του κλυτοτέχνη Ηφαίστου στην Ιλιάδα είναι η ασπίδα του Αχιλλέα, την περίτεχνη χάραξη της οποίας απογράφει διεξοδικά ο ποιητής στη δέκατη όγδοη ραψωδία (στ. 478-
606). Δεν πρόκειται βέβαια για πραγματική ασπίδα, αλλά, όπως έχει ήδη προταθεί, για αφηγηματικό απείκασμα του ιλιαδικού κόσμου. Τούτο σημαίνει ότι πίσω και κάτω από το καλλιτεχνικό έργο του Ηφαίστου, που περιγράφεται εδώ, συντρέχει ένα ομόθεμο ποίημα, ποιητής του οποίου εμφανίζεται ο κλυτοτέχνης χωλός θεός, ως διακριτικό είδωλο του ποιητή της Ιλιάδας . Ποιητικό παράθυρο με εικαστική θέα, δηλαδή.
Μαρωνίτης Δημήτρης Ν.
http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=326540
~~~~~~~~~~
Plut. Mus.
XIX. (408) Χρῆσιν δὲ μουσικῆς προσήκουσαν ἀνδρὶ ὁ καλὸς Ὅμηρος ἐδίδαξε. (409) Δηλῶν γὰρ ὅτι ἡ μουσικὴ πολλαχοῦ χρησίμη, τὸν Ἀχιλλέα πεποίηκε τὴν ὀργὴν πέττοντα τὴν πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα διὰ μουσικῆς, ἧς ἔμαθε παρὰ τοῦ σοφωτάτου Χείρωνος·
« Τὸν δ΄ εὗρον (φησί) φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ,
καλῇ δαιδαλέῃ· περὶ δ΄ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν·
τὴν ἄρετ΄ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας·
τῇ ὅγε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ΄ ἄρα κλέα ἀνδρῶν. »
(411) Μάθε, φησὶν Ὅμηρος, πῶς δεῖ μουσικῇ χρῆσθαι· (412) κλέα γὰρ ἀνδρῶν ᾄδειν καὶ πράξεις ἡμιθέων ἔπρεπεν Ἀχιλλεῖ τῷ Πηλέως τοῦ δικαιοτάτου. (413) Ἔτι δὲ καὶ τὸν καιρὸν τῆς χρήσεως τὸν ἁρμόττοντα διδάσκων Ὅμηρος ἀργοῦντι γυμνάσιον ἐξεῦρεν ὠφέλιμον καὶ ἡδύ. (414) Πολεμικὸς γὰρ ὢν καὶ πρακτικὸς ὁ Ἀχιλλεύς, διὰ τὴν γενομένην αὐτῷ πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα μῆνιν οὐ μετεῖχε τῶν κατὰ τὸν πόλεμον κινδύνων. (415) ᾨήθη οὖν Ὅμηρος πρέπον εἶναι τὴν ψυχὴν τοῖς καλλίστοις τῶν μελῶν παραθήγειν τὸν ἥρωα, ἵν΄ ἐπὶ τὴν μετὰ μικρὸν αὐτῷ γενησομένην ἔξοδον παρεσκευασμένος ᾖ· (416) τοῦτο δ΄ ἐποίει δηλονότι μνημονεύων τῶν πάλαι πράξεων.
~~~~~
Xορός ανδρών με τον κιθαρωδό
στο κέντρο. Aγγειογραφία του 8ου
αι. π.X. (Tυβίγγη, Πανεπιστημιακή
Συλλογή)
...απλός αναγνώστης, χάθηκα στη βιβλιοθήκη.
Kαλό κάνει μια βόλτα στην Πλάκα.
Έρχομαι με πολλά καλάμια.
Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὅς μάλα πολλὰ.
~~~~~~~~~
Μοῦσα
~~~~~~~
LSJ
nine in number, first in Od.24.60
“Ὀλυμπιάδες Μ., Διὸς αἰγιόχοιο θυγατέρες” Il.2.491
Autenrieth
Μοῦσα , pl. Μοῦσαι: Muse, the Muses, nine in number, daughters of Zeus and Mnemosyne, Od. 8.488, Il. 2.598, Od. 24.60; they sing for the gods, and inspire the bard, Il. 1.604, Il. 1.1, Od. 1.1, Il. 2.484.
Homer, Odyssey
book 1, card 1: ἄνδρα μοι ἔννεπε, μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν
book 8, card 46: ... δ᾽ ἐγγύθεν ἦλθεν ἄγων ἐρίηρον ἀοιδόν, τὸν πέρι μοῦσ᾽ ἐφίλησε, δίδου δ᾽ ἀγαθόν τε κακόν τε: ὀφθαλμῶν... αὐτὰρ ἐπεὶ πόσιος καὶ ἐδητύος ἐξ ἔρον ἕντο, μοῦσ᾽ ἄρ᾽ ἀοιδὸν ἀνῆκεν ἀειδέμεναι κλέα ἀνδρῶν, οἴμης τῆς
book 8, card 469: ... τιμῆς ἔμμοροί εἰσι καὶ αἰδοῦς, οὕνεκ᾽ ἄρα σφέας οἴμας μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, φίλησε δὲ φῦλον ἀοιδῶν. ὣς ἄρ᾽... δή σε βροτῶν αἰνίζομ᾽ ἁπάντων. ἢ σέ γε μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, Διὸς πάϊς, ἢ σέ γ᾽ Ἀπόλλων: λίην
Ραψωδία θ [book 8, card 46]
κῆρυξ δ᾽ ἐγγύθεν ἦλθεν ἄγων ἐρίηρον ἀοιδόν,
τὸν πέρι μοῦσ᾽ ἐφίλησε, δίδου δ᾽ ἀγαθόν τε κακόν τε·
ὀφθαλμῶν μὲν ἄμερσε, δίδου δ᾽ ἡδεῖαν ἀοιδήν.
Φέρνει κι ὁ κράχτης τὸν καλὸ τραγουδιστή μαζί του,
ποὺ ἡ Μοῦσα τὸν ἀγάπησε, καὶ τοῦ 'δωσε σμιγμένο
καλὸ μαζὶ μὲ τὸ κακό. Τὸ φῶς του αὐτὴ τοῦ πῆρε,
μὰ τοῦ 'φερε γλυκειὰ φωνή.
book 8, card 469
πᾶσι γὰρ ἀνθρώποισιν ἐπιχθονίοισιν ἀοιδοὶ
τιμῆς ἔμμοροί εἰσι καὶ αἰδοῦς, οὕνεκ᾽ ἄρα σφέας
οἴμας μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, φίλησε δὲ φῦλον ἀοιδῶν.
Σ' ὅλον τὸν κόσμο τοὺς τιμοῦν τοὺς ψάλτες οἱ
ἀνθρῶποι,
τὶ ἡ θεία ἡ Μοῦσα τὰ γλυκὰ τοὺς δίδαξε τραγούδια,
ἀγάπη πάντα δείχνοντας ξεχωριστὴ σ' ἐτούτους.
http://www.mikrosapoplous.gr/homer/odm8.htm.
Homeric Hymns
Hymn 19 to Pan (ed. Hugh G. Evelyn-White)
(Greek) (English, ed. Hugh G. Evelyn-White)
hymn 19, card 1: ... : τότε δ᾽ ἕσπερος ἔκλαγεν οἶον ἄγρης ἐξανιών, δονάκων ὕπο μοῦσαν ἀθύρων νήδυμον: οὐκ ἂν τόν γε παραδράμοι ἐν μελέεσσιν
Hymn 25 to the Muses and Apollo (ed. Hugh G. Evelyn-White)
(Greek) (English, ed. Hugh G. Evelyn-White)
hymn 25, card 1: μουσάων ἄρχωμαι Ἀπόλλωνός τε Διός τε: ἐκ γὰρ Μουσάων καὶ
Hymn 4 to Hermes (ed. Hugh G. Evelyn-White)
(Greek) (English, ed. Hugh G. Evelyn-White)
hymn 4, card 446: τίς τέχνη, τίς μοῦσα ἀμηχανέων μελεδώνων, τίς τρίβος; ἀτρεκέως γὰρ ἅμα τρία
Hymn 5 to Aphrodite (ed. Hugh G. Evelyn-White)
(Greek) (English, ed. Hugh G. Evelyn-White)
hymn 5, card 1: μοῦσά μοι ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης, Κύπριδος, ἥτε θεοῖσιν ἐπὶ
~~~~~~~~~~~
“ Η ΑΝΑΠΗΡΙΑ ΚΑΙ Η ΔΥΣΜΟΡΦΙΑ
ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΟΣΜΟ”
ΧΡΗΣΤΟΣ ΚΕΛΠΗΣ
Ι. Στον κόσμο της Οδύσσειας, ακόμα και οι τυφλοί αοιδοί φαίνεται να
απολαμβάνουν το στοιχειώδη σεβασμό. Στο συνέδριο των Φαιάκων ο Δημόδοκος
τυγχάνει ιδιαίτερης μεταχείρισης: «Κῆρυξ δ' ἐγγύθεν ἦλθεν ἄγων ἐρίηρον ἀοιδόν, / τὸν περὶ
Μοῦσ' ἐφίλησε, δίδου δ' ἀγαθόν τε κακόν τε· / ὀφθαλμῶν μὲν ἄμερσε, δίδου δ' ἡδεῖαν ἀοιδήν / τῷ δ'
ἄρα Ποντόνοος θῆκε θρόνον ἀργυρόηλον / μέσσῳ δαιτυμόνων, πρὸς κίονα μακρὸν ἐρείσας· / κὰδ δ' ἐκ
πασσαλόφι κρέμασεν φόρμιγγα λίγειαν / αὐτοῦ ὑπὲρ κεφαλῆς καὶ ἐπέφραδε χερσὶν ἑλέσθαι /
κῆρυξ»61. Ο Όμηρος δεν επεξηγεί γιατί ο Δημόδοκος ήταν τυφλός και συνάμα
εκλεκτός της Μούσας ούτε δηλώνει κάποια συνάφεια ανάμεσα σʼ αυτά τα δύο
στοιχεία. Πιθανότατα, η τυφλότητα και το μουσικό ταλέντο θεωρούνται ως
συμπληρωματικα στοιχεία ενός κοινού ανθρώπινου πεπρωμένου, σύμφωνα με
την πεσιμιστική αντίληψη ότι η απόλυτη ευτυχία δεν υφίσταται για κανένα
θνητό62.
ΙΙ. Ο αοιδός από τη Θράκη, ο Θάμυρις, αποτελεί παράδειγμα μοτίβου
αναπηρίας ως αποτέλεσμα τιμωρίας των θεών για απρεπή συμπεριφορά.
Σύμφωνα με την εκδοχή του Ομήρου, «Μοῦσαι ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν
ἀοιδῆς / Οἰχαλίηθεν ἰόντα παρ' Εὐρύτου Οἰχαλιῆος / στεῦτο γὰρ εὐχόμενος νικησέμεν εἴ περ ἂν αὐταὶ
/ Μοῦσαι ἀείδοιεν κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο· / αἳ δὲ χολωσάμεναι πηρὸν θέσαν, αὐτὰρ ἀοιδὴν /
θεσπεσίην ἀφέλοντο καὶ ἐκλέλαθον κιθαριστύν63». Υπάρχει ωστόσο και μία άλλη εκδοχή
του μύθου, περισσότερο ρεαλιστική και αντίστοιχη με τις φυσιολογικές
συνέπειες απώλειας της όρασης. Ο Παυσανίας, αφού πρώτα παραθέτει την
παραδεδομένη εκδοχή: «Πεποίηκε δὲ ῞Ομηρος μὲν Θαμύριδι ἐνταῦθα ἐν τῷ Δωρίῳ γενέσθαι
τὴν συμφοράν, ὅτι καὶ αὐτὰς Μούσας νικήσειν ἔφασκεν ᾀδούσας· Πρόδικος δὲ Φωκαεὺς εἰ δὴ τούτου
τὰ ἐς τὴν Μινυάδα ἔπη προσκεῖσθαί φησι Θαμύριδι ἐν ῞Αιδου δίκην τοῦ ἐς τὰς Μούσας αὐχήματος»,
στη συνέχεια εκθέτει και τη δική του άποψη: «διεφθάρη δὲ ὁ Θάμυρις ἐμοὶ δοκεῖν ὑπὸ
νόσου τοὺς ὀφθαλμούς, τὸ δὲ αὐτὸ καὶ ῾Ομήρῳ συνέπεσεν ὕστερον». Και προσθέτει στη
συνέχεια, «ἀλλ' ὁ μὲν καὶ ἐς ἅπαν διετέλει ποιῶν, οὐ γάρ τι εἶκε τῇ συμφορᾷ, Θάμυρις δὲ καὶ τὴν
ᾠδὴν ὑπὸ κακοῦ τοῦ παρόντος ἐξέλιπεν64». Τέλος, ο Παυσανίας σʼ ένα άλλο σημείο του
έργου του αναφέρεται στο άγαλμα του Θαμύριδος: «τοσῶνδε εἰκόνας ἀνέθεσαν· Θάμυριν
μὲν αὐτόν τε ἤδη τυφλὸν καὶ λύρας κατεαγυίας ἐφαπτόμενον65».
58 LS: Η ιδιότητα του τυφλού.
59 LS: Ο στερημένος των οφθαλμών.
60 DMD, 114 (Blindness).
61 Ὀδύσσεια θ. 62‐70.
62 Βλ. Garland R. (1995), The Eye of the Beholder. Deformity and disability in the Graeco‐Roman World, Νέα
Υόρκη, 99.
63 Ἰλιάδα Β. 595‐600.
64 Παυσανίας, 4. 33. 7.
65 Παυσανίας, 9. 30. 2.
66 Ψευδο‐Ἀπολλόδωρος, Βιβλιοθήκη 3. 69. 3 ‐ 3. 72.
http://invenio.lib.auth.gr/record/68192
~~~~~~~~~
ΙΛΙΑΔΟΣ - ΡΑΨΩΔΙΑ Β΄
Δώριον, ἔνθά τε Μοῦσαι
ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν ἀοιδῆς 595
Οἰχαλίηθεν ἰόντα παρ᾽ Εὐρύτου Οἰχαλιῆος·
στεῦτο γὰρ εὐχόμενος νικησέμεν εἴ περ ἂν αὐταὶ
Μοῦσαι ἀείδοιεν κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο·
αἳ δὲ χολωσάμεναι πηρὸν θέσαν, αὐτὰρ ἀοιδὴν
θεσπεσίην ἀφέλοντο καὶ ἐκλέλαθον κιθαριστύν· 600
το Δώριον, όπου οι Μούσες
ήβραν τον Θράκα Θάμυριν και αλάλητον τον κάμαν,
ως γύριζε απʼ τον Εύρυπον τον άρχον Οιχαλίας.
Πως θα ενικούσʼ επαίρονταν αυτός και αν τραγουδούσαν
οι Μούσες κόρες του Διός κι εκείνες χολωμένες
τον τύφλωσαν. Και της ωδής το χάρισμα το θείον
και ακόμη το κιθάρισμα τον κάμαν νʼ αστοχήση
http://www.mikrosapoplous.gr/iliada/BIBLIO_2_591_710.htm
~~~~~~~~~
LSJ Autenrieth
Θάμυ^ρις [α^], ὁ, dat.
A. “Θαμύριδι” Paus.10.30.8, Θαμύρι v.l. in Poll.4.75; acc. “Θάμυριν” Il.2.595, E.Rh.925:—Thamyris, a Thracian bard, Il.cc., Str.7 Fr.35:—Att. Θαμύρας (cf.Cyr.) S.Fr.245 (lyr.), Pl.R.620a, etc.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper...us:text:1999.04.0057:entry=*qa/muris-contents
Θάμυρις : Thamyris, a Thracian bard vanquished and blinded by the Muses, Il. 2.595†.
~~~~~~~~~~~~
ΤΣΑΚΙΡΙΔΟΥ ΜΑΡΙΑ
« ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΑΓΩΝΩΝ ΜΕ ΚΙΘΑΡΑ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΑΡΧΑΪΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΛΑΣΙΚΗ ΕΠΟΧΗ »
Σην αρχαιότερη μαρτυρία του μουσικού αγώνα μεταξύ των Μουσών και του Θάμυρη247 αποτελεί ο Όμηρος, κατά τον οποίο στην Πελοπόνησσο, στην πόλη Δώριον, οι Μούσες τιμώρησαν το Θάμυρη με τύφλωση και του αφαίρεσαν τις τέχνες της αοιδής248 και της κιθαριστικής εξαιτίας της αλαζονικής του συμπεριφοράς, καθώς ισχυριζόταν ότι μπορούσε να τις νικήσει με το τραγούδι του249. τη διήγηση, όμως, του Ομήρου δε μαρτυρείται το παίξιμο κάποιου μουσικού κομματιού. Προκύπτει, λοιπόν, ότι η πρόκληση του Θάμυρη ήταν αρκετή, για να εξοργίσει τις Μούσες και να τον τιμωρήσουν παραδειγματικά250. Κατά το Λουκιανό, ο θρακιώτης αοιδός δεν ήταν μόνο αλαζόνας αλλά και αχάριστος, διότι θεώρησε τον εαυτό του ικανότερο μουσικό από τις Μούσες, στις οποίες όφειλε το μουσικό του χάρισμα251, ενώ ο Απολλόδωρος κάνει λόγο για μία συμφωνία του Θάμυρη με τις Μούσες πριν από την έναρξη του αγώνα τους252.
Ο αγώνας του Θάμυρη με τις Μούσες εμφανίζεται στην ελληνική τέχνη περίπου το 465 σε μία αττική ερυθρόμορφη υδρία του Ζ. των Νιοβιδών253. Σόσο στην υδρία αυτή όσο και στα περισσότερα ευρήματα της κεραμικής, που εικονογραφούνται με τον εξεταζόμενο αγώνα, ο Θάμυρης εικονίζεται να παίζει κυρίως λύρα ή κιθάρα, ενώ Μούσες τον πλαισιώνουν. Πρόκειται για μία ειρηνική απόδοση του μύθου, στην οποία οι Μούσες ακούνε ήρεμα τη μελωδία του μουσικού οργάνου του θρακιώτη αοιδού. Αξιοσημείωτο είναι ότι στην αρχαία ελληνική τέχνη δεν αποδόθηκε ποτέ ο Θάμυρης να παρακολουθεί τις Μούσες να διαγωνίζονται, ενώ και η απεικόνιση της τιμωρίας του περιορίζεται σε μία αττική ερυθρόμορφη υδρία της ομάδας του Πολυγνώτου, που χρονολογείται περίπου το 440254. Επίσης, συχνή είναι η παρουσία της μητέρας του Θάμυρη, της Αγριόπης (αρ. κατ. 54), ενώ αυτή του θεού Απόλλωνα, ο οποίος δε σχετίζεται με το μύθο, μαρτυρείται για πρώτη φορά το 410 στην κεραμική255.
247 Ο Θάμυρης, μυθικός αοιδός από τη Θράκη, ήταν υιός του Υιλάμμωνα και της νύμφης Αργιόπης ή Αγριόπης. Ήταν ο όγδοος επικός ποιητής πριν από τον Όμηρο και έζησε στην αυλή του Ευρύτου, του βασιλιά της Οιχαλίας βλ. Μιχαηλίδης (20033) 142 λ. Θάμυρις και Θαμύρας. Πβ. Χευδ. - Πλούτ. Περὶ Μουσικῆς 1132 Α - 1132 Β «Θάμυριν δὲ τὸ γένος Θρᾶκα εὐφωνότερον καὶ ἐμμελέστερον πάντων τὦν τότε ᾆσαι, ὡς ταἶς Μούσαις κατὰ τοὺς ποιητὰς εἰς ἀγὦνα καταστναι· πεποιηκέναι δὲ τοῦτον ἱστορεἶται Σιτάνων πρὸς τοὺς θεοὺς πόλεμον» · Παυσ. 4. 33. 3 «παἶδα δὲ αὐτὸν Υιλάμμωνος καὶ Ἀργιόπης τς νύμφης εἷναι». Κατά το Διόδωρο το ικελιώτη, ο Θάμυρης ήταν μαθητής του Λίνου βλ. Διόδ. ικελ. Βιβλιοθ. 3. 67. 2 «τὸν δὲ Λίνον ἐπὶ ποιητικῆ καὶ μελῳδίᾳ θαυμασθέντα μαθητὰς σχεἶν πολλούς, ἐπιφανεστάτους δὲ τρεἶς, Ἡρακλέα, Θαμύραν, Ὀρφέα».
248 Η πρώτη και κύρια σημασία του όρου «αοιδή» ήταν τραγούδι. Όμως, σήμαινε και την τέχνη του τραγουδιού βλ. Μιχαηλίδης (20033) 40 λ. ἀοιδή. Πβ. Ομ. Ὀδ. Θ 498 «ὡς ἄρα τοι πρόφρων θεὸς ὤπασε θέσπιν ἀοιδήν».
249 Ομ. Ἰλ. Β 594 - 600 «Δώριον, ἔνθα τε Μοῦσαι ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν ἀοιδς, Οἰχαλίηθεν ἰόντα παρ’ Εὐρύτου Οἰχαλιος· στεῦτο γὰρ εὐχόμενος νικησέμεν, εἴ περ ἅν αὐταὶ Μοῦσαι ἀείδοιεν, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο· αἱ δὲ χολωσάμεναι πηρὸν θέσαν, αὐτὰρ ἀοιδὴν θεσπεσίην ἀφέλοντο καὶ ἐκλέλαθον κιθαριστύν». Πβ. Παυσ. 9. 30. 2 «Θάμυριν μὲν αὐτόν τε ἤδη τυφλὸν καὶ λύρας κατεαγυίας ἐφαπτόμενον».
250 Zschätzsch 2002, 159.
251 Λουκ. Ἀναβιοῦντες 6. 17 - 21 «ἐκτὸς εἰ μὴ κατὰ τὸν Θάμυριν ἥ τὸν Εὔρυτον εἴη τὴν φύσιν, ὡς ταἶς Μούσαις ἀντᾴδειν, παρ’ Ὠν εἴληφε τὴν Ὡδήν, ἥ τ Ἀπόλλωνι ἐριδαίνειν ἐναντία τοξεύων, καὶ ταῦτα δοτρι ὄντι τς τοξικς».
252 Χευδ. - Απολλόδ. Βιβλιοθ. 1. 16. 1 - 5 «Κλειὼ δὲ Πιέρου τοῦ Μάγνητος ἠράσθη κατὰ μνιν Ἀφροδίτης (ὠνείδισε γὰρ αὐτῆ τὸν τοῦ Ἀδώνιδος ἔρωτα), συνελθοῦσα δὲ ἐγέννησεν ἐξ αὐτοῦ παἶδα Ὑάκινθον, οὗ Θάμυρις ὁ Υιλάμμωνος καὶ Ἀργιόπης νύμφης ἴσχει ἔρωτα, πρὦτος ἀρξάμενος ἐρν ἀρρένων».
253 την υδρία αυτή (Ιδιωτική υλλογή, Bordeaux) εικονίζεται ο Θάμυρης με θρακική ενδυμασία, ο οποίος κρατάει λύρα. Έξι Μούσες τον πλαισιώνουν, από τις οποίες η μία παίζει αυλό, κάποια άλλη κρατάει λύρα, ενώ μία τρίτη αυλό. Η παρουσία του βωμού και των ξοάνων μαρτυρούν ότι ο αγώνας διεξάγεται σε ιερό τόπο, πιθανότατα σε ιερό των Μουσών βλ. Zschätzsch 2002, 158 - 9.
254 Zschätzsch 2002, 160. την Α όψη της υδρίας εικονίζεται ο Θάμυρης τυφλωμένος να κάθεται σε βράχο, ενώ η λύρα γλιστράει από τα χέρια του. Αριστερά του η μητέρα του Αγριόπη τραβάει την κόμη της λόγω απόγνωσης για την τιμωρία του υιού της και δεξιά του στέκεται μία Μούσα με λύρα βλ. ARV2 1061, 152 · Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903, αρ. 16. Βέβαια, η τιμωρία του Θάμυρη απεικονίστηκε σε τοιχογραφία στη λέσχη των Κνιδίων στους Δελφούς βλ. Παυσ. 10. 30. 8 «Θαμύριδι δὲ ἐγγὺς καθεζομένῳ τοῦ Πελίου διεφθαρμέναι αἱ ὄψεις καὶ ταπεινὸν ἐς ἅπαν σχμά ἐστι καὶ ἡ κόμη πολλὴ μὲν ἐπὶ τς κεφαλς, πολλὴ δὲ αὐτ καὶ ἐν τοἶς γενείοις· λύρα δὲ ἔρριπται πρὸς τοἶς ποσί, κατεαγότες αὐτς οἱ πήχεις καὶ αἱ χορδαὶ κατερρωγυἶαι». Επίσης, στον Ελικώνα, στο ιερό των Μουσών, υπήρχε ένα άγαλμα του τυφλωμένου Θάμυρη με σπασμένη λύρα στα πόδια του βλ. Παυσ. 9. 30. 2 «Ποιητὰς δὲ ἥ καὶ ἄλλως ἐπιφανεἶς ἐπὶ μουσικῆ, τοσὦνδε εἰκόνας ἀνέθεσαν : Θάμυριν μὲν αὐτόν τε ἤδη τυφλὸν καὶ λύρας κατεαγυίας ἐφαπτόμενον».
255 Zschätzsch 2002, 160. Πρόκειται για μία αττική ερυθρόμορφη λήκυθο από το Ruvo (Ruvo, Mus. Jatta / 1538) της Ομάδας του Ζ. του Μειδία, στην οποία εικονίζεται ο Θάμυρης με λύρα να πλαισιώνεται από οκτώ Μούσες, τρεις έρωτες και από τον Απόλλωνα. Ο θεός, όμως, δε φαίνεται να δείχνει ενδιαφέρον για τη μουσική παράσταση του Θάμυρη, αφού στρέφει την κεφαλή του προς άλλη κατεύθυνση. Πιθανότατα η παρουσία του Απόλλωνα αποτελεί κάποιο εικονογραφικό στοιχείο, που επιθυμούσε να προσθέσει.
Η αρχαιότερη μαρτυρία για το μουσικό αγώνα των Μουσών με το Θάμυρη προέρχεται από τον Όμηρο, κατά τον οποίο οι Μούσες στην πόλη Δώριον της Μεσσηνίας τιμώρησαν το Θάμυρη με τύφλωση και του αφαίρεσαν τις τέχνες της αοιδής και της κιθαριστικής εξαιτίας της αλαζονικής του συμπεριφοράς, συγκεκριμένα επειδή ισχυριζόταν ότι μπορούσε να τις νικήσει με το τραγούδι του431. τη διήγηση, όμως, του Ομήρου δε μαρτυρείται η εκτέλεση κάποιου μουσικού κομματιού από το Θάμυρη ή από τις Μούσες, γι’ αυτό και υποθέτουμε ότι η πρόκληση του θρακιώτη αοιδού Θάμυρη να ήταν αρκετή, για να εξοργίσει τις Μούσες και να τον τιμωρήσουν παραδειγματικά432.
Ο μουσικός αγώνας των Μουσών με το Θάμυρη εμφανίζεται στην τέχνη περίπου το 465433 και συγκεκριμένα σε μία αττική ερυθρόμορφη υδρία του Ζ. των Νιοβιδών434. την υδρία αυτή αλλά και στα περισσότερα ευρήματα κεραμικής, που εικονογραφούνται με τον προαναφερθέντα αγώνα, απεικονίζονται συνήθως ο Θάμυρης να παίζει λύρα ή κιθάρα και οι Μούσες να τον πλαισιώνουν435. Πρόκειται για μία ειρηνική απόδοση του μύθου, στην οποία οι Μούσες ακούνε ήρεμα τη μελωδία του μουσικού οργάνου του θρακιώτη αοιδού. Επίσης, ο Θάμυρης συνοδεύεται συχνά από τη μητέρα του, την Αγριόπη, και σπανιότερα από τον Απόλλωνα, ο οποίος, σύμφωνα με τις φιλολογικές πηγές, δε σχετίζεται με το μουσικό αγώνα των Μουσών με το Θάμυρη436. Ψστόσο, η παρουσία του θα μπορούσε να οφείλεται τόσο στο ότι ο Απόλλων ως θεός της μουσικής είχε το δικαίωμα να κρίνει τους διαγωνιζόμενους των μουσικών αγώνων437 όσο και στο γεγονός ότι ο Θάμυρης ήταν εγγονός του438.
Ένα σχετικά γνωστό αγγείο με παράσταση του μουσικού αγώνα των Μουσών με το Θάμυρη είναι ο ερυθρόμορφος ελικωτός κρατήρας του Πολίωνα (αρ. κατ. 54), που χρονολογείται περίπου το 420439. τη δευτερεύουσα όψη του αγγείου και συγκεκριμένα στη ζωφόρο, που διατρέχει το κάτω μέρος του σώματός του, εικονίζονται επτά Μούσες, ενώ στην επάνω ζωφόρο του σώματός του εικονογραφείται ο Θάμυρης με την κιθάρα του. Αριστερά του αοιδού, δίπλα σε δελφικό τρίποδα440, στέκεται ο Απόλλων, ο κριτής του αγώνα. Δεξιά του Θάμυρη αποδίδονται ένας μικρός λαγός, μία Μούσα με λύρα και η Αγριόπη με ανυψωμένα χέρια μπροστά σε βωμό, η οποία φαίνεται να ικετεύει τις Μούσες για τη σωτηρία του υιού της441. Επάνω από το βωμό, ο οποίος υπαινίσσεται τη διεξαγωγή του μυθικού αυτού αγώνα σε κάποιο ιερό442, υπάρχουν εννέα μικρά ξόανα, ενώ δεξιά του βωμού εικονίζεται μία δάφνη. Ο αριθμός των ξοάνων, ο οποίος αντιστοιχεί στον αριθμό των Μουσών, αλλά και η δάφνη υποδηλώνουν ότι η σκηνή διαδραματίζεται σε ιερό των Μουσών, ίσως στον Ελικώνα της Βοιωτίας443.
Αξιοσημείωτο είναι ότι στην αρχαία ελληνική τέχνη δεν απεικονίστηκε ποτέ ο Θάμυρης να παρακολουθεί τις Μούσες να διαγωνίζονται, ενώ προκαλεί εντύπωση και το γεγονός ότι η απόδοση της τιμωρίας του στην τέχνη της κεραμικής περιορίζεται αποκλειστικά σε μία αττική ερυθρόμορφη υδρία της Ομάδας του Πολυγνώτου, που χρονολογείται περίπου το 440444.
431 Ομ. Ἰλ. Β 594 - 600 «Δώριον, ἔνθα τε Μοῦσαι ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν ἀοιδς, Οἰχαλίηθεν ἰόντα παρ’ Εὐρύτου Οἰχαλιος· στεῦτο γὰρ εὐχόμενος νικησέμεν, εἴ περ ἅν αὐταὶ Μοῦσαι ἀείδοιεν, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο· αἱ δὲ χολωσάμεναι πηρὸν θέσαν, αὐτὰρ ἀοιδὴν θεσπεσίην ἀφέλοντο καὶ ἐκλέλαθον κιθαριστύν». Πβ. Παυσ. 9. 30. 2 «Θάμυριν μὲν αὐτόν τε ἤδη τυφλὸν καὶ λύρας κατεαγυίας ἐφαπτόμενον». ύμφωνα, όμως, με μία αρχαιότερη παράδοση, την οποία διέσωσε ο Ησίοδος, ο Θάμυρης συναντήθηκε με τις Μούσες στο Δώτιον των θεσσαλικών Σεμπών. Σο Δώτιον ήταν ένα ιερό παλιάς τοπικής θεάς, η οποία ταυτίστηκε στα ιστορικά χρόνια με τη Δήμητρα. Από το ιερό αυτό ονομαζόταν Δώτιον και ολόκληρη η μικρή εύφορη πεδιάδα μπροστά στη νότια είσοδο του στενού των Σεμπών βλ. Κακριδής, τόμ. 2 (1986), 301. Πβ. Ησίοδ. απ. 65 «Δωτίῳ ἐν πεδίῳ».
432 Zschätzsch 2002, 159. Κατά το Λουκιανό, ο θρακιώτης αοιδός Θάμυρης δεν ήταν μόνο αλαζόνας αλλά και αχάριστος, διότι θεώρησε τον εαυτό του ικανότερο μουσικό από τις Μούσες, στις οποίες και όφειλε το μουσικό του χάρισμα βλ. Λουκ. Ἀναβιοῦντες 6. 17 - 21 «ἐκτὸς εἰ μὴ κατὰ τὸν Θάμυριν ἥ τὸν Εὔρυτον εἴη τὴν φύσιν, ὡς ταἶς Μούσαις ἀντᾴδειν, παρ’ Ὠν εἴληφε τὴν Ὡδήν, ἥ τ Ἀπόλλωνι ἐριδαίνειν ἐναντία τοξεύων, καὶ ταῦτα δοτρι ὄντι τς τοξικς».
433 Η εισαγωγή του θέματος του μουσικού αγώνα των Μουσών με το Θάμυρη περίπου το 465 στην τέχνη σχετίζεται πιθανότατα με το έργο του οφοκλή «Θάμυρις», που ο μεγάλος τραγικός ποιητής έγραψε κατά την εποχή αυτή βλ. Maas - Snyder 1989, 145. Πβ. οφ. απ. 245 «χρυσόδετον κέρας, ῥηγνὺς ἁρμονίαν χορδοτόνου λύρας μουσομανεἶ δ’ ἐλάμφθην δακέτῳ ποτὶ δειράν, ἔχομαι δ’ ἔκ τε λύρας ἔκ τε νόμων, οὓς Θαμύρας περίαλλα μουσοποιεἶ».
434 την υδρία αυτή (Ιδιωτική υλλογή, Bordeaux) εικονίζεται ο Θάμυρης με θρακική ενδυμασία να κρατάει λύρα. Έξι Μούσες τον πλαισιώνουν, από τις οποίες δύο παίζουν αυλό, ενώ κάποια άλλη κρατάει λύρα. Η παρουσία του βωμού και των ξοάνων μαρτυρούν ότι ο αγώνας διεξάγεται σε ιερό τόπο, πιθανότατα σε ιερό των Μουσών βλ. Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903, αρ. 1 · Zschätzsch 2002, 158 - 9.
435 Maas - Snyder 1989, 145.
436 Zschätzsch 2002, 160.
437 Maas - Snyder 1989, 145.
438 Ο πατέρας του Θάμυρη, ο Υιλάμμων, ήταν υιός του Απόλλωνα. Ο Θάμυρης, λοιπόν, ήταν εγγονός του Απόλλωνα βλ. Μιχαηλίδης (20033) 341 λ. Υιλάμμων. Πβ. Παυσ. 4. 33. 3 «παἶδα δὲ αὐτὸν Υιλάμμωνος καὶ Ἀργιόπης τς νύμφης εἷναι». Η παρουσία του Απόλλωνα στο μυθικό αγώνα των Μουσών με το Θάμυρη μαρτυρείται για πρώτη φορά σε μία αττική ερυθρόμορφη λήκυθο από το Ruvo (Ruvo, Mus. Jatta / 1538) της Ομάδας του Ζ. του Μειδία, η οποία χρονολογείται περίπου το 420. το αγγείο αυτό εικονίζεται ο Θάμυρης με λύρα, ενώ τον πλαισιώνουν οκτώ Μούσες, τρεις έρωτες και ο Απόλλων. Ο Απόλλων, ωστόσο, δε φαίνεται να ενδιαφέρεται για τη μουσική παράσταση του Θάμυρη, καθώς στρέφει την κεφαλή του προς άλλη κατεύθυνση. Πιθανότατα, η παρουσία του θεού να οφείλεται απλά στην επιθυμία του αγγειογράφου να προσθέσει στην παράστασή του τον Απόλλωνα, επειδή ήταν ο θεός της μουσικής και παππούς του Θάμυρη βλ. ARV2 1314, 16 · Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903 - 4, αρ. 6.
439 Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903, αρ. 5.
440 Ο δελφικός τρίποδας υπογραμμίζει την επισημότητα της διεξαγωγής του μουσικού αγώνα που εικονίζεται στο εξεταζόμενο αγγείο βλ. Maas - Snyder 1989, 145. Η H. Froning βλέπει ένα συσχετισμό ανάμεσα στον τρίποδα και την επίσημη ενδυμασία του Θάμυρη και ερμηνεύει την εξεταζόμενη παράσταση ως τη διεξαγωγή ενός θριαμβευτικού διθυράμβου βλ. Froning 1971, 75 - 86.
441 Maas - Snyder 1989, 145.
442 Kotsidu 1991, 108. Η απεικόνιση βωμών είναι σχετικά συχνή σε νικητήριες παραστάσεις της κλασικής εποχής και μπορεί να παραπέμπει σε επινίκιες θυσίες ή να υποδηλώνει τον αγωνιστικό ή ιερό χώρο, στον οποίο διεξάγεται η σκηνή βλ. Κεφαλίδου 1996, 86.
443 Froning 1971, 75. Πβ. Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903. το ιερό των Μουσών στον Ελικώνα υπήρχε ένα άγαλμα του τυφλωμένου Θάμυρη με σπασμένη λύρα στα πόδια του βλ. Παυσ. 9. 30. 2 «Ποιητὰς δὲ ἥ καὶ ἄλλως ἐπιφανεἶς ἐπὶ μουσικῆ, τοσὦνδε εἰκόνας ἀνέθεσαν : Θάμυριν μὲν αὐτόν τε ἤδη τυφλὸν καὶ λύρας κατεαγυίας ἐφαπτόμενον».
444 Zschätzsch 2002, 160. την κύρια όψη της υδρίας εικονίζεται ο Θάμυρης τυφλός να κάθεται σε βράχο, ενώ η λύρα του γλιστράει από τα χέρια του. Αριστερά του αοιδού εμφανίζεται η Αγριόπη να τραβάει την κόμη της εξαιτίας της απόγνωσής της για την τιμωρία του υιού της και δεξιά του αποδίδεται μία Μούσα με λύρα βλ. ARV2 1061, 152 · Nercessian A., LIMC VII (1994), λ. Thamyris, Thamyras, 903, αρ. 16. Επίσης, η τιμωρία του Θάμυρη απεικονίστηκε και σε τοιχογραφία στη λέσχη των Κνιδίων στους Δελφούς βλ. Μανωλεδάκης Μ., Νέκυια (Θεσσαλονίκη 2003) 129. Πβ. Παυσ. 10. 30. 8 «Θαμύριδι δὲ ἐγγὺς καθεζομένῳ τοῦ Πελίου διεφθαρμέναι αἱ ὄψεις καὶ ταπεινὸν ἐς ἅπαν σχμά ἐστι καὶ ἡ κόμη πολλὴ μὲν ἐπὶ τς κεφαλς, πολλὴ δὲ αὐτ καὶ ἐν τοἶς γενείοις· λύρα δὲ ἔρριπται πρὸς τοἶς ποσί, κατεαγότες αὐτς οἱ πήχεις καὶ αἱ χορδαὶ κατερρωγυἶαι».
Ο μουσικός αγώνας των Μουσών με το Θάμυρη
54. Κρατήρ ελικωτός ερυθρόμορφος, π. 420 π.Χ.
Εργαστήριο : Αττικό
Σόπος εύρεσης : Spina, Valle Trebba, T. 127
Μουσείο : Υερράρα, Museo Archeologico Nazionale di Spina, αρ. ευρ. 3033 (Σ. 127 V.T.)
Διαστάσεις : Ύψ. 0,57 μ.
Αγγειογράφος : Πολίων (απόδ. J. D. Beazley)
την κύρια όψη (Α) εικονίζεται η επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο.
την πίσω όψη (Β), στο επάνω επίπεδο, εικονίζεται ο Θάμυρης (αγένειος, χιτώνας, ιμάτιο) με κιθάρα (εσωτερική όψη οργάνου) προς τα δεξιά. Αριστερά του, δίπλα σε δελφικό τρίποδα, εικονίζεται ο Απόλλων με κλαδί δάφνης προς τα δεξιά. Δεξιά του Θάμυρη ένας μικρός λαγός, καθώς και μία Μούσα με λύρα σε στάση ακρόασης προς τα αριστερά. Δεξιά της Μούσας και μπροστά σε βωμό αποδίδεται με τα χέρια ανυψωμένα πιθανότατα η μητέρα του Θάμυρη, η Αγριόπη. Επάνω από το βωμό εννέα μικρά αγαλματίδια (ξόανα) και κάτω αριστερά μία λύρα (εσωτερική όψη οργάνου). Δεξιά του βωμού ένα δέντρο (δάφνη), το οποίο υποδηλώνει τον τόπο διεξαγωγής του μουσικού αγώνα, το ιερό των Μουσών.
το κάτω επίπεδο (Β όψη), στο κέντρο, εικονίζεται μία καθιστή Μούσα προς τα αριστερά, πίσω από την οποία, κάτω στο έδαφος, υπάρχει μία λύρα (εσωτερική όψη οργάνου). Δεξιά της λύρας μία Μούσα (χιτώνας) καθισμένη προς τα δεξιά ξετυλίγει βιβλίο, ενώ κάποια άλλη (κάλυμμα στην κεφαλή, χιτώνας) κρατάει λύρα στο αριστερό της χέρι. Αριστερά της παράστασης της ίδιας ζώνης αποδίδονται μία Μούσα (χιτώνας) με άρπα, μία Μούσα (χιτώνας) με κιθάρα (εσωτερική όψη οργάνου) και πλήκτρο στο δεξί της χέρι, μία Μούσα (χιτώνας) με αυλούς και μία Μούσα με αδιάγνωστο αντικείμενο.
Βιβλιογραφία : ARV2 1171, 1 · Arias P., CVA Italia 37 (1963), 7, πίν. 12. 1 - 5 · Beck 1975, 56 - 7, αρ. 9, πίν. 70, εικ. 355 · Maas - Snyder 1989, 145 - 7, εικ. 11 b · Bundrick 2005, 129 - 31, εικ. 79.
ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
invenio.lib.auth.gr/record/127057/files/GRI-2011-7095.pdf?version...
~~~~~~~~~~
Autenrieth
Δημόδοκος : Demodocus, the blind bard of the Phaeacians, Od. 8.44. (Od.)
~~~~~~~~~~~
[Αἴγισθος δολόμητις]
Ὁμήρου Ὀδύσσεια
Ραψωδία γ
265 ἡ δ᾽ ἦ τοι τὸ πρὶν μὲν ἀναίνετο ἔργον ἀεικὲς
δῖα Κλυταιμνήστρη· φρεσὶ γὰρ κέχρητ᾽ ἀγαθῇσι·
πὰρ δ᾽ ἄρ᾽ ἔην καὶ ἀοιδὸς ἀνήρ, ᾧ πόλλ᾽ ἐπέτελλεν
Ἀτρεΐδης Τροίηνδε κιὼν ἔρυσασθαι ἄκοιτιν.
ἀλλ᾽ ὅτε δή μιν μοῖρα θεῶν ἐπέδησε δαμῆναι,
270 δὴ τότε τὸν μὲν ἀοιδὸν ἄγων ἐς νῆσον ἐρήμην
κάλλιπεν οἰωνοῖσιν ἕλωρ καὶ κύρμα γενέσθαι,
τὴν δ᾽ ἐθέλων ἐθέλουσαν ἀνήγαγεν ὅνδε δόμονδε
πολλὰ δὲ μηρί᾽ ἔκηε θεῶν ἱεροῖς ἐπὶ βωμοῖς,
πολλὰ δ᾽ ἀγάλματ᾽ ἀνῆψεν, ὑφάσματά τε χρυσόν τε,
275 ἐκτελέσας μέγα ἔργον, ὃ οὔ ποτε ἔλπετο θυμῷ
Ὡς τόσο ἀρνιόταν τ' ἄπρεπο τὸ κάμωμα ἡ πανώρια
ἡ Κλυταιμνήστρα στὴν ἀρχή, τ' εἶχε καλὴ τὴ γνώμη.
Σιμά της κι ὁ τραγουδιστὴς ἀγρύπνα, ποὺ ὁ Ἀτρείδης
νὰ τὴ φυλάη παράγγειλε μισεύοντας στὴν Τροία.
Μὰ τότες ποὺ οἱ ἀθάνατοι ψηφίσαν τὸ χαμό της,
τὸν παίρνει τὸν τραγουδιστὴ σὲ ρημονήσι ἐκεῖνος,
κι ἀφήνοντάς τον νὰ γενῆ ξεφάντωμα τῶν ὄρνιων,
τὴ φέρνει σπίτι πρόθυμη καθὼς κι ὁ ἴδιος ἦταν.
Ἀρίθμητα ἔψησε μεριὰ πὰς στοὺς βωμοὺς τῶν θεῶνε,
μύρια στολίδια κρέμασε, καὶ τούλια καὶ χρυσάφια,
ποὺ τέτοιο πρᾶμα ἀνόλπιστο καὶ μέγα ἔβγαλε πέρα.
~~~~~~~~
Autenrieth
ἀοιδός , οῦ (ἀείδω): singer, bard; enumerated among the δημιοεργοί, Od. 17.383 ff;
αὐτοδίδακτος (implying inspiration), Od. 22.347; in Il. only Il. 24.720. For the high estimation in which the ἀοιδός was held, see Od. 8.479 ff.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper...text:1999.01.0135:book=3:card=265&i=1#lexicon
~~~~~~~
Hom. Od. 22.347
Τερπιάδης δ᾽ ἔτ᾽ ἀοιδὸς ἀλύσκανε κῆρα μέλαιναν,
Φήμιος, ὅς ῥ᾽ ἤειδε μετὰ μνηστῆρσιν ἀνάγκῃ.
ἔστη δ᾽ ἐν χείρεσσίν ἔχων φόρμιγγα λίγειαν
ἄγχι παρ᾽ ὀρσοθύρην: δίχα δὲ φρεσὶ μερμήριζεν,
ἢ ἐκδὺς μεγάροιο Διὸς μεγάλου ποτὶ βωμὸν
335ἑρκείου ἵζοιτο τετυγμένον, ἔνθ᾽ ἄρα πολλὰ
Λαέρτης Ὀδυσεύς τε βοῶν ἐπὶ μηρί᾽ ἔκηαν,
ἦ γούνων λίσσοιτο προσαΐξας Ὀδυσῆα.
ὧδε δέ οἱ φρονέοντι δοάσσατο κέρδιον εἶναι,
γούνων ἅψασθαι Λαερτιάδεω Ὀδυσῆος.
340ἦ τοι ὁ φόρμιγγα γλαφυρὴν κατέθηκε χαμᾶζε
μεσσηγὺς κρητῆρος ἰδὲ θρόνου ἀργυροήλου,
αὐτὸς δ᾽ αὖτ᾽ Ὀδυσῆα προσαΐξας λάβε γούνων,
καί μιν λισσόμενος ἔπεα πτερόεντα προσηύδα:
ʽ
γουνοῦμαί σ᾽, Ὀδυσεῦ: σὺ δέ μ᾽ αἴδεο καί μ᾽ ἐλέησον:
345αὐτῷ τοι μετόπισθ᾽ ἄχος ἔσσεται, εἴ κεν ἀοιδὸν
πέφνῃς, ὅς τε θεοῖσι καὶ ἀνθρώποισιν ἀείδω.
αὐτοδίδακτος δ᾽ εἰμί, θεὸς δέ μοι ἐν φρεσὶν οἴμας
παντοίας ἐνέφυσεν: ἔοικα δέ τοι παραείδειν
ὥς τε θεῷ: τῷ με λιλαίεο δειροτομῆσαι.
350καί κεν Τηλέμαχος τάδε γ᾽ εἴποι, σὸς φίλος υἱός,
ὡς ἐγὼ οὔ τι ἑκὼν ἐς σὸν δόμον οὐδὲ χατίζων
πωλεύμην μνηστῆρσιν ἀεισόμενος μετὰ δαῖτας,
ἀλλὰ πολὺ πλέονες καὶ κρείσσονες ἦγον ἀνάγκῃ.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Hom.+Od.22.347&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0135
Μα ο γιός του Τέρπιου τότε γλίτωσε του Χάρου, ο τραγουδάρης
ο Φήμιος, στους μνηστήρες που 'ψαλλε συχνά, μα αθέλητα του.
Ορθός, κρατώντας την ψιλόφωνη κιθάρα του στα χέρια
στο παραπόρτι εβρέθη᾿ δίγνωμη βουλή τον κυβερνούσε:
να βγει να κάτσει ικέτης στο βωμό του Δία του τρισμεγάλου,
που τον αυλόγυρο προστάτευε, κι απάνω εκεί ο Λαέρτης
συχνά κι ο γιος του πλήθος έκαιγαν βοδιών μεριά; για κάλλιο
να τρέξει γρήγορα τα γόνατα να πιάσει του Οδυσσέα;
Κι αυτό του εικάστη, ως διαλογίζουνταν, το πιο καλό πως είναι,
να τρέξει, του Οδυσσέα τα γόνατα του αρχοντικού να πιάσει.
Τη βαθουλή κιθάρα απίθωσε λοιπόν στο χώμα κάτω,
αναμεσής στο ασημοκάρφωτο θρονί και στο κροντήρι,
κι εκείνος χύθηκε στα γόνατα να πέσει του Οδυσσέα,
και λόγια του 'λεγε ανεμάρπαστα με χίλια παρακάλια:
«Σπλαχνίσου με, Οδυσσέα, σεβάσου με, στα γόνατα σου πέφτω!
Καημό και συ θα το 'χεις έπειτα, τον τραγουδάρη αν ίσως
σκοτώσεις, που θνητούς κι αθάνατους με το τραγούδι ευφραίνω.
Μόνος μου τα 'μαθα᾿ μου φύσηξε λογής λογής τραγούδια
κάποιος Θεός στα φρένα᾿ μου 'ρχεται να τραγουδήσω ομπρός σου,
σαν να 'σουνα θεός᾿ μη μελετάς λοιπόν το χαλασμό μου
Γι᾿ αυτά θα μπόρειε κι ο Τηλέμαχος να σου μιλήσει, ο γιος σου,
πως άθελα μου, δίχως διάφορο δικό μου, τους μνηστήρες
έσμιγα εδώ, κι ως ήταν πιότεροι κι η δύναμη τους πλήθια,
μεβιάς με φέρναν, στις ξεφάντωσες τραγούδια να τους ψάλω.»
Έτσι μιλούσε, κι ο Τηλέμαχος τον άκουσε ο αντρειωμένος,
και του Οδυσσέα με βιάση μίλησε, που δίπλα του στεκόταν:
«Μην τον χτυπάς με το κοντάρι σου, κι είναι άφταιγος! Κρατήσου!
Μα και το Μέδοντα να σώσουμε τον κράχτη, τι με γνοιάστη
από παιδί με αγάπη πάντα του στο αρχοντικό μας μέσα'
ξον ο Φιλοίτιος αν τον σκότωσε, για κι ο Εύμαιος, για κι ατός σου,
http://users.uoa.gr/~nektar/arts/tributes/omhros/od22.htm
http://users.uoa.gr/~nektar/arts/tributes/omhros/
~~~~~~~~~
Ιλιάς
χωρία περί μουσικής
Α 463
οἳ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο
καλὸν ἀείδοντες παιήονα κοῦροι Ἀχαιῶν
μέλποντες ἑκάεργον: ὃ δὲ φρένα τέρπετ᾽ ἀκούων.
κι εξιλεώναν τους θεούς με άσματα ολημέρα
καλόν παιάνα ψάλλοντας των Αχαιών τʼ αγόρια
και ο μακροβόλος άκουε κι ευφραίνετο η ψυχή του.
Β 594
ἀντόμεναι Θάμυριν τὸν Θρήϊκα παῦσαν ἀοιδῆς
ήβραν τον Θράκα Θάμυριν και αλάλητον τον κάμαν,
Γ 393
κεῖνος ὅ γ᾽ ἐν θαλάμῳ καὶ δινωτοῖσι λέχεσσι
κάλλεΐ τε στίλβων καὶ εἵμασιν: οὐδέ κε φαίης
ἀνδρὶ μαχεσσάμενον τόν γ᾽ ἐλθεῖν, ἀλλὰ χορὸν δὲ
ἔρχεσθ᾽, ἠὲ χοροῖο νέον λήγοντα καθίζειν.
«Έλα και ο Πάρις σε καλεί στο σπίτι να γυρίσης.
Στον θάλαμον, στα τορνευτά κλινάρια λαμπροφόρος
αστράφτει από την ομορφιά. Δεν θαʼλεγες πως ήλθε
εκείνος απʼ τον πόλεμο, αλλʼ ότʼ ή θα πηγαίνη
εις τον χορόν, ή από χορόν νʼ αναπαυθή καθίζει».
Ε 401 899
Παιήων
Ι 186
Κ 13
Ν 730
ἄλλῳ μὲν γὰρ ἔδωκε θεὸς πολεμήϊα ἔργα,
ἄλλῳ δ᾽ ὀρχηστύν, ἑτέρῳ κίθαριν καὶ ἀοιδήν,
Εις έναν έδωκε ο θεός τα έργα του πολέμου,
Σʼ άλλον τραγούδι, φόρμιγγα, και τον χορόν εις άλλον,
Π 180
τῆς δ᾽ ἑτέρης Εὔδωρος ἀρήϊος ἡγεμόνευε
παρθένιος, τὸν ἔτικτε χορῷ καλὴ Πολυμήλη
Φύλαντος θυγάτηρ: τῆς δὲ κρατὺς ἀργεϊφόντης
ἠράσατ᾽, ὀφθαλμοῖσιν ἰδὼν μετὰ μελπομένῃσιν
ἐν χορῷ Ἀρτέμιδος χρυσηλακάτου κελαδεινῆς.
Της δεύτερης ο Εύδωρος ήτο αρχηγός, ο ανδρείος
του Φύλαντος ανύμφευτο κοράσʼ η Πολυμήλη
τον γέννησʼ η καλόχορη, που στον χορόν πιασμένην
της χρυσοτόξου Αρτέμιδος με συνομήλικές της
ἐν χορῷ Ἀρτέμιδος χρυσηλακάτου κελαδεινῆς.
Σ 219
ὡς δ᾽ ὅτ᾽ ἀριζήλη φωνή, ὅτε τ᾽ ἴαχε σάλπιγξ
ἄστυ περιπλομένων δηΐων ὕπο θυμοραϊστέων,
ὣς τότ᾽ ἀριζήλη φωνὴ γένετ᾽ Αἰακίδαο.
Σάλπιγγα τόσο δεν αχά στην χώρα οπού γύρω
έχουν ζωσμένην οι εχθροί να την εξολοθρεύσουν,
όσο η βοή που έβγαλεν ο ανίκητος Πηλείδης
Hom. Il. 18.590
ἐν δὲ χορὸν ποίκιλλε περικλυτὸς ἀμφιγυήεις,
τῷ ἴκελον οἷόν ποτ᾽ ἐνὶ Κνωσῷ εὐρείῃ
Δαίδαλος ἤσκησεν καλλιπλοκάμῳ Ἀριάδνῃ.
ἔνθα μὲν ἠΐθεοι καὶ παρθένοι ἀλφεσίβοιαι
ὀρχεῦντ᾽ ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχοντες.
Κι έναν χορόν ιστόρησεν ο μέγας ζαβοπόδης,
όμοιον μʼ αυτόν που ο Δαίδαλος είχε φιλοτεχνήσει
της Αριάδνης της λαμπρής εις της Κνωσού τα μέρη.
Αγόρια εκεί, πολύπροικες παρθένες εχορεύαν
κι εγύριζαν χεροπιαστοί.
Φ388
Χ 391
Ω 261
[...]
~~~~~~~
Οδύσσεια
χωρία περί μουσικής
α 153
αὐτὰρ ἐπεὶ πόσιος καὶ ἐδητύος ἐξ ἔρον ἕντο
μνηστῆρες, τοῖσιν μὲν ἐνὶ φρεσὶν ἄλλα μεμήλει,
μολπή τ᾽ ὀρχηστύς τε: τὰ γὰρ τ᾽ ἀναθήματα δαιτός:
κῆρυξ δ᾽ ἐν χερσὶν κίθαριν περικαλλέα θῆκεν
Φημίῳ, ὅς ῥ᾽ ἤειδε παρὰ μνηστῆρσιν ἀνάγκῃ.
ἦ τοι ὁ φορμίζων ἀνεβάλλετο καλὸν ἀείδειν.
Κι ἀπὸ φαγὶ κι ἀπὸ πιοτὸ σὰ φράθηκε ἡ καρδιά τους,
ἄλλα στὸ νοῦ τους εἴχανε οἱ μνηστῆρες· τὰ τραγούδια
καὶ τὸ χορό, χαρίσματα τοῦ τραπεζιοῦ σὰν πού 'ναι·
λαμπρὴ κιθάρα ὁ κήρυκας παράδωσε στὰ χέρια
τοῦ Φήμιου, ποὺ μὲ τὸ στανιὸ τραγούδαε στοὺς μνηστῆρες,
κι ὥριο σκοπὸ τοὺς ἄρχισε τὶς κόρδες της βαρώντας.
δ 17
τερπόμενοι: μετὰ δέ σφιν ἐμέλπετο θεῖος ἀοιδὸς
φορμίζων, δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ᾽ αὐτούς,
μολπῆς ἐξάρχοντος, ἐδίνευον κατὰ μέσσους.
καὶ γλέντιζαν ὁ θεϊκὸς τραγουδιστὴς κοντά τους
τραγούδαε λύρα παίζοντας, καὶ στὸ σκοπό του ἀπάνω
δυὸ χορευτάδες πηδηχτὰ καταμεσὶς σβουρίζαν.
ε 61
δαιομένων· ἡ δ᾽ ἔνδον ἀοιδιάουσ᾽ ὀπὶ καλῇ
Στὸν ἀργαλειό της ὀμπροστὰ γλυκοτραγούδαε ἐκείνη,
θ 248
αἰεὶ δ᾽ ἡμῖν δαίς τε φίλη κίθαρις τε χοροί τε
εἵματά τ᾽ ἐξημοιβὰ λοετρά τε θερμὰ καὶ εὐναί.
ἀλλ᾽ ἄγε, Φαιήκων βητάρμονες ὅσσοι ἄριστοι,
παίσατε, ὥς χ᾽ ὁ ξεῖνος ἐνίσπῃ οἷσι φίλοισιν
οἴκαδε νοστήσας, ὅσσον περιγιγνόμεθ᾽ ἄλλων
ναυτιλίῃ καὶ ποσσὶ καὶ ὀρχηστυῖ καὶ ἀοιδῇ.
Δημοδόκῳ δέ τις αἶψα κιὼν φόρμιγγα λίγειαν
οἰσέτω, ἥ που κεῖται ἐν ἡμετέροισι δόμοισιν.”
καὶ μᾶς ἀρέσουνε χοροί, κιθάρες, φαγοπότια,
[...]
Καὶ τώρα ἐλᾶτε, οἱ Φαίακες οἱ πιὸ ἄξιοι χορευτάδες,
θ 370
Ἀλκίνοος δ᾽ Ἅλιον καὶ Λαοδάμαντα κέλευσεν
μουνὰξ ὀρχήσασθαι, ἐπεί σφισιν οὔ τις ἔριζεν.
οἱ δ᾽ ἐπεὶ οὖν σφαῖραν καλὴν μετὰ χερσὶν ἕλοντο,
πορφυρέην, τήν σφιν Πόλυβος ποίησε δαΐφρων,
τὴν ἕτερος ῥίπτασκε ποτὶ νέφεα σκιόεντα
ἰδνωθεὶς ὀπίσω, ὁ δ᾽ ἀπὸ χθονὸς ὑψόσ᾽ ἀερθεὶς
ῥηιδίως μεθέλεσκε, πάρος ποσὶν οὖδας ἱκέσθαι.
αὐτὰρ ἐπεὶ δὴ σφαίρῃ ἀν᾽ ἰθὺν πειρήσαντο,
ὠρχείσθην δὴ ἔπειτα ποτὶ χθονὶ πουλυβοτείρῃ
ταρφέ᾽ ἀμειβομένω: κοῦροι δ᾽ ἐπελήκεον ἄλλοι
ἑστεῶτες κατ᾽ ἀγῶνα, πολὺς δ᾽ ὑπὸ κόμπος ὀρώρει.
Κι ο Ἀλκίνος σήκωσε τοὺς δυό, Ἅλιο καὶ Λαοδάμα,
χορὸ νὰ στήσουν μόνοι τους, τὶ δὲν τοὺς ἔφτανε ἄλλος.
Κι ἐκεῖνοι, σφαῖρα παίρνοντας στὰ χέρια πορφυρένια
καὶ λαμπερή, ποὺ ὁ Πόλυβος τὴν ἔφτιαξε ὁ τεχνίτης,
ὁ ἕνας τὴν ἔρριχτε ἁψηλὰ πρὸς τὰ ἰσκιερὰ τὰ νέφια,
γέρνοντας πίσω· ἀπὸ τὴ γῆς πετιόταν τότε ὁ ἄλλος,
κι ἀνάερα τὴν ἅρπαζε τὸ χῶμα πρὶν ἀγγίξη.
Κι ἀφοῦ πηδώντας ἔπαιξαν ἐκεῖνοι μὲ τὴ σφαῖρα
χορὸ τότες ἀρχίσανε στὴ γὴ τὴν πολυθρόφα,
συχνὰ ξαλλάζοντας· πολλὰ τὰ χέρια κουρταλώντας,
ἀγόρια ἐκεῖ παράστεκαν, κι ἦταν ὁ ἀχὸς μεγάλος.
κ 221
Κίρκης δ᾽ ἔνδον ἄκουον ἀειδούσης ὀπὶ καλῇ,
κι ἀκοῦν τὴν Κίρκη μέσαθε ποὺ γλυκοτραγουδοῦσε
φ 406
ὣς ἄρ᾽ ἔφαν μνηστῆρες· ἀτὰρ πολύμητις Ὀδυσσεύς,
αὐτίκ᾽ ἐπεὶ μέγα τόξον ἐβάστασε καὶ ἴδε πάντη,
ὡς ὅτ᾽ ἀνὴρ φόρμιγγος ἐπιστάμενος καὶ ἀοιδῆς
ῥηϊδίως ἐτάνυσσε νέῳ περὶ κόλλοπι χορδήν,
ἅψας ἀμφοτέρωθεν ἐϋστρεφὲς ἔντερον οἰός,
ὣς ἄρ᾽ ἄτερ σπουδῆς τάνυσεν μέγα τόξον Ὀδυσσεύς.
δεξιτερῇ ἄρα χειρὶ λαβὼν πειρήσατο νευρῆς·
ἡ δ᾽ ὑπὸ καλὸν ἄεισε, χελιδόνι εἰκέλη αὐδήν.
Αὐτὰ οἱ μνηστῆρες ἔλεγαν. Ὡς τόσο ὁ Ὀδυσσέας
τ' ὅπλο σὰν πῆρε τὸ τρανὸ κι ἀπὸ παντοῦθε τὸ εἶδε,
σὰν ἔμπειρος τραγουδιστὴς στὴ φόρμιγγα τεχνίτης,
ποὺ εὔκολα κόρδα μὲ γερὸ στριφτάρι σοῦ τεντώνει,
στὶς δυὸ ἄκρες δένοντας τοῦ ἀρνιοῦ τ' ἄντερο τὸ στριμμένο,
ἔτσι ὁ Δυσσέας εὔκολα τέντωσε τὸ δοξάρι
[...]
~~~~~~~
Λουκιανού
ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ
13. Παραλείπω, διότι θα τα έχης αναγνώση, όσα ο Όμηρος λέγει περί της Αριάδνης εις τα περί ασπίδος και περί του χορού, εις τον όποιον ο Δαίδαλος την εξήσκησε, και δεν θα κάμω λόγον επίσης περί των δύο χορευτών, τους οποίους εκεί ο Όμηρος αποκαλεί κυβιστήρας12 και οίτινες ηγούνται του χορού. Εις το αυτό μέρος ο ποιητής λέγει· “Κοῦροι δ' ὀρχηστῆρες ἐδίνεον”13, και τούτο ήτο η ωραιότερα παράστασις την οποίαν είχε κατασκευάση επί της ασπίδος ο Ήφαιστος. Διά τους Φαίακας είνε πολύ φυσικόν ότι ετέρποντο εις τον χορόν, καθότι ήσαν λαός φιλήδονος και απελάμβανον όλας τας ευτυχίας της ζωής. Παρέστησε δε ο Όμηρος τον Οδυσσέα θαυμάζοντα προ πάντων την ζωηρότητα με την οποίαν εκινούντο οι πόδες των εις τον χορόν.
[13] Ἃ δὲ Ὅμηρος ὑπὲρ Ἀριάδνης ἐν τῇ ἀσπίδι πεποίηκεν καὶ τοῦ χοροῦ ὃν αὐτῇ Δαίδαλος ἤσκησεν ὡς ἀνεγνωκότι σοι παρίημι, καὶ τοὺς ὀρχηστὰς δὲ τοὺς δύο οὓς ἐκεῖ ὁ ποιητὴς κυβιστητῆρας καλεῖ, ἡγουμένους τοῦ χοροῦ, καὶ πάλιν ἃ ἐν τῇ αὐτῇ ἀσπίδι λέγει· "Κοῦροι δ᾽ ὀρχηστῆρες ἐδίνεον," ὥς τι κάλλιστον τοῦτο τοῦ Ἡφαίστου ἐμποιήσαντος τῇ ἀσπίδι. τοὺς μὲν γὰρ Φαίακας καὶ πάνυ εἰκὸς ἦν ὀρχήσει χαίρειν, ἁβρούς τε ὄντας καὶ ἐν πάσῃ εὐδαιμονίᾳ διατρίβοντας. ὁ γοῦν Ὅμηρος τοῦτο αὐτῶν μάλιστα θαυμάζοντα πεποίηκε τὸν Ὀδυσσέα καὶ τὰς μαρμαρυγὰς τῶν ποδῶν θεώμενον.
12. Κυβιστήρες ελέγοντο οι βαδίζοντες δια των χειρών και με την κεφαλήν προς τα κάτω προς επίδειξιν δεξιότητας.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper...08.01.0464:section=13&highlight=kubisthth=ras
http://www.mikrosapoplous.gr/lucian/peri_orxhsews_d1.htm
~~~~~~~
File:Hydria acrobat BM VaseF232.jpg
~~~~~
ball
Depiction on an Attic lekythos (Indexed in: A. Conze: Die attischen Grabreliefs, Berlin 1893, No. 1046, II 2 plate CCIII)
~~~~
Χριστόπουλος, Μενέλαος, Οι θεότητες της μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση : η νοσταλγία του ανέφικτου (Αθήνα : [χ. τ.], 1985)
''Ο Ήράκλειτος ( Άλληγ. Όμηρ.12) σχολιάζοντας το λοιμό της Ιλιάδας (Α46-47) αναφέρεται στις θέσεις αυτές των Πυθαγορείων έχοντας πιθανότατα υπόψη του το μύθο του Ηρός...''
Μπέη:
ΣΕ ΥΠΕΡΒΑΤΙΚΑ ΜΟΝΟΠΑΤΙΑ
ΥΠΟ ΤΟ ΦΩΣ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ
κείμενα του
Κώστα Ε. Μπέη
''τα διδάγματα της πείρας συνεχώς μας πειθαναγκάζουν στην ηρακλείτεια παραδοχή οτι η αρμονία δέν εξαντλείται στην τελειότητα, αλλά στην αέναη σύμπλεξη και εναντιοτροπή των αντιθέτων, και ειδικότερα οτι ο Θεός είναι η ημέρα και η νύχτα, ο χειμώνας και το καλοκαίρι, ο πόλεμος και η ειρήνη, ο χορτασμός και η πείνα (όλα τα ενάντια· αυτή η σχέση).
Diels - Kranz, Ι 165, 8 - 9: ο θεός ημέρη ευφρόνη, χειμών θέρος, πόλεμος ειρήνη, κόρος λιμός (ταναντία άπαντα· ούτος ο νούς).
Ο θεός είναι μέρα, νύχτα, χειμώνας, καλοκαίρι, πόλεμος, ειρήνη, κορεσμός και πείνα. Αυτός μεταβάλλεται με τον τρόπο της φωτιάς: όποτε αναμιχθεί με θυμιάματα, ονομάζεται ανάλογα με τη μυρωδια του καθενός.
http://www.mikrosapoplous.gr/heracletus/heracletus1.html#fr67
> Μ.Χ.
''...έχοντας πιθανότατα υπόψη του το μύθο του Ηρός, όπου ο Πλατον λέει:
Plat. Rep. 10.617
ἐπὶ δὲ τῶν κύκλων αὐτοῦ ἄνωθεν ἐφ᾽ ἑκάστου βεβηκέναι Σειρῆνα συμπεριφερομένην, φωνὴν μίαν ἱεῖσαν, ἕνα τόνον: ἐκ πασῶν δὲ ὀκτὼ οὐσῶν μίαν ἁρμονίαν συμφωνεῖν.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Plat.+Rep.+10.617&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0167
Σειρήν , pl. Σειρῆνες, du. Σειρήνοιιν: pl., the Sirens, two in number, singing maidens, by their enchanting song luring mariners to destruction, Od. 12.39 ff., 158, 167, 198, Od. 23.326. (The conception of the Sirens as bird-footed and three in number, as seen in the cut, is post-Homeric.)
http://www.perseus.tufts.edu/hopper...ext:1999.01.0167:book=10:page=617&i=1#lexicon
X.M >
Ιλ. Α 601
'' ...πρώτη εκδήλωση της κιθαριστικής τέχνης του Απόλλονα...''
ὣς τότε μὲν πρόπαν ἦμαρ ἐς ἠέλιον καταδύντα
δαίνυντ᾽, οὐδέ τι θυμὸς ἐδεύετο δαιτὸς ἐΐσης,
οὐ μὲν φόρμιγγος περικαλλέος ἣν ἔχ᾽ Ἀπόλλων,
Μουσάων θ᾽ αἳ ἄειδον ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ.
605
Αυτού ετρώγαν κι έπιναν ολήμερα ως το δείλι,
κι όλες χαρήκαν οι καρδιές το ισόμοιρο τραπέζι,
του Φοίβου ακόμη την λαμπράν κιθάραν και τες Μούσες
ως έψαλναν καλόφωνα με την σειρά τους όλες.
IΛ. Ω. 62
''... η Ήρα θυμίζει, με πολύ οργισμένα λόγια, τη μουσική της φόρμιγγας του Απόλλωνα που τίμισε τους γάμους του Πηλέα και της Θέτιδας...''
τὸν δὲ χολωσαμένη προσέφη λευκώλενος Ἥρη:
ʽεἴη κεν καὶ τοῦτο τεὸν ἔπος ἀργυρότοξε
εἰ δὴ ὁμὴν Ἀχιλῆϊ καὶ Ἕκτορι θήσετε τιμήν.
Ἕκτωρ μὲν θνητός τε γυναῖκά τε θήσατο μαζόν:
αὐτὰρ Ἀχιλλεύς ἐστι θεᾶς γόνος, ἣν ἐγὼ αὐτὴ
60θρέψά τε καὶ ἀτίτηλα καὶ ἀνδρὶ πόρον παράκοιτιν
Πηλέϊ, ὃς περὶ κῆρι φίλος γένετ᾽ ἀθανάτοισι.
πάντες δ᾽ ἀντιάασθε θεοὶ γάμου: ἐν δὲ σὺ τοῖσι
δαίνυ᾽ ἔχων φόρμιγγα κακῶν ἕταρ᾽, αἰὲν ἄπιστε.
Και με χολήν του απάντησεν η Ήρα, η λευκοχέρα:
τὸν δὲ χολωσαμένη προσέφη λευκώλενος Ἥρη· 55
«Θα έστεκε, αργυρότοξε, ο λόγος σου, αν ομοίαν
του Έκτορος θα δώσετε τιμήν και του Αχιλλέως.
Θνητός ο Έκτωρ και θνητής εβύζαξε το γάλα.
Γόνος θεάς ο Αχιλλεύς, που γλυκοαναθρεμμένην
από εμέ, την έδωκα γυναίκα του Πηλέως
που όλοι αγαπούσαν οι θεοί. Και στες χαρές των γάμων
όλοι καθίζετε, ω θεοί, και αυτού με την κιθάραν
και συ, ω πάντοτʼ άπιστε και των αχρείων φίλε.».
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Hom.+Il.+24.62&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0133
Χ.Μ. -> Η παρουσία των ηχητικών στοιχείων κι η αύξουσα έντασή τους ολοκληρώνουν την περιγραφή και καιστούν ευκολότερη την πρόσληψή της. 8 [...] σήμανση μιας πράξεως που δεν είναι ορατή.
8. ...σάλπιγγας η του τυμπάνου...
Χ.Μ-> Ο Οδυσσέας, επαινώντας το τραγούδι του Δημόδοκου στο 487, αποδίδει την έμπνευση του αοιδού στη θεική επέμβαση...
κῆρυξ, τῆ δή, τοῦτο πόρε κρέας, ὄφρα φάγῃσιν,
Δημοδόκῳ: καί μιν προσπτύξομαι ἀχνύμενός περ:
πᾶσι γὰρ ἀνθρώποισιν ἐπιχθονίοισιν ἀοιδοὶ
480τιμῆς ἔμμοροί εἰσι καὶ αἰδοῦς, οὕνεκ᾽ ἄρα σφέας
οἴμας μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, φίλησε δὲ φῦλον ἀοιδῶν.
ʼ
ὣς ἄρ᾽ ἔφη, κῆρυξ δὲ φέρων ἐν χερσὶν ἔθηκεν
ἥρῳ Δημοδόκῳ: ὁ δ᾽ ἐδέξατο, χαῖρε δὲ θυμῷ.
οἱ δ᾽ ἐπ᾽ ὀνείαθ᾽ ἑτοῖμα προκείμενα χεῖρας ἴαλλον.
485αὐτὰρ ἐπεὶ πόσιος καὶ ἐδητύος ἐξ ἔρον ἕντο,
δὴ τότε Δημόδοκον προσέφη πολύμητις Ὀδυσσεύς:
ʽ
Δημόδοκ᾽, ἔξοχα δή σε βροτῶν αἰνίζομ᾽ ἁπάντων.
ἢ σέ γε μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, Διὸς πάϊς, ἢ σέ γ᾽ Ἀπόλλων:
λίην γὰρ κατὰ κόσμον Ἀχαιῶν οἶτον ἀείδεις,
490ὅσσ᾽ ἔρξαν τ᾽ ἔπαθόν τε καὶ ὅσσ᾽ ἐμόγησαν Ἀχαιοί,
ὥς τέ που ἢ αὐτὸς παρεὼν ἢ ἄλλου ἀκούσας.
ἀλλ᾽ ἄγε δὴ μετάβηθι καὶ ἵππου κόσμον ἄεισον
δουρατέου, τὸν Ἐπειὸς ἐποίησεν σὺν Ἀθήνῃ,
ὅν ποτ᾽ ἐς ἀκρόπολιν δόλον ἤγαγε δῖος Ὀδυσσεὺς
495ἀνδρῶν ἐμπλήσας οἵ ῥ᾽ Ἴλιον ἐξαλάπαξαν.
αἴ κεν δή μοι ταῦτα κατὰ μοῖραν καταλέξῃς,
αὐτίκ᾽ ἐγὼ πᾶσιν μυθήσομαι ἀνθρώποισιν,
ὡς ἄρα τοι πρόφρων θεὸς ὤπασε θέσπιν ἀοιδήν.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0135:book=8:card=469
Κι ἀπὸ πιοτὸ κι ἀπὸ φαῒ σὰ φράνθηκε ἡ καρδιά τους,
τότε εἶπε τοῦ Δημόδοκου ὁ πολύξυπνος Δυσσέας·
“Ἐσένα ἀπ' ὅλους τοὺς θνητούς, Δημόδοκε, δοξάζω.
Γιά ἡ κόρη τοῦ Δία σ' ἔμαθε ἡ Μοῦσα, γιά κι ὁ Φοῖβος,
καὶ τὰ δεινὰ τῶν Ἀχαιῶν μὲ τόση τέχνη ψέλνεις,
τὰ ὅσα πράξαν κι ἔπαθαν καὶ τράβηξαν ἐκεῖνοι·
κἂν ὁ ἴδιος ἐκεῖ βρέθηκες, κἂν τ' ἄκουσες ἀπ' ἄλλους.
Τώρα ἔλα, σὲ ἄλλο πέρασε, καὶ τ' ἄλογο δηγήσου
τὸ ξύλινο ποὺ ὁ Ἐπειὸς κι ἡ Ἀθηνᾶ σκαρῶσαν,
καὶ ποὺ μὲ δόλο τό 'φερε στὸ κάστρο ὁ Ὀδυσσέας,
ἄντρες γεμάτο, καὶ μ' αὐτὸ κουρσέψαν τὴν Τρωάδα.
Ἂ μᾶς τὰ δηγηθῆς κι αὐτὰ σωστὰ μὲ τὴ σειρά τους,
σ' ὅλο τὸν κόσμο τότε ἐγὼ γιὰ πάντα θὰ τὸ κρένω,
πὼς ὁ θεὸς σοῦ χάρισε τοῦ τραγουδιοῦ τὸ μάγιο.”
Χ.Μ.-> ὁρμηθεὶς θεοῦ ἤρχετο
...ενδείξεις που συνδέουν τη μουσική με τη θρησκεία.
...η καλλιτεχνική σύλληψη τείνει να απαλλαγεί απο τη θρησκευτική της μήτρα...
Χ.Μ.-> ...ο Οδυσσέας ακούγοντας [...] το τραγούδι του Φλήμιου [...] βεβαιώνει ότι η φόρμιγξ έχει δοθεί απο τους θεούς για να συνοδέύει τις ηαρές του συμποσίου...
ἐν δέ τε φόρμιγξ
ἠπύει, ἣν ἄρα δαιτὶ θεοὶ ποίησαν ἑταίρην."
http://www.perseus.tufts.edu/hopper...9.01.0135:book=17:card=247&highlight=*fh/mios
κι ἀκούγουνται τῆς λύρας
οἱ κόρδες ποὺ οἱ ἀθάνατοι γιὰ τὰ τραπέζια ὁρίσαν.
Χ.Μ.->
...η Πηνελόπη παρανείται για τη θλίψη που της προκαλεί το τραγούδι που μιλάει για τι νόστυ των ηρώων της τρωικής εκστρατείας...
-> γ 265-271 όπου η παρουσία του αοιδού διατηρεί στην Κλυταιμνήστρα ζωντανή την ανάμνηση του άντρα της.
Χ.Μ.->
Hom. Od. 1.325
http://nlp.perseus.tufts.edu/hopper...card=325&highlight=a)oido/n,a)oidoi/,a)oido/s
τοῖσι δ᾽ ἀοιδὸς ἄειδε περικλυτός, οἱ δὲ σιωπῇ
ἥατ᾽ ἀκούοντες· ὁ δ᾽ Ἀχαιῶν νόστον ἄειδε
λυγρόν, ὃν ἐκ Τροίης ἐπετείλατο Παλλὰς Ἀθήνη.
τοῦ δ᾽ ὑπερωιόθεν φρεσὶ σύνθετο θέσπιν ἀοιδὴν
κούρη Ἰκαρίοιο, περίφρων Πηνελόπεια·
κλίμακα δ᾽ ὑψηλὴν κατεβήσετο οἷο δόμοιο,
οὐκ οἴη, ἅμα τῇ γε καὶ ἀμφίπολοι δύ᾽ ἕποντο.
ἡ δ᾽ ὅτε δὴ μνηστῆρας ἀφίκετο δῖα γυναικῶν,
στῆ ῥα παρὰ σταθμὸν τέγεος πύκα ποιητοῖο,
ἄντα παρειάων σχομένη λιπαρὰ κρήδεμνα·
ἀμφίπολος δ᾽ ἄρα οἱ κεδνὴ ἑκάτερθε παρέστη.
δακρύσασα δ᾽ ἔπειτα προσηύδα θεῖον ἀοιδόν·
"Φήμιε, πολλὰ γὰρ ἄλλα βροτῶν θελκτήρια οἶδας,
ἔργ᾽ ἀνδρῶν τε θεῶν τε, τά τε κλείουσιν ἀοιδοί·
τῶν ἕν γέ σφιν ἄειδε παρήμενος, οἱ δὲ σιωπῇ
οἶνον πινόντων· ταύτης δ᾽ ἀποπαύε᾽ ἀοιδῆς
λυγρῆς, ἥ τέ μοι αἰεὶ ἐνὶ στήθεσσι φίλον κῆρ
τείρει, ἐπεί με μάλιστα καθίκετο πένθος ἄλαστον.
τοίην γὰρ κεφαλὴν ποθέω μεμνημένη αἰεί,
ἀνδρός, τοῦ κλέος εὐρὺ καθ᾽ Ἑλλάδα καὶ μέσον Ἄργος."
τὴν δ᾽ αὖ Τηλέμαχος πεπνυμένος ἀντίον ηὔδα·
"μῆτερ ἐμή, τί τ᾽ ἄρα φθονέεις ἐρίηρον ἀοιδὸν
τέρπειν ὅππῃ οἱ νόος ὄρνυται; οὔ νύ τ᾽ ἀοιδοὶ
αἴτιοι, ἀλλά ποθι Ζεὺς αἴτιος, ὅς τε δίδωσιν
ἀνδράσιν ἀλφηστῇσιν, ὅπως ἐθέλῃσιν, ἑκάστῳ.
τούτῳ δ᾽ οὐ νέμεσις Δαναῶν κακὸν οἶτον ἀείδειν·
τὴν γὰρ ἀοιδὴν μᾶλλον ἐπικλείουσ᾽ ἄνθρωποι,
ἥ τις ἀκουόντεσσι νεωτάτη ἀμφιπέληται.
σοί δ᾽ ἐπιτολμάτω κραδίη καὶ θυμὸς ἀκούειν·
Hom. Od. 1.325
Καὶ τότες μ' ὄψη ἰσόθεη ζυγώνει τοὺς μνηστῆρες,
ποὺ τοὺς τραγούδαε ὁ ξακουστὸς τραγουδιστής, κι ἐκεῖνοι
καθόντανε χωρὶς μιλιὰ κι ἀκοῦγαν· τὸ τραγούδι
τούς ἔλεγε τῶν Ἀχαιῶν τὸ γυρισμὸ τὸ μαῦρο
ποὺ ἡ Παλλάδα ἡ Ἀθηνᾶ τοὺς πρόσταξε στὴν Τροία.
Κι ἀπὸ τ' ἀνώγια ἀκούγοντας τὸ θεῖο αὐτὸ τραγούδι
ἡ Πηνελόπη ἡ φρόνιμη, τοῦ Ἰκάριου ἡ θυγατέρα,
κατέβηκε τὶς ἁψηλὲς τοῦ παλατιοῦ τὶς σκάλες,
μόνη της ὄχι· ἀντάμα της δυὸ βάγιες κατεβῆκαν.
Κι ἡ ζουλεμένη ἀρχόντισσα σὰν πῆγε στοὺς μνηστῆρες,
πλάγι τοῦ στύλου στάθηκε τῆς δουλευτῆς τῆς στέγης
σηκώνοντας στὴν ὄψη της τὸ λιόλαμπρο φακιόλι,
μὲ τὶς παραστεκάμενες ἀπο τὰ δυὸ πλευρά της,
καὶ κρένει τοῦ τραγουδιστῆ μὲ μάτια δακρυσμένα·
“Φήμιε, ποὺ κι ἄλλα γνώριζες μαγευτικὰ τραγούδια,
μ' ὅσα θνητοὺς κι ἀθάνατους δοξάζετε ἐσεῖς πάντα,
ἕν' ἀπ' αὐτὰ τραγούδα τους σιμά τους καθισμένος,
κι αὐτοὶ ἂς σωποῦν κι ἂς πίνουνε· πάψ' τὸ τραγούδι ἐτοῦτο,
τὸ θλιβερό, ποὺ τὴν καρδιὰ μοῦ σκίζει μὲς στὰ στήθια,
γιατὶ σὰν ἄλληνα καμιὰ βαρὺς καημὸς μὲ δέρνει,
κι ὁλημερὶς ἀνιστορῶ καὶ λαχταρῶ τὸν ἄντρα,
ποὺ στὴν Ἐλλάδα ἡ δόξα του καὶ στ' Ἄργος ὅλο ἁπλώθη.”
Κι ὁ γνωστικὸς Τηλέμαχος γυρίζει καὶ τῆς κάνει·
“Δὲν τὸν ἀφήνεις τὸ γλυκὸ τραγουδιστή, μανούλα,
νὰ φέρνη γλέντι καταπὼς τ' ἀποθυμάει ὁ νοῦς του;
Δὲ φταίγει σου ὁ τραγουδιστής, ὁ Δίας εἶν' ἡ αἰτία,
ποὺ κάθε σιταρόθρεφτου θνητοῦ ὅπως θέλει δίνει,
Δὲν ἔχει κρῖμα ἂν τραγουδάη αὐτὸς τὴ μαύρη μοῖρα
τῶ Δαναῶνε· πάντα θὲν οἱ ἀνθρῶποι τὸ τραγούδι
ποὺ πιὸ καινούργιο τοὺς σφαντάει σὰν κάθουνται κι ἀκοῦνε.
~~~~~~~~~
τόξο
~~~~~~~
Bell krater attributed to Python: Drawing of side A, showing Odysseus and the Sirens
Berlin V.I. 4532
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/imbrowser
~~~~~~~~
''Χάλκινο ειδώλιο μουσικού με φόρμιγγα. Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου (αρ. Μ.Η. 2064). Αγνώστου προελεύσεως. Γεωμετρικοί χρόνοι (π. 700 π.Χ.). Καθήμενη ανδρική μορφή που παίζει φόρμιγγα. Ο μουσικός αποδίδεται χωρίς σωματικούς όγκους, σχεδόν επίπεδος, με μεγάλη κεφαλή. Το όργανο δηλώνεται δυσανάλογα μεγάλο σε σχέση με το ειδώλιο. Έχει πεταλοειδές σχήμα, ημικυκλικό ηχείο, κάθετους βραχίονες, ευθύ άνω ζεύγμα που προσαρτάται στο πέρας των βραχιόνων, κυρτό κάτω ζεύγμα και τέσσερις χορδές που διευθετούνται σε ζεύγη. Διακρίνεται η πρόσδεση των χορδών στο ευθύ άνω ζεύγμα. Η μορφή κρατάει την φόρμιγγα σε πλάγια θέση στηρίζοντάς την στα γόνατα και με το δεξί χέρι σαρώνει τις χορδές, ενώ με το αριστερό φαίνεται να νεκρώνει κάποιες άλλες. Το υπερβολικό μέγεθος της φόρμιγγος δεν ανταποκρίνεται στις πραγματικές διαστάσεις του οργάνου. Το συγκεκριμένο έγχορδο, άλλοτε με τρεις, τέσσερις, πέντε και σπάνια με επτά χορδές, αποτελεί το χαρακτηριστικότερο μουσικό όργανο της γεωμετρικής εποχής και συνδέεται με τους ομηρικούς αιδούς.''
«ΜΟΥΣΩΝ ΔΩΡΑ - Μουσικοί και χορευτικοί απόηχοι από την αρχαία Ελλάδα» δίγλωσση έκδοσις (Γερμανικά & Ελληνικά) του Υπουργείου Πολιτισμού - ΑΘΗΝΑ 2003
~~~~~
φόρμιγξ
Staatliche Antikensammlungen
Schoen 80
Credit line Schoen Collection
References Beazley, ARV2, 997, 155
Eine Muse mit Wiegenkithara sitz auf einem Felsen, der rechts als Helikon (ΗΛΙΚΟΝ / Hēlikon) bezeichnet wird. Attisch weißgrundige Lekythos, 440-430 v. Chr.
~~~~~~
Phorminx
φόρμιγξ
--------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------
An ancient Greek stringed instrument [see lyre]. Associated in Archaic vase paintings with Apollo and Artemis (also see Homeric Hymn to Apollo 3. 182-85), "phorminx" as a term used rather interchangeably with "kitharis" (kithara) in Homer's Iliad and Odyssey. There is a certain amount of confusion about the exact relationshipo between the two instruments. For one thing, the verb used in Homer to refer to phorminx playing is kitharizein (κιθαρίζειν). Organologists have called the phorminx a "cradle kithara" to distinguish it from the kithara of the classical period, but Maas and Snyder prefer to keep the two instruments separate. Homer's phorminx was played by professional bards such as Demodokos and Phemias, and Achilles plays to amuse himself in Iliad 9. Gradually the phorminx was replaced as an instrument of choice in favor of other lyre-types, and as its use narrowed, the term began to fade from the Greek vocabulary. In the classical period the phorminx is primarily associated with the cult festivals of Dionysus.
The phorminx is similar to the kithara in construction, with a few marked differences: 1) the arms are straighter and more parallel, and were often elaborately carved, 2) the wooden soundbox of the phorminx has a softer, rounder curve to it, and 3), the soundbox almost always displays unique circle or "eye" designs on its face. The painted eyes give the phorminx an animated quality unlike any other lyre, and are always a distinguishing feature.
Players generally stood up while they played, though there are some vase paintings in which there player is seated. The instrument is held in front of the body and tipped slightly outward , otherwise it is played and tuned like other members of the lyre family. It has the same number of strings as the kithara (five to seven, with seven being common from the Archaic period onward).
--------------------------------------------------------------------------------
Maas, Martha and Jane Snyder, Stringed Instruments of Ancient Greece, New Haven, Yale University Press, 1989 New Grove Dictionary of Musical Instruments, 3 vols., ed. Stanley Sadic, London, 1984 "Music.9. Instruments," Oxford Classical Dictionary (second ed.), Oxford, 1978
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0004:id=phorminx
~~~~~~
Στέλιος Ψαρουδάκης
Η ΛΥΡΑ ΣΤΟΝ ΜΚΟ ΧΟΡΟΣΤΙΣ ΕΠΟΧΕΣ 'ΤΟΥ ΧΑΛΚΟΥΚΑΙ 'ΤΟΥ ΣΙΔΗΡΟΥ
www.arxaiologia.gr/assets/media/PDF/migrated/90_59-67.pdf
Documents of ancient Greek music: the extant melodies and fragments
Booksbooks.google.gr/books?isbn=019815223X
Egert Pöhlmann, Martin Litchfield West - 2001 - History
907 (trumpet signal)
~~~~~~~
Πήλινο ομοίωμα κύκλιου χωρού από την Κύπρο
~~~~~~~~
Σ. Ψ. -> σάλπιγγα (Iλιάς 18.219)
oρειoxάλκινo αγαλμάτιο, Mύλασα της Kαρίας , 8ου ή 7ου π.X. αιώνα, ταινία ειδική για τη συγκράτηση των παρειών
[bronze figurine of a trumpeter from Mylasa, Caria, Aign, 78, cf. 183, NG i. 390f.;
http://historiantigua.cl/wp-content/uploads/2011/08/Ancient_Greek_Music.pdf]
τυμπάνου, σε κυπριακές παραστάσεις (πήλινα αγαλμάτια), σε κέντρο κυκλικών χορών.
σάλπ-ιγξ , ιγγος, ἡ,
A. [select] war-trumpet, “ὅτε τ᾽ ἴαχε σάλπιγξ” Il.18.219; “
~~~
Model of a trumpet. Terracotta.
Wind Musical Instruments from Ancient Cyprus
http://www.kinyras.org/?p=262
~~~~~~~~
http://www.ethesis.net/muziekinstrumenten/muziekinstrumenten.htm#_ftnref12
~~~~~~~
http://www.academia.edu/1370537/_Dr...um_of_Art_and_Archaeology_36-39_2002-04_15-28
~~~~~~~~~~
ancient cypriot drummer c. 1000bc
~~~~~
Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας
Ηρωική ποίηση πριν από τον Όμηρο
Συγγραφέας: Lesky, Albin
Εκδότης: Κυριακίδη Αφοί
Έτος Έκδοσης: 1983
M. Bowra, Heroic Poetry, 1952
W. Schadewald, Die Gestalt des Hom. Sangers
R. Sealey, From Phemios to Ion, Rev. Et. Gr. 70, 1957, 312
ΤΟ ΜΗΝΥΜΑ ΤΟΥ ΟΜΗΡΟΥ -
Ι. Θ. Κακριδή
http://national-pride.org/2009/01/26/το-μήνυμα-του-ομήρου/
~~~~~~~~~~~~~~
Bochum S 1067, attisch geometrische Hydria des Analatosmalers, ca. 700 v. Chr., Aulosspieler inmitten eines Reigens
~~~~~~~~~~
Musik in den Epen Homers
Textstellen in den Homerischen Epen, die sich auf Musik beziehen:
1). Ilias
I 472-473: Die Achäer versöhnen Apollon durch Singen eines Paian.
I, 601-604: Apollon spielt die Leier, die Musen singen lieblich im Kreis der speisenden Götter.
II 594-600: sog. Schiffskatalog. Die Musen berauben Thamyris, den Thraker, des Gesanges und des Saitenspiels, da er frevelhaft sich gebrüstet hatte, schöner zu singen als jene.
III 54: Hektor spricht zu Paris, daß ihm nicht das Saitenspiel nützte, stünde er Menelaos gegenüber.
IX 182-194: Aias und Odysseus sollen Achill vom Streit mit Agamemnon abhalten; sie finden ihn, am beim Klang der mit einem silbernen Steg ausgestatteten Phorminx erfreuend, die er bei der Zerstörung der Stadt des Eëtions erbeutet hatte; ihm gegenüber sitzt schweigend Patroklos.
X 11-13: Agamemnon, sorgenvoll von den Achäerschiffen nach Troia blickend, sieht dort viele Feuer und hört den Klang von Syringen und Auloi und wundert sich darüber.
XVI 179-183: Hermes liebt die von Polymele geborene Jungfrau, als er sie, schön beim Reigen, im lärmenden Tanz der Artemis erblickt.
XVI 617: Der Tänzer Meriones im Streitgespräch mit Aineias. Er hat noch andere Funktionen, z.B. die Aufsicht bei der Holzbesorgung (XXIII 112).
XVIII 219: Erwähnung der Salpinx als ein Instrument des Krieges.
XVIII 490-606, Hephaistos bei der Fertigung der Waffen für Achilleus:
490-496: Beschreibung der zwei auf dem Schild dargestellten Städte. Jünglinge tanzen zum Klang von Auloi und Phormingen. (Frühester Beleg für ein Zusammenspiel von Saiten- und Aulosspiel).
523-526: Zwei Hirten erfreuen sich an dem Klang der Syrinx.
567-572: Ein Junge spielt zur Leier einen Linos.
590-606: Reigen von Jünglingen und reichen Jungfrauen zu den Klängen des "göttlichen Sängers; zwei Springtänzer begleiten seinen Gesang.
XXII 391-394: Rede des Achilleus an die Griechen nach Hektors Tod. Er fordert auf, einen Paian für siegreiches Tun anzustimmen.
XXIV 62-63: Hera in der Antwort an Apollon, dieser habe bei der Hochzeit von Peleus und Thetis die Phorminx gespielt.
XXIV 719-776: Wehklagen der Troianer um Hektors Tod. Es werden Vorsänger für die Totenklage aufgestellt.
2). Odyssee
In der Odyssee ist die Stimmung leichter, weniger vom Krieg bestimmt als in der Ilias, was auch in der Musik zum Ausdruck kommt. Sind es in der Ilias mehr die Götter, allen voran Apollon, die Musik machen, musiziert man in der Odyssee eher zu Hause, in der Art von Minnesängern. In der Odyssee sind Sänger und Phorminxspieler immer eine Person, in der Ilias dagegen wird der leierspielende Apollon von den singenden Musen begleitet (Ilias I 603 f.). In der Odyssee lassen sich berufsmäßige Sänger fassen: Dies sind Phemios in Ithaka, Demodokos sowie ein namentlich unbenannnter Sänger am Hof des Agamemnon (Od. 3, 267) und des Menelaos (Od. 4, 17). Die Stellung des Sängers am Hofe war zwar hoch angesehen, doch waren diese, wie aus Od. 8, 105. 254 ff. hervorgeht, nicht begütert, da ein Herold ausgesandt wird, um dem Demodokos die Leier zu holen, d.h. die (wertvolle) Leier gehörte zum Hofinventar. Die Sänger sind Meister der Volksschicht, welche vom König durch die Teilnahme am Mahl, durch Preise und Lob, ausgezeichnet wurden.
Die Anlässe sind festlicher Natur, Musik wird zu Tanz und Reigen gemacht. Eine Ausnahme bildet 5, 61, Kalypso singt zur Webarbeit und 10, 221. 227. 254, wo Kirke ihre Webarbeit ebenfalls mit Singen begleitet. Nausikaa und ihre Dienerinnen singen in 6, 99-109 zum Ballspiel.
Textstellen:
1, 150-155: Der Sänger Phemios wird gezwungen, die ihm gebrachte Kithara zu nehmen und den Freiern vorzuspielen und zu singen.
1, 325-331: Phemios, der berühmte Sänger, singt vor den Freiern von der traurigen Heimfahrt der Achäer, welche Athena Pallas den Griechen von Troia zudachte.
1, 336-352: Penelope wendet sich an den "göttlichen Sänger" Phemios, von Männern und Göttern sowie deren Taten zu singen.
1, 421-424: Die Freier kehren zurück zum abendlichen Tanz und Gesang.
3, 261-275: Aigistos läßt einen namenlosen Sänger, dem Agamemnon seine Frau Klytaimnestra anvertraut hatte, auf einer verwilderten Insel aussetzen und den Vögeln zum Fraß vorsetzen.
4, 17-19: Ein namenloser Sänger spielt bei Menelaos, begleitet von zwei Tänzern.
4, 171: Ein göttlicher Sänger spielt bei der Hochzeit der Kinder des Menelaos.
8, 40-47: Alkinoos ruft nach dem ‘göttlichen Sänger’ Demodokos.
8, 62-75: Der blinde, von den Musen geliebte Demodokos wird von einem Herold herbeigeführt. Er singt vom Zank zwischen Odysseus und Achilleus.
8, 253-267: Alkinoos befiehlt, die Leier des Demodokos zu holen.
8, 266-366: Lied des Demodokos über die Liebe von Ares und Aphrodite
8, 367-384: Odysseus erfreut sich an dem Gesang des Demodokos und rühmt Alkinoos für seine Tänzer.
8, 469-499: Odysseus preist den von den Musen geliebten Sänger Demodokos und fordert auf, ihm Speisen zu bringen.
8, 8-108: Odysseus trauert nach dem Gesang des Demodokos und fordert auf, nach der Musik zum Wettkampf zu gehen.
9, 1-10: Odysseus lobt Demodokos.
13,9-28: Demodokos singt beim Abschied des Odysseus von den Phäaken.
21, 404-411: Die Kunst Odysseus, einen Bogen zu spannen, wird mit dem kundigen Leierspiel verglichen.
22, 330 - 353: Phemios bittet Odysseus während der Ermordung der Freier um Gnade.
23, 129 - 149: Nachdem die Freier ermordet sind, befiehlt Odysseus, Musik zu machen und Reigen zu tanzen.
Erwähnung der Sänger in der Odyssee
1, 154. 337; 17, 262; 22, 330 ff.: Phemios, Sohn des Terpios.
8, 42. 62-75. 83-108. 246-267. 367. 469-499; 13, 27: Demodokos, der blinde Sänger.
Namenlose Sänger:
3, 267-271: bei Agamemnon.
4; 17-19:bei Menelaos.
Der "göttliche" Sänger
Der göttliche Sänger taucht in der Ilias nur einmal im Zusammenhang mit der Schildbeschreibung auf (XVIII 304 f.). In der Odyssee wird er häufiger genannt, dies vielleicht eine Folge ihrer späteren Entstehung. Das Aufkommen der Bezeichnung "theios" in der Ilias und verstärkt in der Odyssee dürfte im sich im 8. Jh. v. Chr. entwickelten Selbstbewußtsein der Sänger zu sehen sein, welches sich auch im Heraustreten aus der Anonymität - speziell in der Odyssee mit den namentlich genannten Phemios und Demodokos - manifestiert, obwohl das Ansehen der Sänger und Musikanten bei den Griechen seit alters her hoch gewesen sein muß.
http://www.musikarchaeologie.de/musik_bei_homer.html
http://www.musikarchaeologie.de/
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Lesky, Albin (1983)
''Οι πρέσβεις που πρόκειται να εξευμενίζουν τον Αχιλέα, τον βρίσκουν να παίζει την λύρα και να τραγουδά τα καθορθόματα των παλλικαριών ( Ι 186). Ο Πάτροκλος, που κάθεται κοντά του, θα ξαναρχίση το τραγούδι, όταν εκείνος σταματήση. (σελ.43)
τὼ δὲ βάτην παρὰ θῖνα πολυφλοίσβοιο θαλάσσης
πολλὰ μάλ᾽ εὐχομένω γαιηόχῳ ἐννοσιγαίῳ
ῥηϊδίως πεπιθεῖν μεγάλας φρένας Αἰακίδαο.
185Μυρμιδόνων δ᾽ ἐπί τε κλισίας καὶ νῆας ἱκέσθην,
τὸν δ᾽ εὗρον φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ
καλῇ δαιδαλέῃ, ἐπὶ δ᾽ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν,
τὴν ἄρετ᾽ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας:
τῇ ὅ γε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ᾽ ἄρα κλέα ἀνδρῶν.
190Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο σιωπῇ,
δέγμενος Αἰακίδην ὁπότε λήξειεν ἀείδων,
τὼ δὲ βάτην προτέρω, ἡγεῖτο δὲ δῖος Ὀδυσσεύς,
στὰν δὲ πρόσθ᾽ αὐτοῖο: ταφὼν δ᾽ ἀνόρουσεν Ἀχιλλεὺς
αὐτῇ σὺν φόρμιγγι λιπὼν ἕδος ἔνθα θάασσεν.
195ὣς δ᾽ αὔτως Πάτροκλος, ἐπεὶ ἴδε φῶτας, ἀνέστη.
τὼ καὶ δεικνύμενος προσέφη πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεύς:
‘χαίρετον: ἦ φίλοι ἄνδρες ἱκάνετον ἦ τι μάλα χρεώ,
οἵ μοι σκυζομένῳ περ Ἀχαιῶν φίλτατοί ἐστον.
’
ὣς ἄρα φωνήσας προτέρω ἄγε δῖος Ἀχιλλεύς,
200εἷσεν δ᾽ ἐν κλισμοῖσι τάπησί τε πορφυρέοισιν.
αἶψα δὲ Πάτροκλον προσεφώνεεν ἐγγὺς ἐόντα:
‘μείζονα δὴ κρητῆρα Μενοιτίου υἱὲ καθίστα,
ζωρότερον δὲ κέραιε, δέπας δ᾽ ἔντυνον ἑκάστῳ:
οἳ γὰρ φίλτατοι ἄνδρες ἐμῷ ὑπέασι μελάθρῳ.
Στων Μυρμιδόνων τες σκηνές εφθάσαν και στα πλοία,
κι ήβραν αυτόν το πνεύμα του να τέρπει με γλυκείαν
καλήν κιθάραν τεχνικήν μ’ ολάργυρον τον πήχυν,
που διάλεξ’ απ’ τα λάφυρα την πόλιν όταν πήρε
του Ηετίωνος. Αυτός και την ψυχήν μ’ εκείνην
ιλάρωνε, και των ανδρών τες δόξες ετραγούδα.
Και ο Πάτροκλος εκάθονταν απέναντί του μόνος
σιωπηλός κι ανάμενε να παύση το τραγούδι.
Ωστόσο αυτού προχώρησαν, και πρώτος ο Οδυσσέας,
κι εμπρός του εστάθηκαν ορθοί. Πετάχθη ξιπασμένος
απ’ το θρονί του μ’ όλην του τη φόρμιγγα ο Πηλείδης.
Ο Πάτροκος σηκώθηκε και αυτός άμα τους είδε.
~~~~~~~~~~~~~
Lesky, Albin (1983)
θ 261, 471
ω 28
Ο Δημόδοκος τραγουδά με συνοδεία της λύρας τον κρυφό έρωτα της Αφροδίτης και του Άρη [...] Γύρω απο τον τραγουδιστή όμως οι νέοι κινούνται με έναν έντεχνο ηορό/ Ήταν άραγε μιά μιμιτική παρουσίαση του τραγουδιού;
~~~~~~~~~~~~~~
...στην αυλή του Αλκίνοου το τραγούδι του Δημόδοκου για τον Άρη και την Αφροδίτη συνοδεύεται από χορό, και μοιάζει να είναι πρώιμο παράδειγμα ὑπορχήματος (τραγουδιού που συνοδεύεται από μιμητικά βήματα και ερμηνευτικές χειρονομίες).
και μας αρέσουνε χοροί, κιθάρες, φαγοπότια,
απανωτές ρουχαλλεξιές, ζεστά λουτρά, κλινάρια.
250 Και τώρα ελάτε, οι Φαίακες οι πιο άξιοι χορευτάδες,
χορέψτε, ο ξένος για να λέη στους φίλους και δικούς του,
πίσω σαν πάη, ως πόσο εμείς τους άλλους ξεπερνάμε
στ' αρμένισμα και στο χορό, στα πόδια, στο τραγούδι.
Κι αμέσως τη γλυκόχορδη τη λύρα ας τρέξη κάποιος
255 να φέρη του Δημόδοκου, 'πομέσα απ' το παλάτι.»
Έτσι μιλάει ο θεόμοιαστος ο Αλκίνος, και πετιέται
ο κήρυκας τη βαθουλή τη λύρα εκεί να φέρη.
Κατόπι εννιά σηκώθηκαν κριτάδες διαλεγμένοι
απ' το λαό να κυβερνούν με τάξη τους αγώνες·
260 το χοροστάσι ισιώσανε, κι ανοίξανε το γύρο,
Φέρνει του ψάλτη ο κήρυκας τη βροντερή τη λύρα,
και πήγε αυτός καταμεσίς, κι ολόγυρά του νέοι
στεκόντανε ιδρομούστακοι, τεχνίτες χορευτάδες,
κι αρχίσαν θεϊκό χορό· και κοίταγε ο Οδυσσέας
265 τα πόδια τ' αστραφτόγοργα, και θάμαζε η ψυχή του.
Και με τη λύρα του άρχισε γλυκά τραγούδια εκείνος,
της Αφροδίτης της λαμπρής και του Άρη τις αγάπες,
κρυφά σαν πρωτοσμίξανε στου Ηφαίστου τα παλάτια,
και δώρα ο Άρης δίνοντας ατίμασε το στρώμα
270 του Ηφαίστου· και μηνύτορας ο Ήλιος του ήρθε τότες,
τι αυτός τους δυό τους μάτιασε που αγκαλιαστά φιλιόνται,
Κι ο Ήφαιστος σαν τ' άκουσε βαριά του κακοφάνη·
πηγαίνει στ' αργαστήρι του με πονηριά στο νου του,
μεγάλο αμόνι στύλωσε, και βάρεσε και κόβει
275 δεσμά άσπαστα κι αξέλυτα, για να πιαστούνε μέσα.
Και τα δεσμά σαν έφτιαξε οργισμένος με τον Άρη,
πήγε ίσια εκεί που βρίσκονταν του γάμου του το στρώμα,
και τά 'ριξε ολοτρόγυρα στου κρεβατιού τα πόδια·
έρριξε κι άλλα απ' τη σκεπή αποπάνωθε περίσσια,
280 ψιλά σαν αραχνόκλωστες, που ως και θεός δεν μπόρειε
να τα ξανοίξη, τεχνικά φτιασμένα σαν που τά 'χε.
Και σαν τα καλοτύλιξε τριγύρω στο κλινάρι,
στης Λήμνος έκανε πως πάει την όμορφη τη χώρα,
που αυτήν απ' όλες πιότερο τις χώρες αγαπούσε.
285 Κι ο Άρης δεν κοίταγε άδικα ο χρυσοχαλινάρης,
μόνε είδε τον πολύτεχνο τον Ήφαιστο να φεύγη·
και στο παλάτι κίνησε του δοξασμένου Ηφαίστου,
της Αφροδίτης της λαμπρής την αγκαλιά ποθώντας.
Κι εκείνη, ότ' ήρθε απ' του τρανού γονιού της τα παλάτια,
290 καθότανε· και μπήκε αυτός, χερόπιασέ την, κι είπε·
«Έλα, ακριβή, να πέσουμε να γλυκοκοιμηθούμε,
τι ο Ήφαιστος δεν είν' εδώ, παρά φτασμένος θά 'ναι
στη Λήμνο, που οι αγριόφωνοι οι Σινταίοι λημεριάζουν.»
295 Είπε, κι εκείνης αρεστό της φάνη να πλαγιάσουν.
Κι άμα έπεσαν, τους κράταγαν από παντού στο στρώμα
τα ψιλοκάμωτα δεσμά του εφτάξυπνου του Ηφαίστου,
και μήτε να σαλέψουνε, και μήτε να σηκώσουν
μέρος κορμιού δε δύνονταν. Και τό 'νιωσαν πια τότες
πως τρόπο να ξεφύγουνε το δέσιμο δεν είχε.
300 Κι ήρθε σιμά τους άξαφνα ο θεός ο κουτσοπόδης,
που πίσω ξαναγύρισε, στη Λήμνο πρί να φτάση,
τι ο Ήλιος παραφύλαγε, και μήνυμα του πήγε.
Κινάει πρός το παλάτι του με την καρδιά θλιμμένη.
Στά πρόθυρα σα στάθηκε, βαρύς καημός τον πήρε,
305 και σέρνει φοβερή φωνή, και στους θεούς χουγιάζει·
«Πατέρα Δία, και θεοί μακαριστοί κι αιώνιοι,
να δήτε ελάτε, πράματα για γέλια, ν' απορήστε,
του Δία πως με ντρόπιασε η κόρη η Αφροδίτη,
εμένα τον κουτσό, και πάει με το φονιά τον Άρη,
310 τ' είν' ώριος και γερόποδος αυτός, κι εγώ σακάτης
από γεννήσιο μου· και ποιός το φταίει παρά οι γονιοί μου,
που κάλλιο να μη μ' έσπερναν. Αμέτε τώρα, δήτε,
απάνω στο κρεβάτι μου πως κοίτουνται κι οι δυό τους·
λυσσάζω εγώ τηρώντας τους. Δέν το πιστεύω ως τόσο
315 να το γυρέψουν άλλοτες παρόμοιο γλέντι εκείνοι,
κι ας αγαπιούνται τρυφερά, μήτε για λίγην ώρα·
μα τώρα απ' τα κρυφά δεσμά, του κάκου δεν τους βγάζω
πρίν πάρω απ' τον πατέρα της όλα τα δώρα πίσω
που για μιά τέτοια αδιάντροπη του είχα παραδομένα·
320 αν όμορφη είναι η κόρη του, όμως μυαλό της λείπει.»
Είπε, και στο χαλκόπυργο οι θεοί μαζεύουνται όλοι·
ήρθ' ο καλόβουλος Ερμής, ο σείστης Ποσειδώνας,
μαζί τους κι ο δοξαριστής ο Απόλλωνας ο ρήγας.
Όμως οι θεές ντραπήκανε, και μείνανε στα σπίτια.
325 Στά ξώθυρα σταθήκανε οι θεοί οί μεγαλοδότες,
κι άσβηστα γέλια αρχίσανε οι αθάνατοι τηρώντας
την τέχνη που σοφίστη ο νούς του εφτάξυπνου του Ηφαίστου.
Κι ένας τους τότες γύρισε και λέει του πλαγινού του·
«Δεν έχει ο δόλος προκοπή, κι ο σιγανός προφταίνει
330 το γλήγορο· δές τον αργό τον Ήφαιστο πως πιάνει
τον Άρη, που πιο σερπετός εδώ δε βρίσκεται άλλος,
με τέχνες και με μαριολιές, και τώρα θα πλερώνη.»
Τέτοια λαλούσαν κι έκρεναν οι θεοί αναμεταξύ τους·
και λέει του Ερμή ο Απόλλωνας, του Δία ο γιός, ο ρήγας.
335 «Ώ γιέ του Δία, μηνυτή και πλουτοδότη Ερμή μου,
σε τέτοια δίχτυα δυνατά δε θά 'στεργες να πέσης,
αν είχες την ωριόχρυση Αφροδίτη στο πλευρό σου;»
Κι ο μηνυτής ο Αργοφονιάς, απολογήθη κι είπε·
«Δοξαριστή μου Απολλωνα, μακάρι να γινόταν.
340 Τρείς φορές τόσα ας μού 'ριχταν δεσμά γύρω τριγύρω,
κι ας με κοιτάζατε οι θεοί κι οι θεές μαζί σας όλες,
σώνει με την πανώρια εγώ να πλάγιαζα Αφροδίτη.»
Είπε, κι οι αθάνατοι θεοί ξεσπάσανε στα γέλια.
~~~~~~~~~~~~~~
[...]Μολονότι και η μονωδία και τα χορικά τραγούδια πρέπει να είναι παλιά όσο περίπου και ο ελληνικός λαός, η πρωιμότερη μαρτυρία που διαθέτουμε για αυτά περιέχεται στα ομηρικά έπη. Ο Όμηρος υπαινίσσεται μονωδίες, και άλλες πηγές προσφέρουν αποσπασματικές σχετικές πληροφορίες. Όταν ο Έκτορας ακούγεται να λέει στον Αίαντα:
οἶδα δ'ἐνὶ σταδίῃ δηίῳ μέλπεσθαι Ἄρῃ
[ξέρω, στη μάχη που γίνεται στήθος με
στήθος, να σέρνω τον χορό του Άρη]
η λέξη μέλπεσθαι φανερώνει ότι ο ήρωας υπονοεί κάποιον πολεμικό χορό, σαν εκείνον που χόρεψε, κατά την παράδοση, ο Αχιλλέας στην κηδεία του Πάτροκλου και που πιθανότατα συνοδευόταν με λόγια ανάλογα με εκείνα του τραγουδιού του Υβρία. Στην Ασπίδα του Αχιλλέα ένας νέος τραγουδά τον λίνο και οι σύντροφοί του χορεύουν. Ο λίνος πρέπει να ήταν ένα παραδοσιακό τραγούδι για τον θάνατο ενός θεού της βλάστησης· κάτι ανάλογο συναντούμε και στο τραγούδι του Άδωνη που έγραψε η Σαπφώ. Και ο Όμηρος, καθώς θα το περίμενε κανείς, έχει ειδήσεις για τραγούδια που δεν έχουν καθορισμένη λειτουργία στο πλαίσιο ειδικών περιστάσεων, όπως όταν η Καλυψώ τραγουδά σκυμμένη πάνω στη χρυσή σαΐτα της. Ούτε και χωρεί αμφιβολία ότι από τα λιγοστά δείγματα του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού που μας σώζονται μερικά είναι μοναδικά, όπως το τραγούδι του μυλωνά από τη Μυτιλήνη. Τα τραγούδια του Αλκαίου, της Σαπφώς και του Ανακρέοντα μοιάζει να είχαν γραφτεί καταρχήν για να τραγουδηθούν από τον ποιητή για τους φίλους του, χωρίς να αποκλείεται και το ενδεχόμενο ότι μερικά θα μπορούσαν να εκτελεστούν και από χορό.
Οι ομηρικές μαρτυρίες για το χορικό τραγούδι είναι πλουσιότερες και περισσότερο διδακτικές. Ο ποιητής καταγράφει την ύπαρξη, σε ένα πρώιμο στάδιο, τεσσάρων ειδών, που αργότερα αναπτύχθηκαν, αποκρυσταλλώθηκαν μορφικά και μπήκαν σε λατρευτική χρήση. Πρώτα, σε τέσσερα χωρία περιγράφει έναν θρῆνον -όταν η Θέτις και οι Νηρηίδες θρηνούν τον χαμό του Πάτροκλου, όταν ο Αχιλλέας και οι σύντροφοί του όλη νύχτα μοιρολογούν επίσης τον Πάτροκλο, όταν οι Τρωαδίτισσες θρηνούν τον Έκτορα, και όταν οι Μούσες κλαίνε τον Αχιλλέα. Έπειτα, μας λέει ότι οι νεαροί Αχαιοί υμνούν τον Απόλλωνα ως παιήoνa, και αυτό δεν μπορεί παρά να υποδηλώνει ένα πρώιμο παράδειγμα παιάνα που συνδεόταν στενά με τον Απόλλωνα. Ακόμη, στην Ασπίδα του Αχιλλέα υπάρχει ένας ὑμέναιος (τραγούδι του γάμου), όπου μερικοί τραγουδούν ενώ άλλοι χορεύουν με μουσική αυλών και λύρας. Τέλος, στην αυλή του Αλκίνοου το τραγούδι του Δημόδοκου για τον Άρη και την Αφροδίτη συνοδεύεται από χορό, και μοιάζει να είναι πρώιμο παράδειγμα ὑπορχήματος (τραγουδιού που συνοδεύεται από μιμητικά βήματα και ερμηνευτικές χειρονομίες). Αυτά τα τέσσερα είδη ήταν γνωστά στους Αλεξανδρινούς, και τα είχε καλλιεργήσει και ο Πίνδαρος. Οπωσδήποτε και ο Όμηρος γνώριζε κάποια είδη χορικού τραγουδιού στα όποια έπαιρνε μέρος ένας ορισμένος αριθμός εκτελεστών.
Συγχρόνως ο Όμηρος περιγράφει την τέχνη του τραγουδιού σε ένα στάδιο της εξέλιξής της πρωιμότερο από οποιοδήποτε δείγμα τραγουδιού έχουμε σήμερα στη διάθεση μας. Το ὑπόρχημα του Δημόδοκου δεν είναι αυστηρά χορικό, εφόσον στην πραγματικότητα ο Δημόδοκος είναι ο μόνος που τραγουδά. Στους διαφόρους θρήνους φαίνεται ότι ένας κατά κανόνα πρωτοστατεί (ἐξῆρχε γόοιο) ενώ οι άλλοι απλώς βγάζουν θρηνητικές κραυγές. Στον ρόλο του κορυφαίου μπορεί να βρίσκεται η Θέτις ή ο Αχιλλέας, ή, με τη σειρά, η Ανδρομάχη, η Εκάβη και η Ελένη, ενώ όλοι οι υπόλοιποι στενάχοντο. Ακόμη και στο μοιρολόι για τον Αχιλλέα, όπου οι εννιά Μούσες θρηνολογώντας «αποκρίνονται η μια στην άλλη με τη γλυκιά φωνή τους» (αναμφισβήτητη αναφορά σε χορό), οι κόρες του Γέρου της θάλασσας απλώς στέκονται ολόγυρα και κλαίνε λυπητερά (οἴκτρ' ὀλοφυρόμεναι). Ο Όμηρος αναφέρει περιπτώσεις όπου ο χορός δεν έχει βρει ακόμη τον ρόλο του· όλα εξαρτώνται από τον κορυφαίο του χορού που παίζει τον πρώτο ρόλο, ενώ τα υπόλοιπα μέλη απλώς υποβαστάζουν το τραγούδι του κορυφαίου. Η δική τους αποστολή περιορίζεται στην εκτέλεση ορισμένων βημάτων ή χειρονομιών, και κάποτε κάποτε βγάζουν ρυθμικές κραυγές. Κατάλοιπα τέτοιων αναφωνήσεων είναι οι επωδικές φράσεις όπως Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, αἴλινον αἴλινον, ἰήιε Παιάν, που αφθονούν στα τραγούδια του γάμου, στους θρήνους και τους παιάνες.
Η διαφορά ανάμεσα στο χορικό και το μονωδικό τραγούδι δεν είναι απόλυτη· αντίθετα, είναι αρκετά τα κοινά γνωρίσματά τους. Ένας ὕμνος προς τιμήν των θεών μπορούσε να εκτελεστεί είτε από χορό (παράδειγμα οι πινδαρικοί ύμνοι) είτε από έναν και μόνο τραγουδιστή (η περίπτωση μερικών ύμνων του Αλκαίου και της Σαπφώς). Το σκόλιον, συμποτικό τραγούδι, τραγουδιόταν και από έναν τραγουδιστή (όπως τα αττικά σκόλια) αλλά και από ολόκληρη συντροφιά (όπως τα συμποτικά του Ίβυκου, του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη). Ωστόσο η διάκριση ανάμεσα σε χορικό τραγούδι και μονωδία έχει κάποια αξία, γιατί το χορικό τραγούδι αποτελούσε μέρος μιας σύνθετης δραστηριότητας που συμπεριλάμβανε τραγούδι και ρυθμικές κινήσεις, ενώ αντίθετα η μονωδία ήταν μόνο τραγούδι. Αυτή η διαφορά βοήθησε στη διαμόρφωση της ελληνικής λυρικής ποίησης. Πρώτον οι στροφές του χορικού τραγουδιού ήταν μακρύτερες από εκείνες της μονωδίας, ή τουλάχιστον, για να ακριβολογήσουμε, ενώ οι στροφές της Σαπφώς, του Αλκαίου και του Ανακρέοντα ήταν κάπως σύντομες, οι στροφές του Αλκμάνα, του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη κανονικά ήταν περισσότερο εκτεταμένες. Η διαφορά αυτή ίσως οφείλεται στον ρόλο που παίζει ο χορός στη δεύτερη ομάδα ποιητών. Δηλαδή, επειδή έπρεπε να εκτελεστεί ορισμένος αριθμός περίπλοκων βηματισμών, η στροφή όφειλε να συμπίπτει με τα βήματα και να διαρκεί όσο ακριβώς και αυτά. Έπειτα, τα μέτρα των χορικών τραγουδιών είναι πιο σύνθετα από τα μέτρα της μονωδίας. Όσο κι αν η Σαπφώ και ο Αλκαίος χρησιμοποιούν μεγάλη ποικιλία στροφών, μπορούμε να τις μοιράσουμε σε λίγες ευανάγνωστες ομάδες· τα μέτρα όμως του Πίνδαρου και του Βακχυλίδη, που μπορούν να ταξινομηθούν μόνο κατά τις κύριες κατηγορίες τους, ποικίλλουν από ποίημα σε ποίημα. Και παρουσιάζουν τέτοια μεγάλη ποικιλία που, όταν διαπιστώνουμε ότι το μέτρο του 4ου Ισθμιόνικου είναι το ίδιο με το μέτρο του 3ου Ισθμιόνικου, υποψιαζόμαστε ότι πρόκειται για ένα ποίημα, ή τουλάχιστον ότι τα δύο ποιήματα σχετίζονται πολύ στενά το ένα με το άλλο. Επίσης, μόλο που οι χορικοί ποιητές συχνά μιλούν σε πρώτο πρόσωπο, δίχως καθόλου να διστάζουν να εκφράσουν τις προσωπικές τους διαθέσεις, πάλι γίνονται προσωπικοί σε μικρότερο βαθμό απ' ό,τι οι μονωδικοί ποιητές, που μιλούν ολωσδιόλου ανεπιφύλακτα και για τα πιο ενδόμυχα αισθήματά τους, χωρίς να προσποιούνται ότι ταυτίζονται δήθεν με τη συντροφιά τους, ή ότι εκφράζονται για λογαριασμό κάποιου τρίτου. Μολονότι η διάκριση ανάμεσα σε χορικό άσμα και μονωδία δεν είναι απόλυτη, αντιπροσωπεύει κάτι που δεν μπορεί να αγνοηθεί, μια και υποβοήθησε τη δημιουργία ποικιλίας στη μορφή και στον τόνο μέσα στην περιοχή της λυρικής ποίησης.
Αρχαία Ελληνική Λυρική Ποίηση
(μτφρ. Ι.Ν.Καζάζης, Αθήνα 1980-82)
C.M. BOWRA
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
(τ.Α', σελ. 17-37)
http://www.greek-language.gr/greekLang/ancient_greek/education/lyric/support/grammatologika/01.html
~~~~~
ο θείος αοιδός Δημόδοκος, για να συνοδέψει με το θεόπνευστο τραγούδι του την επικείμενη συμποσιακή τέρψη. Mόλις τελειώνει το φαγητό, ο τυφλός αοιδός, εμπνευσμένος από τη Mούσα, αρχίζει να ψάλλει με τη μελωδική κιθάρα του κατορθώματα γενναίων ανδρών από ένα τρωικό τραγούδι που η δόξα του έφτανε ως τα ύψη του ουρανού (θ 73-74):
Μοῦσ᾿ ἄρ᾿ ἀοιδὸν ἀνῆκεν ἀειδέμεναι κλέα ἀνδρῶν,
οἴμης τῆς τότ᾿ ἄρα κλέος οὐρανὸν εὐρὺν ἵκανε
&nbdp;
Η Mούσα παρακίνησε τον αοιδό να ψάλει κατορθώματα
γενναίων ανδρών, απ' το τραγούδι εκείνο, που ανέβηκεν η δόξα του
στα ύψη του ουρανού.
[Μτφρ.: Δ.Ν. Μαρωνίτης, Ομήρου Οδύσσεια, ραψ. θ, Στιγμή: Αθήνα 1992, σ.15]
Περιεχόμενο της αοιδής του Δημοδόκου είναι μια έριδα (νεῖκος) που ξέσπασε ανάμεσα στον Αχιλλέα και στον Οδυσσέα, σ' ένα γιορτινό τραπέζι, στη διάρκεια του τρωικού πολέμου. Η εμφύλια αυτή διαμάχη προκάλεσε κρυφή χαρά στον Αγαμέμνονα, καθώς είχε πάρει χρησμό από τον Απόλλωνα ότι η Τροία θα πέσει, όταν μαλώσουν οι άριστοι των Αχαιών (θ 75-82). Το άκουσμα της αοιδής προκαλεί το διακριτικό κλάμα του Οδυσσέα, τέρπει ωστόσο τους υπόλοιπους Φαίακες (θ 90-93):
αὐτὰρ ὅτ᾿ ἂψ ἄρχοιτο καὶ ὀτρύνειαν ἀείδειν
Φαιήκων οἱ ἄριστοι, ἐπεὶ τέρποντ᾿ ἐπέεσσιν,
ἂψ Ὀδυσεὺς κατὰ κρᾶτα καλυψάμενος γοάασκεν.
ἔνθ᾿ ἄλλους μὲν πάντας ἐλάνθανε δάκρυα λείβων.
Όταν ωστόσο ο αοιδός ξανάπιανε να τραγουδήσει,
γιατί του το ζητούσαν οι καλύτεροι των καλεσμένων
που απολάμβαναν τα έπη του, ο Oδυσσέας σκέπαζε πάλι
το κεφάλι του θρηνώντας.
Οι άλλοι καν δεν πρόσεξαν που μούσκευε στο δάκρυ ο ξένος.
[Μτφρ.: Δ.Ν. Μαρωνίτης, Ομήρου Οδύσσεια, ραψ. θ, Στιγμή: Αθήνα 1992, σ.15-17]
Mόνο ο βασιλιάς Aλκίνοος προσέχει τον θρήνο του ξένου, και, με εντολή του, η πρώτη αοιδή του Δημοδόκου σταματά, για να εκτραπεί στα άθλα της αγοράς. Eκεί ο ανώνυμος επισκέπτης προκαλείται από τον Eυρύαλο, διακρίνεται στο αγώνισμα του δίσκου και απειλεί με τη σειρά του τους νεαρούς ιθακησίους, επικαλούμενος ιδίως τις πολεμικές του ικανότητες του στην τοξοβολία (πρβλ. τη Mνηστηροφονία). H ένταση εκτονώνεται με την παρέμβαση και πάλι του Aλκινόου, ο οποίος στην αγωνιστική υπεροχή του ξένου του αντιπαραβάλλει την ειρηνική, σχεδόν ηδονική, ζωή των υπερπολιτισμένων Φαιάκων, και μεταστρέφει την έξαψη και τον καυγά σε χορό και τραγούδι. Όλοι παίρνουν τις θέσεις τους και ο Δημόδοκος ―στην πλήθουσα αγορά τώρα και όχι μέσα στο παλάτι― αρχίζει τη δεύτερη αοιδή του, που έχει ως θέμα τη θεολογική μοιχεία του Άρη με την Aφροδίτη και την εκδίκηση του απατημένου συζύγου της θεάς Hφαίστου (θ 255-366). Πρόκειται για το μόνο μη τρωικό τραγούδι, το οποίο, συμπληρώνοντας το θεματολόγιο της επικής ποίησης (πρβλ. α 388: ἔργ' ἀνδρῶν τε θεῶν τε, τά τε κλείουσιν ἀοιδοί), προκαλεί με το σκαμπρόζικο περιεχόμενο του σε όλους τους ακροατές γέλιο και συνδέει, λαθραία και πολλαπλώς, τον πολύφρονα Ήφαιστο με τον πολυμήχανο Oδυσσέα.
http://www.greek-language.gr/greekL...tion/translation/support_practice/pop087.html
~~~~~~~~~~~~
Κόλλησα στον Ηφαιστο και δεν λέω να ξεκολλήσω. Ομως δεν παίρνει άλλο, γιατί, αν μετρώ καλά, αυτό είναι το πέμπτο μονοτονικό που του αφιερώνεται. Η φανατική πάντως προσήλωση έχει τον λόγο της: πρόκειται σίγουρα για γοητευτική μορφή· αινιγματική, διχασμένη, για να μην πω «σχιζοφρενική». Θεός της φωτιάς και των ηφαιστείων ο Ηφαιστος· κλυτοτέχνης με θεόρατο σώμα, επιδέξια χέρια, αλλά αδέξια πόδια. Και βέβαια με τον τρόπο του ποιητής, αφού το ρήμα που κατά κανόνα χρησιμοποιεί ο ποιητής της Ιλιάδας για να δηλώσει τα διάσημα έργα του (από τον θάλαμο της Ηρας έως την ασπίδα του Αχιλλέα) είναι το ποιέειν, που θα πει: κάνω, κατασκευάζω · αυτή είναι εξάλλου η πρώτη και βασική σημασία του ρήματος, αποκλειστική ακόμη στα δύο ομηρικά έπη, όπου τα παράγωγα ποιητής και ποίησις δεν έχουν κάνει προς το παρόν την εμφάνισή τους. Μ΄ αυτούς τους όρους η υπόθεση της περασμένης Κυριακής για τον ειδωλοποιητικό ρόλο του ιλιαδικού Ηφαίστου δεν είναι ίσως αυθαίρετη. Οπότε νομιμοποιείται και η λανθάνουσα σύγκρισή του με τους ομηρικούς αοιδούς, που μνημονεύτηκαν τις προάλλες, μοιρασμένοι άνισα ανάμεσα στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια. Ο μοναδικός επώνυμος αοιδός της Ιλιάδας (ο Θάμυρις από τη Θράκη) θα πρέπει, πιστεύω, να θεωρηθεί παράδειγμα αποτρεπτικό, αφού η ανταγωνιστική υπεροψία του προκαλεί τις Μούσες, που τελικώς τον τυφλώνουν και του αφαιρούν οριστικά τη μουσική δωρεά. Οι δύο εξάλλου επώνυμοι οδυσσειακοί αοιδοί (ο Φήμιος εντοπισμένος στην Ιθάκη και ο Δημόδοκος στη Σχερία) μοιάζουν και συνάμα διαφέρουν μεταξύ τους. Ο Φήμιος το παίζει μεταξύ θεόπνευστου και αυτοδίδακτου αοιδού, που (άθελά του, υποτίθεται) ενδίδει στα γούστα των μνηστήρων, ευφραίνοντας με το «νεωτερικό» τραγούδι του τα σπάταλα και προκλητικά συμπόσιά τους. Η περίπτωση όμως του Δημόδοκου, σαφώς υποδειγματική, παραπέμπει, λαθραία έστω, στον ιλιαδικό Ηφαιστο. Συγκεκριμένα:
Ο επώνυμος αοιδός εμφανίζεται πρώτη φορά στην όγδοη ραψωδία (στ. 44) με παραγγελία του Αλκινόου, για να πλαισιώσει με τη μουσική του απαγγελία τη φιλόξενη υποδοχή του αδιάγνωστου ακόμη Οδυσσέα στο βασιλικό παλάτι. Προηγουμένως τον συστήνει ο εξωτερικός αφηγητής (ας πούμε: ο ομότεχνος επικός ποιητής), αναγνωρίζοντας τον έντιμο ρόλο που του έχουν αναθέσει, με φιλική διάθεση, οι Μούσες: αυτές του χάρισαν την ηδονική τέχνη της αοιδής· αγαθό πολύτιμο. Με ένα όμως αντιχάρισμα: του στέρησαν συγχρόνως την όραση, ισορροπώντας έτσι το καλό με το κακό, το περίσσευμα με το έλλειμμα, την απορία με την ευπορία. Πρόκειται μάλλον για μοντέλο τέχνης και λόγου, με το οποίο συμμορφώνεται και το παραδοσιακό παράδειγμα του τυφλού Ομήρου. Αλλά και το θεολογικό του Ηφαίστου, όπου η καλλιτεχνική μαεστρία ισορροπεί αντιθετικά με τη χωλότητα, τα επιδέξια χέρια με τα αδέξια πόδια. Σάμπως να είναι εξ ορισμού το αντίπαλο αυτό ζεύγος σήμα κάθε γνήσιου καλλιτέχνη και ποιητή.
Το σχήμα θυμίζει τη γενεαλογία του Ερωτα, όπως την προτείνει και την εκτιμά η Διοτίμα στο πλατωνικό Συμπόσιο: γόνος της Πενίας και του Πόρου ο Ερως, κινείται, λέει, στο μεταξύ, γεφυρώνοντας, όσο γίνεται, τα δύο άκρα. Αυτό εξάλλου (προσθέτει η Διοτίμα) κάνει και η φιλοσοφία, η οποία ταλαντεύεται μεταξύ αμαθίας και σοφίας.
Ο οδυσσειακός πάντως Δημόδοκος μοιάζει να κλείνει το μάτι στον ιλιαδικό Ηφαιστο και σε ένα ακόμη σημείο. Το μεσαίο του τραγούδι το αφιερώνει στον επώνυμο θεό, ως απατημένο αλλά και εκδικητή τώρα σύζυγο (θ 266-366). Αρης και Αφροδίτη σμίγουν ερωτικά πίσω από την πλάτη του στο συζυγικό κρεβάτι, κάθε φορά που ο χωλός θεός λείπει. Ωσπου ο πανεπόπτης Ηλιος αποκαλύπτει στον νόμιμο σύζυγο την επαναλαμβανόμενη μοιχεία της πανέμορφης γυναίκας του. Οπότε εκείνος, ασκώντας την τέχνη του, παγιδεύει τους εν ενεργεία εραστές σε αραχνοΰφαντο αλλά ακατάλυτο μεταλλικό δίχτυ, προσποιούμενος πως θα λείψει στη Λήμνο. Φτάνοντας επί τόπου την κρίσιμη ώρα της συνεύρεσης, τους κάνει τσακωτούς, και φωνάζει τους ολύμπιους θεούς να δουν με τα μάτια τους το ζευγάρωμα των εγκλωβισμένων μοιχών. Οι άρρενες Ολύμπιοι ευχαρίστως προσέρχονται, ως ηδονοβλεψίες απολαμβάνουν το σκανδαλιστικό θέαμα, και τελικώς ξεσπούν σε άσβεστο γέλωτα, που αντιγράφει τον άσβεστο γέλωτα της πρώτης ιλιαδικής ραψωδίας.
Τελειώνοντας, θυμίζω ότι το διασημότερο καλλιτεχνικό έργο του κλυτοτέχνη Ηφαίστου στην Ιλιάδα είναι η ασπίδα του Αχιλλέα, την περίτεχνη χάραξη της οποίας απογράφει διεξοδικά ο ποιητής στη δέκατη όγδοη ραψωδία (στ. 478-
606). Δεν πρόκειται βέβαια για πραγματική ασπίδα, αλλά, όπως έχει ήδη προταθεί, για αφηγηματικό απείκασμα του ιλιαδικού κόσμου. Τούτο σημαίνει ότι πίσω και κάτω από το καλλιτεχνικό έργο του Ηφαίστου, που περιγράφεται εδώ, συντρέχει ένα ομόθεμο ποίημα, ποιητής του οποίου εμφανίζεται ο κλυτοτέχνης χωλός θεός, ως διακριτικό είδωλο του ποιητή της Ιλιάδας . Ποιητικό παράθυρο με εικαστική θέα, δηλαδή.
Μαρωνίτης Δημήτρης Ν.
http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=326540
~~~~~~~~~~
Plut. Mus.
XIX. (408) Χρῆσιν δὲ μουσικῆς προσήκουσαν ἀνδρὶ ὁ καλὸς Ὅμηρος ἐδίδαξε. (409) Δηλῶν γὰρ ὅτι ἡ μουσικὴ πολλαχοῦ χρησίμη, τὸν Ἀχιλλέα πεποίηκε τὴν ὀργὴν πέττοντα τὴν πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα διὰ μουσικῆς, ἧς ἔμαθε παρὰ τοῦ σοφωτάτου Χείρωνος·
« Τὸν δ΄ εὗρον (φησί) φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ,
καλῇ δαιδαλέῃ· περὶ δ΄ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν·
τὴν ἄρετ΄ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας·
τῇ ὅγε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ΄ ἄρα κλέα ἀνδρῶν. »
(411) Μάθε, φησὶν Ὅμηρος, πῶς δεῖ μουσικῇ χρῆσθαι· (412) κλέα γὰρ ἀνδρῶν ᾄδειν καὶ πράξεις ἡμιθέων ἔπρεπεν Ἀχιλλεῖ τῷ Πηλέως τοῦ δικαιοτάτου. (413) Ἔτι δὲ καὶ τὸν καιρὸν τῆς χρήσεως τὸν ἁρμόττοντα διδάσκων Ὅμηρος ἀργοῦντι γυμνάσιον ἐξεῦρεν ὠφέλιμον καὶ ἡδύ. (414) Πολεμικὸς γὰρ ὢν καὶ πρακτικὸς ὁ Ἀχιλλεύς, διὰ τὴν γενομένην αὐτῷ πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα μῆνιν οὐ μετεῖχε τῶν κατὰ τὸν πόλεμον κινδύνων. (415) ᾨήθη οὖν Ὅμηρος πρέπον εἶναι τὴν ψυχὴν τοῖς καλλίστοις τῶν μελῶν παραθήγειν τὸν ἥρωα, ἵν΄ ἐπὶ τὴν μετὰ μικρὸν αὐτῷ γενησομένην ἔξοδον παρεσκευασμένος ᾖ· (416) τοῦτο δ΄ ἐποίει δηλονότι μνημονεύων τῶν πάλαι πράξεων.
~~~~~
Xορός ανδρών με τον κιθαρωδό
στο κέντρο. Aγγειογραφία του 8ου
αι. π.X. (Tυβίγγη, Πανεπιστημιακή
Συλλογή)
Attachments
-
THM_0000206938.jpg -
Hydria_acrobat_BM_VaseF232 (1).jpg -
Ancient_Greek_Football_Player.jpg -
2.jpg -
1993_01.jpg -
post-29-05391-LYRA002_s.jpg -
Phorminx_Staatliche_Antikensammlungen_Schoen80_detail.jpg -
412px-Mousai_Helikon_Staatliche_Antikensammlungen_Schoen80_n1.jpg -
1127_w_600.jpg -
viewer.png -
viewer (1).png -
viewer (2).png -
63_c.gif -
Salpinx.jpg -
flute2.jpg -
image024.gif -
b1.jpg -
2-b361da5232.jpg -
4-0319948055.jpg -
5-3e62cb42d0.jpg -
4367482743_6c527712fe.jpg -
BochumS1067.jpg -
img82_1.jpg -
img83_2 (1).jpg
Last edited:
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Title: Monument ID: 7345
Keywords: MID7345, Spina, Italy, Ferrara, Museo Archeologico Nazionale, 3033 (T 127 VT) (1. Inv.), terracotta, vase painting red figured, 430BC/420BC, Polion, altar, base, tree, tripod, cult image, cult statue, music, xoanon, torch-race (lampadedromia), hare, rabbit, altar with fire protection, altar: volute altar, altar: monolithic block, track (trace?) of blood, Hephaisteia, Apollon, Argiope, Dionysos, Hephaistos, Mousa, Mousai, Thamyris, Thamyras, Apollon 930, Argiope 4, Dionysos 566, Hebe I 53, Hephaistos 113, Hera 316, Mousa, Mousai 92, Seirenes (S) 90, Thamyris, Thamyras 5, II.4.a.Bankett.gr. 24, III.6.b.Gebet.gr. 48, III.6.c.Verehrung 99, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 74i, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 103f,
Dating: 430BC/420BC
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
Bibliography: ARV2 1171, 1; Para 459; Add 166; Alfieri, N., Spina, Museo Archeologico di Ferrara I (1979) 80–82 fig. 182; Simon, E., Festivals of Attica, 1983, 54, pl. 15,2.
‣ Italy ‣ Ferrara ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
http://www.iconiclimc.ch/visitors/imageview.php?source=142&image=8652&term=Thamyris
~~~~~~~~~~
Title: Monument ID: 7345
Keywords: MID7345, Spina, Italy, Ferrara, Museo Archeologico Nazionale, 3033 (T 127 VT) (1. Inv.), terracotta, vase painting red figured, 430BC/420BC, Polion, altar, base, tree, tripod, cult image, cult statue, music, xoanon, torch-race (lampadedromia), hare, rabbit, altar with fire protection, altar: volute altar, altar: monolithic block, track (trace?) of blood, Hephaisteia, Apollon, Argiope, Dionysos, Hephaistos, Mousa, Mousai, Thamyris, Thamyras, Apollon 930, Argiope 4, Dionysos 566, Hebe I 53, Hephaistos 113, Hera 316, Mousa, Mousai 92, Seirenes (S) 90, Thamyris, Thamyras 5, II.4.a.Bankett.gr. 24, III.6.b.Gebet.gr. 48, III.6.c.Verehrung 99, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 74i, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 103f,
Dating: 430BC/420BC
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
Bibliography: ARV2 1171, 1; Para 459; Add 166; Alfieri, N., Spina, Museo Archeologico di Ferrara I (1979) 80–82 fig. 182; Simon, E., Festivals of Attica, 1983, 54, pl. 15,2.
‣ Italy ‣ Ferrara ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
~~~~~~~~~~~~~
Title: Monument ID: 7345
Keywords: MID7345, Spina, Italy, Ferrara, Museo Archeologico Nazionale, 3033 (T 127 VT) (1. Inv.), terracotta, vase painting red figured, 430BC/420BC, Polion, altar, base, tree, tripod, cult image, cult statue, music, xoanon, torch-race (lampadedromia), hare, rabbit, altar with fire protection, altar: volute altar, altar: monolithic block, track (trace?) of blood, Hephaisteia, Apollon, Argiope, Dionysos, Hephaistos, Mousa, Mousai, Thamyris, Thamyras, Apollon 930, Argiope 4, Dionysos 566, Hebe I 53, Hephaistos 113, Hera 316, Mousa, Mousai 92, Seirenes (S) 90, Thamyris, Thamyras 5, II.4.a.Bankett.gr. 24, III.6.b.Gebet.gr. 48, III.6.c.Verehrung 99, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 74i, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 103f,
Dating: 430BC/420BC
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
Bibliography: ARV2 1171, 1; Para 459; Add 166; Alfieri, N., Spina, Museo Archeologico di Ferrara I (1979) 80–82 fig. 182; Simon, E., Festivals of Attica, 1983, 54, pl. 15,2.
‣ Italy ‣ Ferrara ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
~~~~~~~~~
File name: 9923X101.jpg
File size: 46.03 KB
File type: image/jpeg
Image dimensions: 544x600 px
Image resolution: 72x72 ppi
Title: Monument ID: 9717
Keywords: MID9717, Italy, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, H 3143 (2. Inv.), 81531 (1. Inv.), vase painting, Argiope 3, Mousa, Mousai 88, Thamyris, Thamyras 3,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
‣ Italy ‣ Napoli ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
~~~~~
Title: Monument ID: 9717
Keywords: MID9717, Italy, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, H 3143 (2. Inv.), 81531 (1. Inv.), vase painting, Argiope 3, Mousa, Mousai 88, Thamyris, Thamyras 3,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
‣ Italy ‣ Napoli ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
~~~~~~~
Title: Monument ID: 9717
Keywords: MID9717, Italy, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, H 3143 (2. Inv.), 81531 (1. Inv.), vase painting, Argiope 3, Mousa, Mousai 88, Thamyris, Thamyras 3,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
taly ‣ Napoli ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
~~~~
Title: Monument ID: 9719
Keywords: MID9719, Italy, Ruvo di Puglia, Museo Nazionale Jatta, J 1538 (1. Inv.), vase painting, Apollon 931, Mousa, Mousai 95, Paregoros 1ad, Thamyris, Thamyras 6,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
‣ Italy ‣ Ruvo di Puglia ‣ Museo Nazionale Jatta ‣ vase painting
~~~~~
Title: Monument ID: 9719
Keywords: MID9719, Italy, Ruvo di Puglia, Museo Nazionale Jatta, J 1538 (1. Inv.), vase painting, Apollon 931, Mousa, Mousai 95, Paregoros 1ad, Thamyris, Thamyras 6,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~~~
Title: Monument ID: 9735
Keywords: MID9735, Switzerland, Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 462 (1. Inv.), vase painting, Mousa, Mousai 81, Thamyris, Thamyras 8,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~
Title: Monument ID: 9735
Keywords: MID9735, Switzerland, Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 462 (1. Inv.), vase painting, Mousa, Mousai 81, Thamyris, Thamyras 8,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~
Title: Monument ID: 9735
Keywords: MID9735, Switzerland, Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 462 (1. Inv.), vase painting, Mousa, Mousai 81, Thamyris, Thamyras 8,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~~
Title: Monument ID: 9738
Keywords: MID9738, Greece, Athens, National Archaeological Museum, 19636 (1. Inv.), vase painting, Mousa, Mousai 96, Mousaios 11, Thamyris, Thamyras 9,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~~~~~
Title: Monument ID: 9746
Keywords: MID9746, United kingdom, Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology, G 291 (1. Inv.), V 530 (2. Inv.), vase painting, Argiope 1, Mousa, Mousai 98, Thamyris, Thamyras 16,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~~~
Title: Monument ID: 9746
Keywords: MID9746, United kingdom, Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology, G 291 (1. Inv.), V 530 (2. Inv.), vase painting, Argiope 1, Mousa, Mousai 98, Thamyris, Thamyras 16,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~
Beazley Archive
Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS462, Basel, Muhl, BS462: SQUAT LEKYTHOS; MEIDIAS PAINTER; THAMYRAS SEATED WITH KITHARA BETWEEN MUSES ERATO, SEATED WITH LYRE, AND KLEO, WITH SCROLL, ALL NAMED, TREE [Beazley Archive Vase] (6.51)
Athens, National Museum: PYXIS FRAGMENTS; MEIDIAS PAINTER; MOUSAIOS WITH HARP AND THAMYRAS WITH LYRE, BOTH SEATED, APOLLO WITH LAUREL BRANCH, MUSES, SOME SEATED, ONE WITH SCROLL, ONE WITH LYRE [Beazley Archive Vase] (6.16)
Ferrara, Museo Nazionale di Spina, T127: VOLUTE-KRATER; POLION; (cont.) SIREN WITH FAN, MEANADS, WITH BOX, THYRSOS AND TORCH, ONE SEATED WITH LYRE, APOLLO, THAMYRAS WITH KITHARA, MUSES, SOME SEATED, SOME WITH LYRES, ONE WITH HARP, ALTAR, IDOLS, ATHLETES, TORCH RACE, MAN IN PATTERNED COSTUME, SYMPOSIUM, RETURN OF HEPHAISTOS, DIONYSOS RECLINING WITH THYRSOS AND KANTHAROS, SATYRS, SEATED AND RECLINING, WITH TORCH AND THYRSOS, HERA SEATED ON CHAIR WITH SCEPTRE (cont.) [Beazley Archive Vase] (5.99)
Palermo, Mormino Collection, 385: HYDRIA; MEIDIAS PAINTER; HEAD OF WOMAN WEARING SAKKOS, BETWEEN FLORALS, THAMYRAS (PHRYGIAN) SEATED, HOLDING LYRE, WOMAN WITH TRAY, WOMAN WITH LYRE, BOX [Beazley Archive Vase] (4.93)
New York (NY), Metropolitan Museum, 16.52: HYDRIA; MEIDIAS PAINTER; THAMYRAS SEATED WITH LYRE, MUSES, SOME WITH LYRES, ONE WITH TYMPANON, TREE, EROS [Beazley Archive Vase] (4.66)
Newcastle upon Tyne, Shefton Museum: OINOCHOE; MEIDIAS PAINTER; THAMYRAS, SEATED PLAYING LYRE, AND THE MUSES, SOME SEATED, MOUSAIOS (NAMED ?) SEATED PLAYING THE HARP, APOLLO WITH OLIVE STAFF, MUSE [Beazley Archive Vase] (4.66)
Vatican City, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, 16549: HYDRIA; PHIALE PAINTER; THAMYRAS IN THRACIAN COSTUME, WITH LYRE, SEATED ON ROCK, OLD WOMAN WITH SPRIG, MUSES (NAMED ?), SPRIG SUSPENDED [Beazley Archive Vase] (4.41)
Oxford, Ashmolean Museum, G291: HYDRIA; POLYGNOTOS, GROUP OF; WOMEN (MUSES), ONE WITH LYRE, ONE IN THRACIAN COSTUME (ARGIOPE ?), THAMYRAS SEATED ON ROCK, LYRE [Beazley Archive Vase] (4.17)
Naples, Museo Archeologico Nazionale, M1342: HYDRIA; PHIALE PAINTER; THAMYRAS IN THRACIAN COSTUME, WITH LYRE, SEATED ON ROCK, OLD WOMAN WITH SPRIG, MUSES [Beazley Archive Vase] (4.17)
Athens, National Museum: PYXIS FRAGMENT; MEIDIAS PAINTER; THAMYRAS SEATED WITH KITHARA, APOLLO WITH LAUREL BRANCH, MUSES, SOME SEATED WITH SCROLL AND LYRE (NAMED, KALLIOPE, SOPHIA, OURANIA, PLYHYMNIA) [Beazley Archive Vase] (3.73)
St. Petersburg, State Hermitage Museum, 711: NECK-AMPHORA; LATER MANNERIST; THAMYRAS IN THRACIAN COSTUME WITH KITHARA SEATED ON ROCK BETWEEN WOMEN (MUSES), WOMAN WITH PHIALE, APOLLO WITH LYRE, ARTEMIS, DEER [Beazley Archive Vase] (3.73)
Paris, Private: HYDRIA FRAGMENT; THAMYRAS SEATED, MUSES, TREE, ALTAR, TRIPOD ON IONIC COLUMN, HERMS (?) [Beazley Archive Vase] (3.43)
Ruvo, Museo Jatta, 36050: SQUAT LEKYTHOS; MEIDIAS PAINTER; THAMYRAS (NAMED) IN PATTERNED CHITONISKOS AND BOOTS SEATED WITH LYRE, APOLLO (NAMED), MUSES, SOME SEATED, SOME WITH LYRES, EROTES, ONE WITH BIRD [Beazley Archive Vase] (2.59)
http://perseus.mpiwg-berlin.mpg.de/cgi-bin/vor?lookup=Thamyras&collection=
http://www.beazley.ox.ac.uk/XDB/ASP/recordDetailsLarge.asp?recordCount=1&id={9085A0A7-55D1-4157-9A78-2D3FE56B1D82}&fileName=IMAGES200%2FSWZ07%2FCVA%2ESWZ07%2E347%2E5%2F&returnPage=&start=0
http://www.beazley.ox.ac.uk/XDB/ASP/browse.asp?PageSearch=true
http://images.metmuseum.org/CRDImages/gr/original/DP117204.jpg
THAMYRAS SEATED WITH LYRE
Tamiri
~~~~~~~~~~~
Xορός ανδρών με τον κιθαρωδό
στο κέντρο. Aγγειογραφία του 8ου
αι. π.X. (Tυβίγγη, Πανεπιστημιακή
Συλλογή)
~~~
Xορευτές με μπάλα.
Aγγειογραφία του 6ου αι. π.X.
– αντίγραφο. (Mόσχα, Mουσείο
Kαλών Tεχνών-Πούσκιν)
Keywords: MID7345, Spina, Italy, Ferrara, Museo Archeologico Nazionale, 3033 (T 127 VT) (1. Inv.), terracotta, vase painting red figured, 430BC/420BC, Polion, altar, base, tree, tripod, cult image, cult statue, music, xoanon, torch-race (lampadedromia), hare, rabbit, altar with fire protection, altar: volute altar, altar: monolithic block, track (trace?) of blood, Hephaisteia, Apollon, Argiope, Dionysos, Hephaistos, Mousa, Mousai, Thamyris, Thamyras, Apollon 930, Argiope 4, Dionysos 566, Hebe I 53, Hephaistos 113, Hera 316, Mousa, Mousai 92, Seirenes (S) 90, Thamyris, Thamyras 5, II.4.a.Bankett.gr. 24, III.6.b.Gebet.gr. 48, III.6.c.Verehrung 99, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 74i, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 103f,
Dating: 430BC/420BC
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
Bibliography: ARV2 1171, 1; Para 459; Add 166; Alfieri, N., Spina, Museo Archeologico di Ferrara I (1979) 80–82 fig. 182; Simon, E., Festivals of Attica, 1983, 54, pl. 15,2.
‣ Italy ‣ Ferrara ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
http://www.iconiclimc.ch/visitors/imageview.php?source=142&image=8652&term=Thamyris
~~~~~~~~~~
Title: Monument ID: 7345
Keywords: MID7345, Spina, Italy, Ferrara, Museo Archeologico Nazionale, 3033 (T 127 VT) (1. Inv.), terracotta, vase painting red figured, 430BC/420BC, Polion, altar, base, tree, tripod, cult image, cult statue, music, xoanon, torch-race (lampadedromia), hare, rabbit, altar with fire protection, altar: volute altar, altar: monolithic block, track (trace?) of blood, Hephaisteia, Apollon, Argiope, Dionysos, Hephaistos, Mousa, Mousai, Thamyris, Thamyras, Apollon 930, Argiope 4, Dionysos 566, Hebe I 53, Hephaistos 113, Hera 316, Mousa, Mousai 92, Seirenes (S) 90, Thamyris, Thamyras 5, II.4.a.Bankett.gr. 24, III.6.b.Gebet.gr. 48, III.6.c.Verehrung 99, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 74i, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 103f,
Dating: 430BC/420BC
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
Bibliography: ARV2 1171, 1; Para 459; Add 166; Alfieri, N., Spina, Museo Archeologico di Ferrara I (1979) 80–82 fig. 182; Simon, E., Festivals of Attica, 1983, 54, pl. 15,2.
‣ Italy ‣ Ferrara ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
~~~~~~~~~~~~~
Title: Monument ID: 7345
Keywords: MID7345, Spina, Italy, Ferrara, Museo Archeologico Nazionale, 3033 (T 127 VT) (1. Inv.), terracotta, vase painting red figured, 430BC/420BC, Polion, altar, base, tree, tripod, cult image, cult statue, music, xoanon, torch-race (lampadedromia), hare, rabbit, altar with fire protection, altar: volute altar, altar: monolithic block, track (trace?) of blood, Hephaisteia, Apollon, Argiope, Dionysos, Hephaistos, Mousa, Mousai, Thamyris, Thamyras, Apollon 930, Argiope 4, Dionysos 566, Hebe I 53, Hephaistos 113, Hera 316, Mousa, Mousai 92, Seirenes (S) 90, Thamyris, Thamyras 5, II.4.a.Bankett.gr. 24, III.6.b.Gebet.gr. 48, III.6.c.Verehrung 99, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 74i, IV.1.b.Kultorte (Darstellungen) 103f,
Dating: 430BC/420BC
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
Bibliography: ARV2 1171, 1; Para 459; Add 166; Alfieri, N., Spina, Museo Archeologico di Ferrara I (1979) 80–82 fig. 182; Simon, E., Festivals of Attica, 1983, 54, pl. 15,2.
‣ Italy ‣ Ferrara ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
~~~~~~~~~
File name: 9923X101.jpg
File size: 46.03 KB
File type: image/jpeg
Image dimensions: 544x600 px
Image resolution: 72x72 ppi
Title: Monument ID: 9717
Keywords: MID9717, Italy, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, H 3143 (2. Inv.), 81531 (1. Inv.), vase painting, Argiope 3, Mousa, Mousai 88, Thamyris, Thamyras 3,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
‣ Italy ‣ Napoli ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
~~~~~
Title: Monument ID: 9717
Keywords: MID9717, Italy, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, H 3143 (2. Inv.), 81531 (1. Inv.), vase painting, Argiope 3, Mousa, Mousai 88, Thamyris, Thamyras 3,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
‣ Italy ‣ Napoli ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
~~~~~~~
Title: Monument ID: 9717
Keywords: MID9717, Italy, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, H 3143 (2. Inv.), 81531 (1. Inv.), vase painting, Argiope 3, Mousa, Mousai 88, Thamyris, Thamyras 3,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
taly ‣ Napoli ‣ Museo Archeologico Nazionale ‣ vase painting
~~~~
Title: Monument ID: 9719
Keywords: MID9719, Italy, Ruvo di Puglia, Museo Nazionale Jatta, J 1538 (1. Inv.), vase painting, Apollon 931, Mousa, Mousai 95, Paregoros 1ad, Thamyris, Thamyras 6,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
‣ Italy ‣ Ruvo di Puglia ‣ Museo Nazionale Jatta ‣ vase painting
~~~~~
Title: Monument ID: 9719
Keywords: MID9719, Italy, Ruvo di Puglia, Museo Nazionale Jatta, J 1538 (1. Inv.), vase painting, Apollon 931, Mousa, Mousai 95, Paregoros 1ad, Thamyris, Thamyras 6,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~~~
Title: Monument ID: 9735
Keywords: MID9735, Switzerland, Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 462 (1. Inv.), vase painting, Mousa, Mousai 81, Thamyris, Thamyras 8,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~
Title: Monument ID: 9735
Keywords: MID9735, Switzerland, Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 462 (1. Inv.), vase painting, Mousa, Mousai 81, Thamyris, Thamyras 8,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~
Title: Monument ID: 9735
Keywords: MID9735, Switzerland, Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 462 (1. Inv.), vase painting, Mousa, Mousai 81, Thamyris, Thamyras 8,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~~
Title: Monument ID: 9738
Keywords: MID9738, Greece, Athens, National Archaeological Museum, 19636 (1. Inv.), vase painting, Mousa, Mousai 96, Mousaios 11, Thamyris, Thamyras 9,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~~~~~
Title: Monument ID: 9746
Keywords: MID9746, United kingdom, Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology, G 291 (1. Inv.), V 530 (2. Inv.), vase painting, Argiope 1, Mousa, Mousai 98, Thamyris, Thamyras 16,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~~~
Title: Monument ID: 9746
Keywords: MID9746, United kingdom, Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology, G 291 (1. Inv.), V 530 (2. Inv.), vase painting, Argiope 1, Mousa, Mousai 98, Thamyris, Thamyras 16,
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
~~~~~~
Beazley Archive
Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS462, Basel, Muhl, BS462: SQUAT LEKYTHOS; MEIDIAS PAINTER; THAMYRAS SEATED WITH KITHARA BETWEEN MUSES ERATO, SEATED WITH LYRE, AND KLEO, WITH SCROLL, ALL NAMED, TREE [Beazley Archive Vase] (6.51)
Athens, National Museum: PYXIS FRAGMENTS; MEIDIAS PAINTER; MOUSAIOS WITH HARP AND THAMYRAS WITH LYRE, BOTH SEATED, APOLLO WITH LAUREL BRANCH, MUSES, SOME SEATED, ONE WITH SCROLL, ONE WITH LYRE [Beazley Archive Vase] (6.16)
Ferrara, Museo Nazionale di Spina, T127: VOLUTE-KRATER; POLION; (cont.) SIREN WITH FAN, MEANADS, WITH BOX, THYRSOS AND TORCH, ONE SEATED WITH LYRE, APOLLO, THAMYRAS WITH KITHARA, MUSES, SOME SEATED, SOME WITH LYRES, ONE WITH HARP, ALTAR, IDOLS, ATHLETES, TORCH RACE, MAN IN PATTERNED COSTUME, SYMPOSIUM, RETURN OF HEPHAISTOS, DIONYSOS RECLINING WITH THYRSOS AND KANTHAROS, SATYRS, SEATED AND RECLINING, WITH TORCH AND THYRSOS, HERA SEATED ON CHAIR WITH SCEPTRE (cont.) [Beazley Archive Vase] (5.99)
Palermo, Mormino Collection, 385: HYDRIA; MEIDIAS PAINTER; HEAD OF WOMAN WEARING SAKKOS, BETWEEN FLORALS, THAMYRAS (PHRYGIAN) SEATED, HOLDING LYRE, WOMAN WITH TRAY, WOMAN WITH LYRE, BOX [Beazley Archive Vase] (4.93)
New York (NY), Metropolitan Museum, 16.52: HYDRIA; MEIDIAS PAINTER; THAMYRAS SEATED WITH LYRE, MUSES, SOME WITH LYRES, ONE WITH TYMPANON, TREE, EROS [Beazley Archive Vase] (4.66)
Newcastle upon Tyne, Shefton Museum: OINOCHOE; MEIDIAS PAINTER; THAMYRAS, SEATED PLAYING LYRE, AND THE MUSES, SOME SEATED, MOUSAIOS (NAMED ?) SEATED PLAYING THE HARP, APOLLO WITH OLIVE STAFF, MUSE [Beazley Archive Vase] (4.66)
Vatican City, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, 16549: HYDRIA; PHIALE PAINTER; THAMYRAS IN THRACIAN COSTUME, WITH LYRE, SEATED ON ROCK, OLD WOMAN WITH SPRIG, MUSES (NAMED ?), SPRIG SUSPENDED [Beazley Archive Vase] (4.41)
Oxford, Ashmolean Museum, G291: HYDRIA; POLYGNOTOS, GROUP OF; WOMEN (MUSES), ONE WITH LYRE, ONE IN THRACIAN COSTUME (ARGIOPE ?), THAMYRAS SEATED ON ROCK, LYRE [Beazley Archive Vase] (4.17)
Naples, Museo Archeologico Nazionale, M1342: HYDRIA; PHIALE PAINTER; THAMYRAS IN THRACIAN COSTUME, WITH LYRE, SEATED ON ROCK, OLD WOMAN WITH SPRIG, MUSES [Beazley Archive Vase] (4.17)
Athens, National Museum: PYXIS FRAGMENT; MEIDIAS PAINTER; THAMYRAS SEATED WITH KITHARA, APOLLO WITH LAUREL BRANCH, MUSES, SOME SEATED WITH SCROLL AND LYRE (NAMED, KALLIOPE, SOPHIA, OURANIA, PLYHYMNIA) [Beazley Archive Vase] (3.73)
St. Petersburg, State Hermitage Museum, 711: NECK-AMPHORA; LATER MANNERIST; THAMYRAS IN THRACIAN COSTUME WITH KITHARA SEATED ON ROCK BETWEEN WOMEN (MUSES), WOMAN WITH PHIALE, APOLLO WITH LYRE, ARTEMIS, DEER [Beazley Archive Vase] (3.73)
Paris, Private: HYDRIA FRAGMENT; THAMYRAS SEATED, MUSES, TREE, ALTAR, TRIPOD ON IONIC COLUMN, HERMS (?) [Beazley Archive Vase] (3.43)
Ruvo, Museo Jatta, 36050: SQUAT LEKYTHOS; MEIDIAS PAINTER; THAMYRAS (NAMED) IN PATTERNED CHITONISKOS AND BOOTS SEATED WITH LYRE, APOLLO (NAMED), MUSES, SOME SEATED, SOME WITH LYRES, EROTES, ONE WITH BIRD [Beazley Archive Vase] (2.59)
http://perseus.mpiwg-berlin.mpg.de/cgi-bin/vor?lookup=Thamyras&collection=
http://www.beazley.ox.ac.uk/XDB/ASP/recordDetailsLarge.asp?recordCount=1&id={9085A0A7-55D1-4157-9A78-2D3FE56B1D82}&fileName=IMAGES200%2FSWZ07%2FCVA%2ESWZ07%2E347%2E5%2F&returnPage=&start=0
http://www.beazley.ox.ac.uk/XDB/ASP/browse.asp?PageSearch=true
http://images.metmuseum.org/CRDImages/gr/original/DP117204.jpg
THAMYRAS SEATED WITH LYRE
Tamiri
~~~~~~~~~~~
Xορός ανδρών με τον κιθαρωδό
στο κέντρο. Aγγειογραφία του 8ου
αι. π.X. (Tυβίγγη, Πανεπιστημιακή
Συλλογή)
~~~
Xορευτές με μπάλα.
Aγγειογραφία του 6ου αι. π.X.
– αντίγραφο. (Mόσχα, Mουσείο
Kαλών Tεχνών-Πούσκιν)
Attachments
-
7494X001.jpg -
7494X003.jpg -
7494X102.jpg -
9923X101.jpg -
9923X102.jpg -
9925X304 (1).jpg -
9942X001.jpg -
9942X103.jpg -
9945X101.jpg -
9954X001.jpg -
9954X202.jpg -
Thamyris.jpg -
Mouses.jpg -
thamyras.jpg -
bc001001 (1).jpe -
bc001001 (2).jpe -
bc001001 (3).jpe -
cache_cache_194d8721736f745d388d69d112de08bc_0f0bcc2ed43ca4953ada3d7cb6bc257d.jpg
Last edited:
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΤΣΑΒΛΗ
ΚΙΝΥΡΑΣ
ΜΕΛΕΤΗ ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΚΥΠΡΙΑΚΟ ΜΥΘΟ
ΑΘΗΝΑ 2009
ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ
EΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ – ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΚΛΑΣΣΙΚΗΣ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
...ο γνωστός Κινύρας μνημονεύεται για πρώτη φορά στην Ἰλιάδα46.
Στην ομηρική διήγηση ο Κινύρης (ιων. τύπος) τοποθετείται χρονικά στην εποχή του Τρωικού πολέμου να ζει στην Κύπρο.
46 Ομ. Ἰλ. Λ 19‐23 και περιγραφή του θώρακα στους στ. 24‐28.
κατά τις ανασκαφές των ανακτόρων της Πύλου (1939 κε.) βρέθηκαν δύο πινακίδες Γραμμικής γραφής Β με την ανάγνωση ki‐nu‐ra, βάσει της αποκρυπτογράφησης του Ventris63. Οι πινακίδες της Πύλου χρονολογούνται γύρω στο 1200 π.Χ.
63 Ventris – Chadwick 554 και 560· Palmer 371‐2· ειδικότερα για τις πινακίδες της Πύλου, βλ. έκδ. των Bennett – Olivier· για τον συσχετισμό του ki‐nu‐ra με το όνομα Κινύρας, βλ. Morpurgo,
Myc. Lex. 148· Aura Jorro I.360· Snell σ.λ. Κινύρης.
...ο Κύπριος Κινύρας ήταν γνωστός τοις πάσι ως ιερέας της Αφροδίτης. Αν προσθέσουμε σε αυτό και τον παραδιδόμενοετυμολογικό συσετισμό του ονόματος με το μουσικό όργανο κινύρα (μεταγενέστερος εξελληνισμός από τους Εβδομήκοντα του εβραϊκού kinnôr), το οποίο ταυτίζεται με τη λύρα ή την
ψαλτήρια άρπα, και αν συνεξετάσουμε ουγκαριτικά κείμενα77 που μιλούν για τη θεϊκή λύρα ή κατά άλλους για τον θεό‐λύρα knr, αναγόμενα χρονολογικά στον 14ο/13ο αι. π.Χ., τότε ο Γνωρίζουμε από τα ομηρικά έπη ότι η κυριότερη, αν όχι η μοναδική, ψυχαγωγία στα μυκηναϊκά χρόνια ήταν το τραγούδι ή η μελωδική απαγγελία με απλή συνοδεία από ένα ή το πολύ δύο όργανα78. Οι πεντάχορδες ή επτάχορδες λύρες αποτελούσαν τον απαραίτητο εξοπλισμό των μυκηναϊκών παλατιών και οι αοιδοί ήταν ιδιαίτερα αγαπητά και σεβαστά πρόσωπα79. Στη θαυμάσια τοιχογραφία της αίθουσας του θρόνου της Πύλου απεικονίζεται ένας κιθαρωδός κρατώντας πεντάχορδη λύρα σε σχήμα ανεστραμμένου πετάλου, ενώ κάθεται σε βράχο και γύρω του πετούν γρύπες80. Σύμφωνα με τους ειδικούς, δεν είναι εμφανές αν η συγκεκριμένη τοιχογραφία εντάσσεται σε σκηνή πολέμου, κυνηγιού, θρησκευτικής ή καθημερινής ζωής και αν ο οργανοπαίκτης είναι θνητός αοιδός ή ο θεϊκός του προστάτης81. Πρόσφατα, μάλιστα, ήρθαν στο φως δύο θηβαϊκές πινακίδες, όπου διαβάστηκε η λέξη ru‐ra‐ta‐e, δηλαδή λυρισταί82. Η λέξη είναι η μοναδική αναφορά στις χιλιάδες ανευρεθείσες πινακίδες Γραμμικής γραφής Β για τους
παίκτες του γνωστού μουσικού οργάνου, το οποίο ο Όμηρος αποκαλεί με τους όρους φόρμιγξ και κίθαρις και πουθενά με την ονομασία λύρα, όπως συνηθίζουν οι κατοπινοί ποιητές. Είναι, επίσης, διαπιστωμένο ότι τα περισσότερα μουσικά όργανα δεν ήταν εφευρέσεις των ίδιων των Ελλήνων, αλλά η προέλευσή τους θα πρέπει να αναζητηθεί είτε προς το προελληνικό Αιγαίο
τις χώρες της Ανατολίας (Λυδία, Φρυγία, Καρία κ.ά.) είτε προς την ευρύτερη συροπαλαιστινιακή ακτή84. Επομένως, δεν θα ήταν άτοπο να υποθέσουμε ότι, στο πλαίσιο αυτών των σχέσεων και των πολιτιστικών ανταλλαγών, κατέστη γνωστό το θεοποιημένο Το εξελληνισμένο ανθρωπωνύμιο Κινύρας άλλοτε θα διατηρούσε την πρωτογενή κυριολεκτική του σημασία (ομιλούν όνομα) του λυριστή ή του θεϊκού προστάτη της λύρας, άλλοτε θα δινόταν σε απλούς ανθρώπους χωρίς να αποδίδει απαραίτητα και την ιδιότητα του μουσικού. Έτσι μπορεί να εξηγηθεί η παράλληλη παρουσία του ονόματος στα θρησκευτικού και διοικητικού περιεχομένου κείμενα της Πύλου. Δεν αποκλείεται και η διαδεδομένη χρήση του ονόματος και σε άλλες μυκηναϊκές πόλεις, αφού, όπως προαναφέρθηκε, το τραγούδι με τη συνοδεία λύρας αποτελούσε βασική πτυχή της ζωής των Μυκηναίων και τα ονόματα, αναμφισβήτητα, αντικαθρεφτίζουν τη «μόδα» της εκάστοτε κοινωνίας. Το ανθρωπωνύμιο Κινύρας, όπως και άλλα
ονόματα της ίδιας εποχής (Αχιλλεύς, Αλκίνοος, Φήμιος κ.ά), εκφράζει τις συνήθειες και τα ιδεώδη εκείνου του λαού και εκείνης της εποχής. Τώρα, όταν το όνομα ήταν και θεοφόρο, όπως ήταν το ουγκαριτικό knr, αυτός που το έφερε είχε την προστασία της θεότητας. Πλατιά χρήση τέτοιων ονομάτων συνηθιζόταν στους αρχαίους ανατολικούς λαούς (το συνθετικό Baal στους Σημίτες), αλλά και στους Έλληνες (Ηρακλής < Ήρα, Διομήδης <Διός κ.ά.), περισσότερο όμως σε μεταγενέστερες εποχές (Ζήνων < Ζεύς, Απολλώνιος κ.ά.).
...ονοματοδοσία, αλλά και γύρω από την προσωπικότητα και τον όλο μύθο του Κινύρα. Ποιος μπορεί να αποκλείσει την υπόθεση, ο ιερέας αλλά και μουσικός Κινύρας της Κύπρου να είναι κάτι ανάλογο με τον μυκηναϊκό ki‐nu‐ra και τον λυριστή της τοιχογραφίας της Πύλου; Προσδοκούμε ότι τα αρχαιολογικά ευρήματα και οι συνεχώς αυξανόμενες γνώσεις μας γύρω από τους πολιτισμούς και τις θρησκείες των λαών που έζησαν και έδρασαν, κατά την Εποχή του Χαλκού, στην ευρύτερη λεκάνη της Ανατολικής Μεσογείου θα ρίξουν περισσότερο φως και θα επιβεβαιώσουν πολλές υποθέσεις. Από τον ελληνικό χώρο ενδεικτικά αναφέρουμε: τη μεταφυσική, θεϊκή σχεδόν, διάσταση που απέδιδε στους αοιδούς η ομηρική ποίηση· αργότερα την κεντρική θέση της λύρας στην απολλώνεια, στην ορφική θρησκεία και στην παγκόσμια αρμονία των Πυθαγορείων, καθώς και τη σημαντικότητα της μουσικής στον Πλάτωνα ακόμη τα κείμενα τόσο της Παλαιᾶς όσο και της Καινῆς Διαθήκης που βρίθουν από αναφορές στην ιερή μέθεξη που προκαλεί η μουσική της κινύρας85.
Ετυμολογική ερμηνεία του ονόματος διαβάζουμε για πρώτη φορά στον Ευστάθιο211:
καὶ αὐτὸν (sc. Κινύρην) μὲν ἀπολωλέναι ᾠδικῶς ἁμιλλώμενον τῷ Ἀπόλλωνι ὡς οἷα μουσικῆς τεχνίτην·
διὸ καὶ Κινύρης ἐκλήθη παρωνύμως τῇ κινύρᾳ. Έτσι, κατά τoν Ευστάθιο, ο Κινύρας ως τεχνίτης μουσικής πήρε την ονομασία της κινύρας, της κιθάρας κατά τη Σοῦδα212:
κινύρα· ὄργανον μουσικόν, ἢ κιθάρα. ἀπὸ τοῦ κινεῖν τὰ νεῦρα.
210 Λουκιαν. Λεξιφ. 10: εὐ εἰδὼς ὅτι ἐξ οὗπερ ὡσιώθησαν, ἀνώνυμοί τέ εἰσι καὶ οὐκέτι ὀνομαστοί
ὡς ἄν ἱερώνυμοι ἤδη γεγενημένοι.
211 Ευστ. Ὁμ. Ἰλ. Λ 20. Πβ. Σοῦδ. σ.λ. Κινύρας, σύμφωνα με την παλαιότερη έκδοση του λεξικού από
τους Gaisford – Bernhardy: ὄνομα κύριον. Θείαντος παῖς, βασιλέως Κύπρου, ζάπλουτος· ὅν φασιν
ἁμιλλώμενον τῷ Ἀπόλλωνι, ὡς οἷα μουσικῆς τεχνίτην ἀπολωλέναι. διὸ καὶ Κινύρης ἐκλήθη
Σύμφωνα με την ερμηνεία του Ευσταθίου (Κινύρας = κιθαρωδός), πρόκειται για ένα όνομα ομιλούν, όπως πλείστα άλλα, που αποδίδει ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της ζωής του προσώπου.
~~~~
Ειδώλιο λυριστή από τάφο στον οικισμό Σκάλες της Παλαιπάφου (11ος αι. π.Χ.). Κατά τη Voyatzis, σ. 161, η θέση της μορφής, σε πλάγια στάση, πάνω σε άλογο θυμίζει ανάλογες απεικονίσεις αρσενικών θεοτήτων της Ανατολής. Ίσως, απεικονίζει αυτό που μπορεί να ήταν ο Κινύρας, ο κατ᾿ όνομα «λυριστής», στο ιερό της Πάφου.
Λυριστές της 2ης χιλιετίας π.Χ., πιθανότατα εκδηλώσεις ενός διαπολιτιστικού φαινομένου μεταξύ των λαών της Μεσογείου, της θεοποίησης της λύρας.
α. Τοιχογραφία από το μυκηναϊκό ανάκτορο της Πύλου (αναπαράσταση Piet de Jong)
Χανααναίος λυριστής από τη Μεγιδδώ της Ύστερης Χαλκοκρατίας. Μουσείο Ισραήλ (σχέδιο Anne Glynnis Fawkes).
~~~
Το ένα από τάφο του οικισμού Σκάλες είναι μια ανδρική πήλινη φιγούρα, καθισμένη πλαγίως πάνω σε άλογο και κρατώντας λύρα258. Η απεικόνιση ανδρικής φιγούρας, καθισμένης σε άλογο, είναι ένα ανατολικό χαρακτηριστικό για σημαντικές αρσενικές θεότητες και έχει μια παλιότερη παράδοση στην Κύπρο, καθώς έχουν βρεθεί και άλλες τέτοιες μορφές, χωρίς τη λύρα, ήδη από τον 13ο αι.π.Χ. Το δεύτερο εύρημα προερχόμενο από τα Κούκλια είναι μια λεκάνη με δίχρωμο διάκοσμο από γεωμετρικά μοτίβα, δέντρα, πουλιά και ανθρώπινες μορφές259. Μια από αυτές είναι όρθια και κρατάει λύρα, ενώ από την ζώνη της κρέμεται ξίφος. Αυτές είναι οι παλαιότερες απεικονίσεις λυριστών από την Κύπρο και μάλιστα η πρώτη έχει συσχετιστεί με τον Κινύρα260.
258 Karageorghis, Skales 90 αρ. 2 εικ. 73· βλ. κατωτ. εικ. 7.
259 Του ιδίου, MyACy 24 εικ. 16.
260 Κατά τη Voyatzis, σ. 161, «the lyre was meant to portray the figure as Kinyras».
www.pi.ac.cy/pi/files/epimorfosi/ekpaid_yliko/.../kinyras.pdf
~~~~~~~~~~~
Kinyras and the Musical Stratigraphy
of Early Cyprus1
John C. Franklin
University of Vermont
One may note
here the musicians in the late 8th-century “lyre-player group of seals”,
which probably originated in Cilicia.106 I cite these, out of many possible
parallels, because several recently discovered examples show the lyrist
with wings—a clear sign of divinity and perhaps our clearest
iconographic evidence for a Lyre God (Fig. 2).107
106 The seals’ probable Cilician origin has emerged with recent new finds at the Adana museum:
see Poncy, H., et al., “Sceaux du Musee d’Adana”, Anatolia Antiqua, 9 (2001), pp. 9–37, esp. 11–12,
with earlier literature.
107 Drawing by Anne Glynnis Fawkes of impression of BLMJ 3125, illustrated in Boardman, J.,
"The Lyre-Player Group of Seals: An Encore", Archäologischer Anzeiger (1990), pp. 1–17, here p. 7
(his cat. no. 164). Two more certain winged specimens (and a third possible) were published by
Poncy, H., et al., “Sceaux du Musee d’Adana”, Anatolia Antiqua, 9 (2001), pp. 9–37, cat nos. 1–3, pp.
11–12, 32 figs. 1–3. Boardman’s statement—“the possibility of his divinity has to be entertained” (p.
7)—is too cautious, although it is precisely the oscillation between winged and not-winged specimens
which is most revealing for the theory of the king who assumes the role of the Lyre God.
http://www.kingmixers.com/FranklinPDFfilescopy/KinyrasStratigraphy.pdf
~~~~~~~~~
Notes of Kinyras: music, wine and perfume since the 4th millennium B.C. – and evidence from Erimi
The luxury catalogue “Notes of Kinyras: music, wine and perfume since the 4th millennium B.C. – and evidence from Erimi” contains scientific articles by Dr Pavlos Flourentzos, Dr Maria Rosaria Belgiorno, Dr Alessandro Lentini and Anastasia Guy. It contains colored pictures and illustrations of unique vessels, jugs, flasks, figurines, statues, instruments, paintings, scores, etc since the 4th millennium B.C. until our days.
The catalogue takes its title after the exhibition “Notes of Kinyras: music, wine and perfume since the 4th millennium B.C. – and evidence from Erimi” which was held on the occasion of The European Night of Museums at the Cyprus Museum, Lefkosia (Nicosia), on the 16 May 2009. The exhibition was a cooperation between the Department of Antiquities of Cyprus, the National Council for Research of Italy (CNR) and the private Cyprus Wine Museum located in Erimi.
Title: Notes of Kinyras: Music, Wine and Perfume since the 4th millennium B.C. and evidence from Erimi
Publisher: Cyprus Wine Museum Publications
~~~~~~~~
Στην Πάφο, ο περίφημος ναός της Αφροδίτης που ιδρύθηκε γύρω στο 1200 π.Χ. περίπου, συνεχίζει να υφίσταται μέχρι τέλους της αρχαιότητας. Ο ναός αποτελείτο από ένα μεγάλο περίβολο και ένα πολύ μικρό ιερό. Σ΄ αυτό βρισκόταν μια κωνική πέτρα, ο βαίτυλος, που ήταν το ανεικονικό (χωρίς εικόνα) σύμβολο της Θεάς. Κατά τη διάρκεια των εορτών της θεάς, ο βαίτυλος αλειφόταν με λάδι και πλενόταν προσεκτικά από την ανώτατη ιέρεια της θεάς. Κατά την παράδοση, έκτισε το ναό ή ο Αγαπήνωρ, βασιλιάς των Αρκάδων και θεμελιωτής της Πάφου, ή ο Κινύρας, που έγινε και αρχιερέας του ναού. Στο Κίτιον, ο ναός της Αστάρτης οικοδομείται πάνω στα θεμέλια του παλιού μυκηναϊκού από τους Φοίνικες, που άρχισαν να δημιουργούν εμπορική αποικία στην πόλη. Ο ναός της, που είναι ο μεγαλύτερος ως σήμερα φοινικικός ναός, είναι χτισμένος με μεγάλους πελεκητούς ογκόλιθους. Αποτελείται από μεγάλη αυλή με δύο στοές, που η στέγη της καθεμιάς στηρίζεται πάνω σε δύο σειρές πεσσούς. Στο ναό θα γίνονταν πομπώδεις τελετές προς τιμή της θεάς. Ο ναός καταστράφηκε από πυρκαγιά γύρω στον 8ο αι. π.Χ., πολύ νωρίς όμως ανοικοδομήθηκε με ελάχιστες τροποποιήσεις. Οι κάτοικοι της Έγκωμης άρχισαν να εγκαταλείπουν την πόλη γύρω στο 1075 π.Χ., όπως πιστεύεται, ύστερα από μια φυσική καταστροφή (σεισμό). Στην Έγκωμη διατηρήθηκε για μερικά χρόνια ο ναός του θεού του ταλάντου για τη λατρεία της ΄΄θεάς με υψωμένα χέρια΄΄. Σύμφωνα με το αρχαίο έπος ΄΄Νόστοι΄΄, ο Τεύκρος, γιος του βασιλιά της Σαλαμίνας ( της Ελλάδας ), όταν ίδρυσε τη Σαλαμίνα της Κύπρου, έκτισε και ιερό στο θεό Δία και έγινε ο πρώτος ιερέας του ιερού. Στο Ιδάλιον οι ανασκαφικές έρευνες έφεραν στο φως ένα υπαίθριο ιερό ή ΄΄ιερό κήπο΄΄, όπου λατρευόταν ο νεαρός σύντροφος τις Μεγάλης Θεάς από την Κυπρογεωμετρική Εποχή μέχρι το τέλος της Ρωμαϊκής Εποχής. Ένα ομοίωμα ναού, κατ΄ άλλους ομοίωμα οικίας, (πιθανόν από το χωριό Λεύκα), ύψους 9.5 εκ., μήκους 10.5 εκ. και πλάτους 11 εκ., διακοσμημένο με γεωμετρική διακόσμηση, προσφέρει κάποιες πληροφορίες για τη ναϊκή αρχιτεκτονική. Στο ένα παράθυρο κάθεται πουλί (λείπει το κεφάλι), ίσως περιστέρι. Στις δύο πλευρές του το ομοίωμα φέρει τρύπες, πιθανόν για να κάθεται σε άξονες με τροχούς.
Η θέα Αστάρτη. Η λατρεία της εισήχθη στην Κύπρο από τους Φοίνικες που εποίκισαν το Κίτιο. Αργότερα ταυτίστηκε και αφομοιώθηκε από τη λατρεία της Αφροδίτης
Τις πληροφορίες για τη μορφή των ναών μπορούμε να τις συμπληρώσουμε από δύο άλλα ομοιώματα ναών που βρέθηκαν σε αποθέτη στο Κίτιον. Έχουν μορφή αγγείου (ο λαιμός τους δεν σώθηκε). Η ανδρική χοντροφτιαγμένη φιγούρα, που κάθεται στο δάπεδο και παίζει λύρα, ίσως να είναι ο μεγάλος αρχιερέας, απόγονος του Κινύρα, ή ο ΄΄θείος αοιδός΄΄. Κοντά του υπάρχουν ίχνη ακόμη δύο ανθρώπινων φιγούρων καθώς και ίχνη τραπεζιού.
http://195.14.149.87/directory/view-topic.rx?tid=69959
~~~~
Πήλινο ομοίωμα ιερού από τους Βουνούς. Πρώιμη Εποχή του Χαλκού. Κυπριακό Μουσείο.
~~~~~~~~
Wind Musical Instruments from Ancient Cyprus (1/3)
Terracotta flute-player, no. C.329
It is well known that in this year mankind celebrates the 200th anniversary of the death of the prominent European musician Wolfgang Amadeus Mozart. This event might be an opportunity to present in this Congress of Cypriot Archaeology a paper referring to the development of music and musical instruments in Ancient Cyprus and dedicate it to the memory of this great musician.
Since the Late Bronze Age and then during the Cypro-Archaic period there is evidence that the main musical instruments used in the island of Cyprus were the kithara or lyra, the harp, the flute or more often the double flute, the trumpet and the tambourine. There are a great number of representations in terracotta, stone or bronze, concerning the above mentioned musical instruments, but in this paper only the wind instruments will be studied.
The earliest representation of a flute player dated to the Early Cypro-Archaic period is the terracotta figure Inv. No. 1981/V-4/1, from the Collection of the Cyprus Museum (pic.13). It has a tubular body opening to a bell-shaped base, perforated for suspended legs. The figure is of unknown provenance and it was purchased in London (Karageorghis 1981:fig. 50). It is most probable that this particular flute-player was playing a double flute and the second flute is missing (pic.13).
Moreover there is another group of figurines of terracotta flute players dated to the Cypro-Archaic period. A fine example is a figurine playing the double flute Inv. No. 1963/IV-20/75 (pic.17). It is rendered in “snowman” technique and the mouth bands (phorbeia), used for fixing the double flute on the lips and the mouth, are clearly represented in relief by pieces of clay (A. Belis 1986:204). The phorbeia was used, according to the ancient writers, for protecting the lips of the flute-player, better performance and more constant pressure of the player’s breath into the flute.
Moreover there are two other, (hitherto), unpublished terracotta flute players from the Old Collection of the Cyprus Museum. The flute-player no. C.329 (pic.11) has a rather rectangular almost plank-shaped body and is rendered in “snowman” technique. He wears a headdress round the head and plays on a double flute (one flute missing). The figurine is of unknown provenance and dated to the Cypro-Archaic II period. The other one no. C.331 (pic.12) seems to be a part of a group of terracottas, presumably dancers. He is playing the double flute and there is a hand of another figurine visible on his shoulder. It wears a pointed cap and is dated to the Early Cypro-Classical period.
Another type of clay finds, where the flute player plays the central and prominent role, are the groups of terracotta dancers. There are three examples of those groups of terracottas, all of them belonging to the Old Collection of the Cyprus Museum.
There are the so-called ring dancers dancing the sacred dance called κύκλιος χορός. In the center of these dancing groups there is always a flute player. Three of them nos C.332 (pic.14), C.333 (pic.15) and C.336 (pic.16) are dated to the Cypro-Archaic II period and the dancers are probably females. All of them are of unknown provenance. The fourth one (Inv. No. C.334) is a fragmentary dancing group rendered in “showman” technique. It consists of male figurines arranged in a ring dance with a central figure of a double flute player (pic.18). The group is dated to the Early Cypro-Classical I period and it was hitherto unpublished.
Dr. Pavlos Flourentzos
Director, Department of Antiquities
N.B. This paper was given by Dr. P. Flourentzos at the International Congress on Cypriote Archaeology in Gotenborg on the 23rd of August, 1991.
Terracotta flute-player, no. C.329
Terracotta dancer, no. C.331
http://www.kinyras.org/?p=247
~~~~~~~~~~~~
Μουσικά Όργανα στην Κύπρο Μέχρι την Πρώιμη Εποχή του Σιδήρου
του Μάνου Μικράκη
Η κυπριακή προϊστορία και πρωτοϊστορία μάς έχει κληροδοτήσει ένα σημαντικό αριθμό μουσικών παραστάσεων. Από αυτές, εξαιρετικά πολύτιμες είναι όσες χρονολογούνται ανάμεσα στο 12ο και 8ο αιώνα, καθώς αποτελούν ουσιαστικά τη μοναδική πηγή για την εξέλιξη της μουσικής των Ελλήνων αυτά τα χρόνια, κατά τη μετάβαση από την Εποχή του Χαλκού στην Εποχή του Σιδήρου. Η Κύπρος δε γνώρισε σε μεγάλη έκταση την παρακμή που επισημαίνουν οι ερευνητές στον αιγαιακό χώρο χαρακτηρίζοντας τη μεταβατική αυτή περίοδο Σκοτεινούς Χρόνους, αντίθετα δέχεται από αυτόν, όπως πιστεύεται, και νέα κύματα μεταναστών, που ενισχύουν την ελληνικότητα του πολιτισμού της.
Οι παραστάσεις που θα μας απασχολήσουν εδώ παρουσιάζουν επιπλέον ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί προσφέρονται για τη μελέτη σοβαρών προβλημάτων της αρχαιομουσικολογικής έρευνας, όπως τη διάκριση ή τη σύζευξη των ανατολικών στοιχείων που συνθέτουν τον ελληνικό μουσικό πολιτισμό, τη σχέση της μουσικής με τη θρησκεία και τη λατρευτική πρακτική, το βαθμό πιστότητας των απεικονίσεων σε λεπτομέρειες που αφορούν π.χ. στην κατασκευή των μουσικών οργάνων, κ.ά.
Οι πρωιμότερες παραστάσεις από την Κύπρο χρονολογούνται στη Ύστερη Χαλκοκρατία (c.1600-1050). Η ανθρώπινη παρουσία όμως στο νησί χρονολογείται τουλάχιστον από το 8500 περίπου π.Χ., σύμφωνα με τα τελευταία δεδομένα, μετά την ανακάλυψη προνεολιθικής νομαδικής εγκατάστασης κυνηγών – τροφοσυλλεκτών στο Ακρωτήρι- Αετόκρεμνος (Θέση Ε)[ii]. Παρά τις όποιες αντιρρήσεις υπάρχουν ακόμα και σήμερα για την εφαρμογή των πορισμάτων της εθνομουσικολογίας στης μελέτη των πρώιμων σταδίων ανάπτυξης της ανθρώπινης μουσικότητας[iii], η γνώμη μου είναι ότι δεν μπορούμε εύκολα να παραιτηθούμε από την αναζήτηση στοιχείων για τη μουσική δραστηριότητα του ανθρώπου μέχρι τη στιγμή που αποφάσισε να την αποτυπώσει στις εικαστικές του τέχνες. H μουσική και ο χορός, δύο τέχνες άρρηκτα συνδεδεμένες, είναι πιθανότατα οι αρχαιότερες τέχνες που δημιούργησε ο άνθρωπος παράλληλα με την πρώτη εργαλειακή τεχνολογία. Η ανθρώπινη φωνή και τα χτυπήματα των μελών του σώματός του φαίνεται πως ήταν τα πρώτα μέσα παραγωγής ήχου[iv] σε μια προσπάθεια να οργανωθούν κώδικες επικοινωνίας[v], προσπάθεια που οδήγησε στη δημιουργία και των άλλων τεχνών. Τα πρώτα μουσικά όργανα που χρησιμοποίησε ο άνθρωπος ήταν τα ιδιόφωνα κρουστά[vi], στα οποία ανακάλυψε με ευκολία το πρωταρχικό στοιχείο της μουσικής, το ρυθμό, τον οποίο αισθανόταν στη λειτουργία όλης της φύσης που τον περιέβαλλε και με τον οποίο κατάφερνε να συντονίσει και να κάνει πιο αποδοτική την εργασία του, ιδιαίτερα την ομαδική. Κρουστά είναι τα πρώτα μουσικά όργανα σύμφωνα και με την ελληνική μυθολογία, που θέλει τη μουσική και το χορό να γεννιούνται στο Ιδαίο Άντρο της Κρήτης, όταν οι Κουρήτες χορεύοντας έκρουαν τις ασπίδες και τα σπαθιά τους για να καλύψουν το κλάμα του νεογέννητου Δία και να τον γλυτώσουν από τον αδηφάγο πατέρα του Κρόνο, που φοβόταν ότι θα σφετεριστεί την εξουσία του[vii].
Ένα από τα παλαιότερα πνευστά όργανα, πολύ συνηθισμένο σε πολιτισμούς με ζωτική εξάρτηση από τη θάλασσα, όπως οι νησιωτικοί, είναι και ο θαλάσσιος τρίτωνας.
Στους Ιθαγενείς της Νέας Ιρλανδίας παίζεται αυστηρά μόνο από γυναίκες σε τελετές για την πρώτη εγκυμοσύνη που συνοδεύονται από χορούς. Στη Μαδαγασκάρη, την Ινδία, το Μεξικό, τη Νέα Γουϊνέα, ο τρίτωνας συνοδεύει συχνά τελετές πρόκλησης βροχής, γονιμότητας, εγκυμοσύνης και τοκετού, λατρείας των προγόνων, επίκλησης θεών που συνδέονται με το υγρό στοιχείο και νεκρών[viii]. Οι συμβολισμοί αυτοί πηγάζουν από τις ζωτικές δυνάμεις του νερού, που αντιπροσωπεύεται από τον τρίτωνα. Με ανάλογους συμβολισμούς απαντά ο τρίτωνας σε ολόκληρη την ανατολική λεκάνη της Μεσογείου κατά την Εποχή του Λίθου και του Χαλκού[ix]. Σε κτήριο του Χαλκολιθικού (c. 3000 π.Χ.) οικισμού των Μοσφιλιών στην Κύπρο, βρέθηκε το 1987 ένα κλειστό σύνολο πήλινων και λίθινων ειδωλίων και αγγείων (Unit 1015), που οι ανασκαφείς πιστεύουν ότι αποτελεί κατάλοιπο κάποιας λατρείας που σχετίζεται με την αναπαραγωγή και τη γονιμότητα[x], καθώς ανάμεσα στα ευρήματα ξεχωρίζουν αρκετά ειδώλια με ιδιαίτερα τονισμένα γυναικεία χαρακτηριστικά, σκόπιμα σπασμένα αγγεία, πολλά οργανικά κατάλοιπα, ένας θαλάσσιος τρίτωνας και ίχνη καύσεως. Στην περιοχή του αιδοίου ενός από τα ειδώλια αποδίδεται με ερυθρή βαφή το κεφάλι και τα χέρια ενός βρέφους τη στιγμή ακριβώς που γεννιέται, ενώ στο κάτω τμήμα του ειδωλίου σώζονται και τα ίχνη σκαμνιού για τοκετό σε καθιστή στάση. Σε μια Μεσομινωική II-III (1850-1550 π.Χ.) σφραγίδα από το Ιδαίο Άντρο της Κρήτης[xi] απεικονίζεται μια ιέρεια να φυσά ένα τέτοιο τρίτωνα επικαλούμενη τη θεότητα (Εικ. 1). Παρόμοιοι τρίτωνες έχουν βρεθεί στους νεολιθικούς οικισμούς της Χοιροκοιτίας και της Βρύσης, σε Υστεροκυπριακά ΙΙΙ και Γεωμετρικά ιερά στο Χαλά Σουλτάν Τεκκέ και στο Κίτιο και ακόμα σε τάφο της Σαλαμίνας. Φυσώντας κόχλους σημαίνουν συναγερμό οι βοσκοί στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις του Ευριπίδη», όταν επιτίθεται στα κοπάδια τους ο Ορέστης[xii]. Οι νεότεροι Έλληνες[xiii] τον ονομάζουν μπουρού, κόχυλα, κουργιαλό ή στην Κύπρο πουρού.
Η μυθολογία έχει συνδέσει και την Κύπρο με τη μουσική, ενδεικτικό, ίσως, στοιχείο της σημαντικής θέσεως που είχε αυτή η τέχνη στον πολιτισμό του νησιού. Ο μυθικός βασιλιάς και αρχιερέας της Πάφου Κινύρας, πατέρας του Άδωνι και ιδρυτής του Ιερού της Αφροδίτης, που πήρε το όνομά του από την κινύρα, ηττήθηκε σε μουσικό αγώνα από τον Απόλλωνα. Η νίκη αυτή του Απόλλωνα πιθανότατα απηχεί την επικράτηση στην Κύπρο του ελληνικού μουσικού πολιτισμού πάνω στον προελληνικό. Η κινύρα, όργανο τύπου αρχαίας κιθάρας, με δέκα χορδές, κατάγεται από το εβραϊκό κίννορ[xiv], επίσης δεκάχορδο, που παιζόταν με πλήκτρο. Ενώ όμως το εβραϊκό κίννορ συνόδευε εύθυμα, εορταστικά τραγούδια και γι αυτό οι Εβραίοι αρνούνταν να το παίζουν κατά τη Βαβυλώνια Αιχμαλωσία[xv], η ελληνική κινύρα συνδεόταν με πένθιμη μουσική και μια σειρά παραγώγων, όπως κινύρομαι ή κινύρω, κινυρός, σήμαιναν θρηνώ, θρηνητικός, θλιμμένος[xvi]. Η μορφή του Κινύρα, στο βαθμό που της αναγνωρίζεται κάποια ιστορικότητα, θεωρείται προελληνική, δηλ. προϊστορική[xvii].
Τα έγχορδα σε σχήμα άρπας είναι γνωστά στην ηπειρωτική και τη νησιωτική Ελλάδα από την Πρώιμη Εποχή του Χαλκού, την 3η χιλιετία π. Χ., όπως φαίνεται από τη γνωστή ομάδα κυκλαδικών ειδωλίων αρπιστών[xviii] και από αποτυπώματα σφραγίδας που βρέθηκε στη Λέρνα[xix]. Στην Κύπρο απαντά στην ύστερη Χαλκοκρατία, από το 1600 περίπου και εξής, μια τριγωνική μορφή άρπας, που παίζεται από άνδρες στα πλαίσια τελετών αναίμακτων προσφορών. Σε σφραγιδοκύλινδρο από τον τάφο 2 της Έγκωμης[xx] εικονίζεται μια τέτοια τελετή. Πομπή τριών λατρευτών με μακριά ενδύματα, χέρια υψωμένα και επικεφαλής έναν αρπιστή (Εικ. 2), που ίσως χορεύει, κατευθύνεται προς μια καθιστή μορφή θεού ή θεοποιημένου νεκρού μπροστά από τον οποίο βρίσκεται ένα λατρευτικό αντικείμενο πάνω σε τετράγωνη βάση. Ο Πορφύριος Δίκαιος ερμήνευσε αυτό το αντικείμενο ως αγγείο από το οποίο προσλαμβάνει ο αποδέκτης των προσφορών, με τη βοήθεια σιφωνίου που κρατά στο δεξί χέρι, τα υγρά που εγχύνουν σ’ αυτό οι λατρευτές στα πλαίσια της τελετής siphon-drinking, την οποία θεωρεί ανατολική, ίσως συριακής ή αιγυπτιακής προελεύσεως. Οι λεπτομέρειες της άρπας, όπως π.χ. το ηχείο, δεν αποδίδονται, αφού η διαθέσιμη επιφάνεια είναι μικροσκοπική, ενώ συμβατικός πρέπει να θεωρηθεί και ο αριθμός των τεσσάρων χορδών.
Περίπου δέκα είναι οι χορδές στην άρπα που εικονίζεται στη μια πλευρά ενός χάλκινου υποθήματος αγγείου που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο[xxi], χρονολογείται στον 13ο ή 12ο αιώνα και προέρχεται ίσως από το Κούριο (Εικ. 3). Η σκηνή της λατρείας απλώνεται στις τέσσερις πλευρές του υποθήματος. Τη θέση του καθιστού θεού ή νεκρού παίρνει εδώ ο αρπιστής, ο μόνος που είναι στραμμένος προς τα δεξιά, πίσω από το δέντρο, το οποίο επαναλαμβάνεται σε κάθε πλευρά του υποθήματος, ως αντικείμενο ίσως της λατρείας. Οι λατρευτές φέρουν τις προσφορές τους, ένα χάλκινο τάλαντο, δύο ψάρια και ένα άλλο δυσερμήνευτο αντικείμενο, ίσως τυλιγμένο ένδυμα ή ελεφαντόδοντο. Η δενδρολατρεία είναι χαρακτηριστική της μινωικής θρησκείας, ενώ η προσφορά ταλάντου χαρακτηριστικά κυπριακή. Η μορφή του αρπιστή φορά ένδυμα που αφήνει ακάλυπτο τον άνω κορμό, ενώ στον ώμο διακρίνεται ταινία, με την οποία πιθανότατα συγκρατείται η άρπα. Πρόκειται εδώ για την άρπα σε σχήμα ορθογώνιου τριγώνου. Το όρθιο σκέλος της είναι παχύτερο και είναι μάλλον κοίλο στο εσωτερικό του, λειτουργώντας σαν ηχείο. Παρόμοιες άρπες εικονίζονται και σε ένα άλλο υπόθημα[xxii] της ίδιας πιθανότατα εποχής, άγνωστης προέλευσης (Εικ. 4). Εδώ η δυσερμήνευτη λόγω και της κακής διατήρησης σκηνή της λατρείας περιορίζεται στη μία πλευρά. Οι αρπιστές είναι δύο, ένας καθιστός και ένας όρθιος, φορούν το ίδιο μακρύ ένδυμα και αναρωτιέται κανείς μήπως πρόκειται για την ίδια μορφή που αποδίδεται σε δύο διαφορετικές φάσεις της τελετής. Στις άλλες πλευρές του υποθήματος εικονίζονται μια σφίγγα, ένα λιοντάρι που επιτίθεται σε υδρόβιο πτηνό, ένα δίτροχο άρμα με ηνίοχο και αναβάτη και ακόμα δελφίνια, πουλιά και υδρόβια πτηνά. Υδρόβια πτηνά και άλλα είδη αντιπροσωπευτικά του υδάτινου στοιχείου, θα δούμε συχνά να μπαίνουν σε παραστάσεις μουσικών οργάνων, τόσο στην Κύπρο, όσο και στην Αίγυπτο[xxiii], την ηπειρωτική Ελλάδα, τα νησιά του Αιγαίου και την Κρήτη, υποδεικνύοντας και πάλι τη συμβολική σχέση του ζωτικού αυτού στοιχείου με τη μουσική, την οποία είδαμε και στην περίπτωση του τρίτωνα.
Αυτή η γωνιώδης άρπα, ιδιαίτερα διαδεδομένη στους ανατολικούς πολιτισμούς, έχει πολύ κοντινά παράλληλα στη Μεσοποταμία[xxiv]. Στην Αίγυπτο απαντά τόσο η γωνιώδης άρπα, που θεωρείται ότι εισάγεται εκεί και διαδίδεται κατά το Νέο Βασίλειο (1550 π.Χ. κ.ε.), όσο και μία άλλη, τοξοειδής, που πιστεύεται ότι είναι γνήσια αιγυπτιακής επινόησης[xxv]. Στην κλασική Ελλάδα η άρπα ήταν γνωστή με το όνομα τρίγωνον λόγω του σχήματός της, και είχε πολλές χορδές. Η πολυχορδία όμως αντιμετωπιζόταν με σκεπτικισμό από τους αρχαίους θεωρητικούς της μουσικής, και γι’ αυτό η άρπα δεν πρέπει να γνώρισε ευρεία διάδοση, παρά μόνο ίσως στην ύστερη αρχαιότητα.
Στον πρώιμο 11ο αιώνα χρονολογείται ένας κάλαθος από τη θέση Ξερολίμνη στα Κούκλια[xxvi] (Εικ. 5), αντιπροσωπευτικό δείγμα του ρυθμού που είναι γνωστός στην αγγλική βιβλιογραφία σαν proto-White Painted Ware, ενός ρυθμού με εμφανείς ελλαδικές και μινωικές επιδράσεις. Εξωτερικά είναι διακοσμημένος με γεωμετρικά μοτίβα, ένα δέντρο και τρία απροσδιορίστου είδους ανθρωπόμορφα πλάσματα. Στο εσωτερικό βλέπουμε πάλι γεωμετρικά μοτίβα, ένα δέντρο, υδρόβια πτηνά και ένα άνδρα με υψωμένα χέρια να ακολουθεί έναν αίγαγρο με μακριά κέρατα, μοτίβο χαρακτηριστικά κρητικό. Τέλος, εικονίζεται ένας άνδρας με πολεμική εξάρτηση να κρατά ένα είδος τρίχορδης κιθάρας (φόρμιγξ). Πίσω του υπάρχει ένα παραπληρωματικό μοτίβο ρόδακα. Τα περίεργα χαρακτηριστικά του προσώπου του μπορούν ίσως να ερμηνευθούν με την υπόθεση ότι φορά προσωπείο. Από το κεφάλι του πέφτουν τρεις βόστρυχοι.
Στο 10ο ή 9ο αιώνα χρονολογεί ο Β. Καραγεώργης[xxvii] ένα πήλινο ομοίωμα «ναΐσκου» (Εικ. 6) του Κυπριακού Μουσείου (Αρ. Ευρ. Β220). Ο «ναΐσκος» έχει τετράγωνη κάτοψη και στο εσωτερικό του μια καθιστή μορφή παίζει λύρα, ενώ άλλες μορφές, αναρριχημένες στα παράθυρα κοιτάζουν προς τα μέσα. Λεπτομέρειες δεν αποδίδονται.
Στον πρώιμο 8ο αιώνα[xxviii] χρονολογείται ένας αμφορέας από τάφο στο Πλατάνι Αμμοχώστου (Εικ. 7), πιο γνωστός σαν αμφορέας Hubbard. Στη μια του πλευρά βλέπουμε μια κεντρική ένθρονη γυναικεία μορφή να λαμβάνει υγρές προσφορές από έναν αμφορέα χρησιμοποιώντας σιφώνιο, ενώ η σκηνή πλαισιώνεται από μια σφίγγα και κεφαλή ταύρου, χαρακτηριστικό κρητομυκηναϊκό σύμβολο καθοσιώσεως. Πρόκειται εδώ εμφανώς για μια τελετή σιφωνοποσίας, κατά μετάφραση του όρου siphon-drinking του Δικαίου, η οποία συνεχίζεται στην άλλη πλευρά με πέντε μορφές να χορεύουν υπό τους ήχους μιας τετράχορδης κιθάρας, την οποία παίζει η μοναδική ανδρική μορφή της παράστασης. Το δυσυνάλογα μικρό μέγεθος της κιθάρας οφείλεται ασφαλώς στον αγγειογράφο, η αδεξιότητα του οποίου φαίνεται και σε άλλες λεπτομέρειες της σκηνής. Άλλη ιδιομορφία της κιθάρας είναι οι τεθλασμένοι στο άνω τμήμα τους βραχίονες ή πήχεις, όπως ονομάζονται στις γραπτές πηγές.
Μια σκηνή τραγουδιού με συνοδεία κιθάρας, μια κιθαρωδίας δηλαδή, σύμφωνα με την αρχαιοελληνική ορολογία, βλέπουμε σε ένα αμφορέα του ύστερου 10ου αιώνα από την Καλορίζικη. Ο κιθαριστής (Εικ. 8), αποδίδεται τελείως αφηρημένα, σύμφωνα με την τεχνοτροπία της εποχής, εντούτοις διακρίνονται το ανοικτό του στόμα, το μακρύ ένδυμα και τρεις βόστρυχοι, όπως στον κιθαριστή από τα Κούκλια. Ο κάθε βραχίονας αποτελείται από δύο τμήματα, ένα καμπύλο και ένα ευθύγραμμο, οδοντωτό εσωτερικά. Στην άλλη πλευρά του αμφορέα συνεχίζεται η μάλλον θρησκευτική και σε αυτήν την περίπτωση σκηνή, με την απεικόνιση μιας πανομοιότυπης μορφής που αδειάζει ένα μικρό αγγείο σε ένα μεγάλο αμφορέα (Εικ. 9).
Τα έγχορδα αυτής της κατηγορίας είναι ήδη από παλιότερα γνωστά στο Αιγαίο και την Κρήτη, όπου επίσης χρησιμοποιούνται σε τελετές υγρών προσφορών, σαν αυτή που σώζεται στη μια πλευρά της γνωστής σαρκοφάγου από την Αγία Τριάδα της Κρήτης[xxix] (Εικ. 10), που χρονολογείται στο 14ο αιώνα (στη μετάβαση από την Υστερομινωική ΙΙ στην ΙΙΙ). Η κιθάρα εδώ είναι επτάχορδη και οι βραχίονές της καταλήγουν σε κεφάλια υδρόβιων πτηνών. Το αυστηρό τελετουργικό τυπικό προβλέπει τη συνοδεία αυλού για την τελετή της ταυροθυσίας, όπως βλέπουμε στην πίσω πλευρά της ίδιας σαρκοφάγου. Και ο αυλός αυτός δεν είναι άγνωστος στην Κύπρο. Σύμφωνα με μαρτυρία του κωμικού ποιητή Κρατίνου του νεότερου[xxx] και του Αθήναιου[xxxi] ο συγκεκριμένος αυτός τύπος αυλού, που το ένα σκέλος του απολήγει σε χοάνη («καμπάνα») στραμμένη προς τα πάνω, γνωστός σαν φρυγικός αυλός ή έλυμος, ήταν γνωστός και στην Κύπρο[xxxii].
Η παρουσία μουσικών σκηνών θα συνεχιστεί στην κυπριακή τέχνη και κατά τους επόμενους αιώνες, αφού βεβαίως συνεχίζεται και η μουσική δραστηριότητα στο νησί. Στη σύντομη επισκόπηση των πρωιμότερων από αυτές διαπιστώνουμε πως και στη μουσική, όπως και στις άλλες τέχνες, η Κύπρος διαμόρφωσε το στίγμα της κάτω από τη γόνιμη επίδραση των ανατολικών πολιτισμών και του ελληνικού, στη σφαίρα του οποίου εντάσσεται οριστικά από τα μέσα περίπου της Ύστερης Χαλκοκρατίας. Ένα από τα δείγματα αυτής της διείσδυσης καταγράφεται στη μουσική με την επικράτηση οργάνων διαδεδομένων στη μυκηναϊκή Ελλάδα και στην Κρήτη, όπως οι διάφορες λύρες και κιθάρες, στη θέση της πολύχορδης ανατολικής άρπας. Ο μύθος της ήττας του Κινύρα από τον Απόλλωνα φανερώνει με άλλο τρόπο την ίδια εξέλιξη. Έτσι η Κύπρος αποτελεί ένα πολύτιμο κρίκο στην αλυσίδα της εξέλιξης της ελληνικής μουσικής από την Προϊστορική στην Πρώιμη Ιστορική περίοδο και ένα πεδίο γόνιμης συνάντησης της ανατολικής και της αιγαιακής μουσικής παράδοσης.
Μια πρώτη μορφή αυτού του άρθρου παρουσιάστηκε στις 17 Δεκεμβρίου 1993, στα πλαίσια του Στ΄ Σεμιναρίου Κυπριακής Αρχαιολογίας με τίτλο «Ο κόσμος της Προϊστορικής Κύπρου», που οργανώθηκε στο Σπίτι της Κύπρου υπό την αιγίδα της Κυπριακής Πρεσβείας της Αθήνας με την άοκνη φροντίδα και αμέριστη συμπαράσταση της επίκουρης καθηγήτριας του Πανεπιστημίου Αθηνών κας Ε. Μαντζουράνη, την οποία ευχαριστώ θερμά, καθώς και τους Γ. Σταθόπουλο και Ν. Κούρου, που βοήθησαν στην εξασφάλιση των φωτογραφιών.
[ii] S. Swiny, Report of the Dpt of Antiquities, Cyprus 1988, 1-14, A. Simmons και R. Mandel, RDAC 1988, 15-24, A. Simmons, RDAC 1991, 7-14. Για την πιθανότητα ακόμα παλαιότερης κατοίκησης της Κύπρου βλ. Ν.Π. Stanley Price, Levant 9, 1977, 69-70, E. Stockton, RDAC 1968, 16-19, C. Vita-Finzi, Proceedings of the Prehist. Society 39, 1973, 453-4.
[iii] Βλ. π.χ. G. Abraham, The Concise Oxford History of Music, Oxford 1979, ανατύπωση του 1986, 7.
[iv] Ο C. Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, 26, μιλά για μια προοργανική περίοδο της μουσικής (preinstumental music).
[v] Η συζήτηση γύρω από τον επικοινωνιακό χαρακτήρα του μουσικού φαινομένου τέθηκε σε νέα επιστημονική βάση με την εισαγωγή σημειωτικών μεθόδων ανάλυσης. Σύμφωνα με τις απόψεις των σημειολόγων (U. Eco, Θεωρία Σημειωτικής, Μτφρ. Ε. Καλλιφατίδη, Αθήνα 1989, 31, 145 και G.R. Fisher, «How Music Communicates», Semiotica 53, 1985, 131-44) η μουσική αποτελεί τυπικό παράδειγμα συντακτικού σημειωτικού συστήματος χωρίς έκδηλο σημασιολογικό βάθος (ή στάθμη περιεχομένου), καθώς συνιστά έναν πολύπτυχο δίαυλο επικοινωνίας.
[vi] Sachs, Musical Instruments, 65.
[vii] M.P. Nilsson, The Minoan-Mycenaean Religion and its Survival in Greek Religion, New York 1949,543-44.
[viii] C. Sachs, Musical Instruments, 48-50, 62-63, Fig. 25, όπου μεταξύ άλλων επισημαίνεται ότι η ευρεία γεωγραφική του διάδοση είναι ενδεικτική της παλαιότητάς του.
[ix] P. Åström – D.S. Reese. Journal of Prehist. Religion III-IV, 1990,5-14
[x] E.J. Peltenburg κ.α., RDAC 1988/1, 43-59, Peltenburg και E. Goring. Cypriot Terracottas, Proceedings of the 1st International Conference of Cypriot Studies, edited by F. Vandenabeele and R. Laffineur, Brussels 1991, 17-26, Peltenburg. Antike Welt 19, 1988, 2-15 και τέλος του ιδίου κ.ά, Lemba Archaeol. Proj. II, 2. A Ceremonial Area at Kissonerga, SIMA 70: 3, Göteborg 1991.
[xi] Corpus der Minoischen und Mykenischen Siegel II, 3. No 7. Η σφραγίδα αυτή αναφέρεται και εικονίζεται συχνότατα στη βιβλιογραφία. Μεταξύ άλλων βλ. Nilsson, Religion, 153 κ.ά., fig. 61.
[xii] Ευριπ. Ιφιγένεια εν Ταύροις, 303.
[xiii] Στ. Ξανθουδίδης, Αρχαιολ. Εφημερίς 1906, 154, Φ. Ανωγειανάκης, Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα, Αθήνα 21991, 200-201.
[xiv] Cachs, Musical Instruments, 106-8 και B. Aign, Die Geschichte der Musikinstrumente des Ägäischen Raumes bis um 700 v. Chr. Frankfurt a. M. 1963, 144, shm. 4.
[xv] Cashs, Musical Insturments, 108.
[xvi] Βλ. σχετικά λήμματα στο Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης των Liddel-Scott-Κωνσταντινίδου και σε Σ. Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, Αθήνα 1982.
[xvii] A. Demetriou, Cypro-Agean Relations in the Early Iron Age, SIMA 83, Göteborg 1989, 88.
[xviii] B. Aigin, Musikinstrumente, 30-31, M. Maas και J.M. Snyder, Stringed Instruments of Ancient Greece, New Haven and London 1989, 1, σημ. 1.
[xix] CMS V,1 Νο 110. Άργος, Αρχαιολογικό Μουσείο, L. 4.387.
[xx] E. Gjerstad, Finds and Results of the Excavations in Cyprus 1927-31, Swedish Cyprus Expedition I, 1934, 474, no 67 πιν. CL 11, P. Dakaios, Bull of the British School at Athens 37, 1936-37, 72. Aign. Musikinstrumente, 60. εικ. 25
[xxi] Αριθ. 1920/12-20/1. Βλ. H.W.Catling, Cypriot Bronzework in the Mycenaean World. Oxford 1964, 205-7, P1. 34ta-d, H. Matthäus, Metallgefässe und Gefässuntersätze der Bronzezeit, der Geometrschen und Archaischen Periode auf Zypern, PBF II, 8, München 1985, 314-15, Taf. 100: 700 και 102-3.
[xxii] Λονδίνο, Βρεττανικό Μουσείο Αριθ. 1946/10-17/1. Βλ. J.N. Coldstream, The Originality of Ancient Cypriot Art, Nicsia 1986, 13, fig. 41.
[xxiii] Το κεφάλι πάπιας που διακοσμεί πολύ συχνά το βραχίονα του αιγυπτιακού λαούτου έχει ερωτικούς συμβολισμούς σύμφωνα με την L. Manniche, Music and Musicians in Ancient Egypt, London, 1991, 112. Μια αιγυπτιακή φιάλη με απεικόνιση ενός τέτοιου λαούτου βρέθηκε και στην Κύπρο (J.L. Myres, Handbook of the Cesnola Coll, of Antiquities from Cyprus, New York, 1914, 274, εικ. 1574 και Aign, Musikinstrumente, 61, εικ. 26.)
[xxiv] Πρβλ. με την άρπα που εικονίζεται σε τερακότα του 2000-1800 π.Χ. από τη Μεσοποταμία (G.Abraham, History, P 1.3)
[xxv] L. Manniche, Music and Musicians, 25-26
[xxvi] Βλ. V. Karageorghis, RDAC 1967, 5, 17-18, αρ. Καταλ. 7, πιν. 1, του ίδιου, Αρχαία Κύπρος. Από την Νεολιθική Εποχή ως το τέλος της Ρωμαϊκής, Αθήνα 1978, εικ. 148, F.G. Maier και V. Karageorghis, Paphos, History and Archaeology, Nicosia 1984, figs. 101-102, Coldstream, Originality, fig. 44, M. Iacovou, The Pictorial Pottery of Eleventh Century, B.C. Cyprus, SIMA 79 (λάθος τυπωμένο ως 78), Göteborg 1988, 18-19, 72 εικ. 70-71.
[xxvii] Ειλαπίνη, Τόμος τιμητικός για τον καθ. Ν.Πλάτωνα, Ηράκλειο Κρήτης 1987, 359-60. Το ομοίωμα πρωτοδημοσιεύτηκε από τον J. Boardman, RDAC 1971, 37-41, ο οποίος το χρονολογούσε στον 7ο αιώνα, ενώ ο Demetriou, Cypro-Aegean Relations in the Early Iron Age, SIMA 83. Göteborg 1989,55, Πιν. 186-87, το χρονολογεί στο α’ μισό του 8ου αιώνα.
[xxviii] Κατά τον Demetriou, Cypro-Aegean Relations, Πιν. 193, χρονολογείται στην Κυπρογεωμετρική IIIb, γύρω στο 775. Βλ. και Καραγεώργη, Αρχαία Κύπρος, 80.
[xxix] Ch. Long, The Ayia Triadha Sarcophagus, SIMA XLI, Göteborg 1974.
[xxx] Th. Kock (ed.), Commicorum atticorum fragmenta, Leipzig 1880-1888, II, 289, fr. 3.
[xxxi] Δ’, 176F, 79 και 177Α, 79.
[xxxii] Long, A. Tr. Sarcophagus, 64-65, Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια, 111, λ. «έλυμος», Α. Bélis, «L’ Aulos Phrygien». Revue Archeologique 1986, 21-40, Α. Λεμπέση. «Ο Κρητικός Αυλός», Αριάδνη 5, 1989, 55-61.
http://ex-amaxis.gr/?p=973
ΚΙΝΥΡΑΣ
ΜΕΛΕΤΗ ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΚΥΠΡΙΑΚΟ ΜΥΘΟ
ΑΘΗΝΑ 2009
ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ
EΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ – ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΚΛΑΣΣΙΚΗΣ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
...ο γνωστός Κινύρας μνημονεύεται για πρώτη φορά στην Ἰλιάδα46.
Στην ομηρική διήγηση ο Κινύρης (ιων. τύπος) τοποθετείται χρονικά στην εποχή του Τρωικού πολέμου να ζει στην Κύπρο.
46 Ομ. Ἰλ. Λ 19‐23 και περιγραφή του θώρακα στους στ. 24‐28.
κατά τις ανασκαφές των ανακτόρων της Πύλου (1939 κε.) βρέθηκαν δύο πινακίδες Γραμμικής γραφής Β με την ανάγνωση ki‐nu‐ra, βάσει της αποκρυπτογράφησης του Ventris63. Οι πινακίδες της Πύλου χρονολογούνται γύρω στο 1200 π.Χ.
63 Ventris – Chadwick 554 και 560· Palmer 371‐2· ειδικότερα για τις πινακίδες της Πύλου, βλ. έκδ. των Bennett – Olivier· για τον συσχετισμό του ki‐nu‐ra με το όνομα Κινύρας, βλ. Morpurgo,
Myc. Lex. 148· Aura Jorro I.360· Snell σ.λ. Κινύρης.
...ο Κύπριος Κινύρας ήταν γνωστός τοις πάσι ως ιερέας της Αφροδίτης. Αν προσθέσουμε σε αυτό και τον παραδιδόμενοετυμολογικό συσετισμό του ονόματος με το μουσικό όργανο κινύρα (μεταγενέστερος εξελληνισμός από τους Εβδομήκοντα του εβραϊκού kinnôr), το οποίο ταυτίζεται με τη λύρα ή την
ψαλτήρια άρπα, και αν συνεξετάσουμε ουγκαριτικά κείμενα77 που μιλούν για τη θεϊκή λύρα ή κατά άλλους για τον θεό‐λύρα knr, αναγόμενα χρονολογικά στον 14ο/13ο αι. π.Χ., τότε ο Γνωρίζουμε από τα ομηρικά έπη ότι η κυριότερη, αν όχι η μοναδική, ψυχαγωγία στα μυκηναϊκά χρόνια ήταν το τραγούδι ή η μελωδική απαγγελία με απλή συνοδεία από ένα ή το πολύ δύο όργανα78. Οι πεντάχορδες ή επτάχορδες λύρες αποτελούσαν τον απαραίτητο εξοπλισμό των μυκηναϊκών παλατιών και οι αοιδοί ήταν ιδιαίτερα αγαπητά και σεβαστά πρόσωπα79. Στη θαυμάσια τοιχογραφία της αίθουσας του θρόνου της Πύλου απεικονίζεται ένας κιθαρωδός κρατώντας πεντάχορδη λύρα σε σχήμα ανεστραμμένου πετάλου, ενώ κάθεται σε βράχο και γύρω του πετούν γρύπες80. Σύμφωνα με τους ειδικούς, δεν είναι εμφανές αν η συγκεκριμένη τοιχογραφία εντάσσεται σε σκηνή πολέμου, κυνηγιού, θρησκευτικής ή καθημερινής ζωής και αν ο οργανοπαίκτης είναι θνητός αοιδός ή ο θεϊκός του προστάτης81. Πρόσφατα, μάλιστα, ήρθαν στο φως δύο θηβαϊκές πινακίδες, όπου διαβάστηκε η λέξη ru‐ra‐ta‐e, δηλαδή λυρισταί82. Η λέξη είναι η μοναδική αναφορά στις χιλιάδες ανευρεθείσες πινακίδες Γραμμικής γραφής Β για τους
παίκτες του γνωστού μουσικού οργάνου, το οποίο ο Όμηρος αποκαλεί με τους όρους φόρμιγξ και κίθαρις και πουθενά με την ονομασία λύρα, όπως συνηθίζουν οι κατοπινοί ποιητές. Είναι, επίσης, διαπιστωμένο ότι τα περισσότερα μουσικά όργανα δεν ήταν εφευρέσεις των ίδιων των Ελλήνων, αλλά η προέλευσή τους θα πρέπει να αναζητηθεί είτε προς το προελληνικό Αιγαίο
τις χώρες της Ανατολίας (Λυδία, Φρυγία, Καρία κ.ά.) είτε προς την ευρύτερη συροπαλαιστινιακή ακτή84. Επομένως, δεν θα ήταν άτοπο να υποθέσουμε ότι, στο πλαίσιο αυτών των σχέσεων και των πολιτιστικών ανταλλαγών, κατέστη γνωστό το θεοποιημένο Το εξελληνισμένο ανθρωπωνύμιο Κινύρας άλλοτε θα διατηρούσε την πρωτογενή κυριολεκτική του σημασία (ομιλούν όνομα) του λυριστή ή του θεϊκού προστάτη της λύρας, άλλοτε θα δινόταν σε απλούς ανθρώπους χωρίς να αποδίδει απαραίτητα και την ιδιότητα του μουσικού. Έτσι μπορεί να εξηγηθεί η παράλληλη παρουσία του ονόματος στα θρησκευτικού και διοικητικού περιεχομένου κείμενα της Πύλου. Δεν αποκλείεται και η διαδεδομένη χρήση του ονόματος και σε άλλες μυκηναϊκές πόλεις, αφού, όπως προαναφέρθηκε, το τραγούδι με τη συνοδεία λύρας αποτελούσε βασική πτυχή της ζωής των Μυκηναίων και τα ονόματα, αναμφισβήτητα, αντικαθρεφτίζουν τη «μόδα» της εκάστοτε κοινωνίας. Το ανθρωπωνύμιο Κινύρας, όπως και άλλα
ονόματα της ίδιας εποχής (Αχιλλεύς, Αλκίνοος, Φήμιος κ.ά), εκφράζει τις συνήθειες και τα ιδεώδη εκείνου του λαού και εκείνης της εποχής. Τώρα, όταν το όνομα ήταν και θεοφόρο, όπως ήταν το ουγκαριτικό knr, αυτός που το έφερε είχε την προστασία της θεότητας. Πλατιά χρήση τέτοιων ονομάτων συνηθιζόταν στους αρχαίους ανατολικούς λαούς (το συνθετικό Baal στους Σημίτες), αλλά και στους Έλληνες (Ηρακλής < Ήρα, Διομήδης <Διός κ.ά.), περισσότερο όμως σε μεταγενέστερες εποχές (Ζήνων < Ζεύς, Απολλώνιος κ.ά.).
...ονοματοδοσία, αλλά και γύρω από την προσωπικότητα και τον όλο μύθο του Κινύρα. Ποιος μπορεί να αποκλείσει την υπόθεση, ο ιερέας αλλά και μουσικός Κινύρας της Κύπρου να είναι κάτι ανάλογο με τον μυκηναϊκό ki‐nu‐ra και τον λυριστή της τοιχογραφίας της Πύλου; Προσδοκούμε ότι τα αρχαιολογικά ευρήματα και οι συνεχώς αυξανόμενες γνώσεις μας γύρω από τους πολιτισμούς και τις θρησκείες των λαών που έζησαν και έδρασαν, κατά την Εποχή του Χαλκού, στην ευρύτερη λεκάνη της Ανατολικής Μεσογείου θα ρίξουν περισσότερο φως και θα επιβεβαιώσουν πολλές υποθέσεις. Από τον ελληνικό χώρο ενδεικτικά αναφέρουμε: τη μεταφυσική, θεϊκή σχεδόν, διάσταση που απέδιδε στους αοιδούς η ομηρική ποίηση· αργότερα την κεντρική θέση της λύρας στην απολλώνεια, στην ορφική θρησκεία και στην παγκόσμια αρμονία των Πυθαγορείων, καθώς και τη σημαντικότητα της μουσικής στον Πλάτωνα ακόμη τα κείμενα τόσο της Παλαιᾶς όσο και της Καινῆς Διαθήκης που βρίθουν από αναφορές στην ιερή μέθεξη που προκαλεί η μουσική της κινύρας85.
Ετυμολογική ερμηνεία του ονόματος διαβάζουμε για πρώτη φορά στον Ευστάθιο211:
καὶ αὐτὸν (sc. Κινύρην) μὲν ἀπολωλέναι ᾠδικῶς ἁμιλλώμενον τῷ Ἀπόλλωνι ὡς οἷα μουσικῆς τεχνίτην·
διὸ καὶ Κινύρης ἐκλήθη παρωνύμως τῇ κινύρᾳ. Έτσι, κατά τoν Ευστάθιο, ο Κινύρας ως τεχνίτης μουσικής πήρε την ονομασία της κινύρας, της κιθάρας κατά τη Σοῦδα212:
κινύρα· ὄργανον μουσικόν, ἢ κιθάρα. ἀπὸ τοῦ κινεῖν τὰ νεῦρα.
210 Λουκιαν. Λεξιφ. 10: εὐ εἰδὼς ὅτι ἐξ οὗπερ ὡσιώθησαν, ἀνώνυμοί τέ εἰσι καὶ οὐκέτι ὀνομαστοί
ὡς ἄν ἱερώνυμοι ἤδη γεγενημένοι.
211 Ευστ. Ὁμ. Ἰλ. Λ 20. Πβ. Σοῦδ. σ.λ. Κινύρας, σύμφωνα με την παλαιότερη έκδοση του λεξικού από
τους Gaisford – Bernhardy: ὄνομα κύριον. Θείαντος παῖς, βασιλέως Κύπρου, ζάπλουτος· ὅν φασιν
ἁμιλλώμενον τῷ Ἀπόλλωνι, ὡς οἷα μουσικῆς τεχνίτην ἀπολωλέναι. διὸ καὶ Κινύρης ἐκλήθη
Σύμφωνα με την ερμηνεία του Ευσταθίου (Κινύρας = κιθαρωδός), πρόκειται για ένα όνομα ομιλούν, όπως πλείστα άλλα, που αποδίδει ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της ζωής του προσώπου.
~~~~
Ειδώλιο λυριστή από τάφο στον οικισμό Σκάλες της Παλαιπάφου (11ος αι. π.Χ.). Κατά τη Voyatzis, σ. 161, η θέση της μορφής, σε πλάγια στάση, πάνω σε άλογο θυμίζει ανάλογες απεικονίσεις αρσενικών θεοτήτων της Ανατολής. Ίσως, απεικονίζει αυτό που μπορεί να ήταν ο Κινύρας, ο κατ᾿ όνομα «λυριστής», στο ιερό της Πάφου.
Λυριστές της 2ης χιλιετίας π.Χ., πιθανότατα εκδηλώσεις ενός διαπολιτιστικού φαινομένου μεταξύ των λαών της Μεσογείου, της θεοποίησης της λύρας.
α. Τοιχογραφία από το μυκηναϊκό ανάκτορο της Πύλου (αναπαράσταση Piet de Jong)
Χανααναίος λυριστής από τη Μεγιδδώ της Ύστερης Χαλκοκρατίας. Μουσείο Ισραήλ (σχέδιο Anne Glynnis Fawkes).
~~~
Το ένα από τάφο του οικισμού Σκάλες είναι μια ανδρική πήλινη φιγούρα, καθισμένη πλαγίως πάνω σε άλογο και κρατώντας λύρα258. Η απεικόνιση ανδρικής φιγούρας, καθισμένης σε άλογο, είναι ένα ανατολικό χαρακτηριστικό για σημαντικές αρσενικές θεότητες και έχει μια παλιότερη παράδοση στην Κύπρο, καθώς έχουν βρεθεί και άλλες τέτοιες μορφές, χωρίς τη λύρα, ήδη από τον 13ο αι.π.Χ. Το δεύτερο εύρημα προερχόμενο από τα Κούκλια είναι μια λεκάνη με δίχρωμο διάκοσμο από γεωμετρικά μοτίβα, δέντρα, πουλιά και ανθρώπινες μορφές259. Μια από αυτές είναι όρθια και κρατάει λύρα, ενώ από την ζώνη της κρέμεται ξίφος. Αυτές είναι οι παλαιότερες απεικονίσεις λυριστών από την Κύπρο και μάλιστα η πρώτη έχει συσχετιστεί με τον Κινύρα260.
258 Karageorghis, Skales 90 αρ. 2 εικ. 73· βλ. κατωτ. εικ. 7.
259 Του ιδίου, MyACy 24 εικ. 16.
260 Κατά τη Voyatzis, σ. 161, «the lyre was meant to portray the figure as Kinyras».
www.pi.ac.cy/pi/files/epimorfosi/ekpaid_yliko/.../kinyras.pdf
~~~~~~~~~~~
Kinyras and the Musical Stratigraphy
of Early Cyprus1
John C. Franklin
University of Vermont
One may note
here the musicians in the late 8th-century “lyre-player group of seals”,
which probably originated in Cilicia.106 I cite these, out of many possible
parallels, because several recently discovered examples show the lyrist
with wings—a clear sign of divinity and perhaps our clearest
iconographic evidence for a Lyre God (Fig. 2).107
106 The seals’ probable Cilician origin has emerged with recent new finds at the Adana museum:
see Poncy, H., et al., “Sceaux du Musee d’Adana”, Anatolia Antiqua, 9 (2001), pp. 9–37, esp. 11–12,
with earlier literature.
107 Drawing by Anne Glynnis Fawkes of impression of BLMJ 3125, illustrated in Boardman, J.,
"The Lyre-Player Group of Seals: An Encore", Archäologischer Anzeiger (1990), pp. 1–17, here p. 7
(his cat. no. 164). Two more certain winged specimens (and a third possible) were published by
Poncy, H., et al., “Sceaux du Musee d’Adana”, Anatolia Antiqua, 9 (2001), pp. 9–37, cat nos. 1–3, pp.
11–12, 32 figs. 1–3. Boardman’s statement—“the possibility of his divinity has to be entertained” (p.
7)—is too cautious, although it is precisely the oscillation between winged and not-winged specimens
which is most revealing for the theory of the king who assumes the role of the Lyre God.
http://www.kingmixers.com/FranklinPDFfilescopy/KinyrasStratigraphy.pdf
~~~~~~~~~
Notes of Kinyras: music, wine and perfume since the 4th millennium B.C. – and evidence from Erimi
The luxury catalogue “Notes of Kinyras: music, wine and perfume since the 4th millennium B.C. – and evidence from Erimi” contains scientific articles by Dr Pavlos Flourentzos, Dr Maria Rosaria Belgiorno, Dr Alessandro Lentini and Anastasia Guy. It contains colored pictures and illustrations of unique vessels, jugs, flasks, figurines, statues, instruments, paintings, scores, etc since the 4th millennium B.C. until our days.
The catalogue takes its title after the exhibition “Notes of Kinyras: music, wine and perfume since the 4th millennium B.C. – and evidence from Erimi” which was held on the occasion of The European Night of Museums at the Cyprus Museum, Lefkosia (Nicosia), on the 16 May 2009. The exhibition was a cooperation between the Department of Antiquities of Cyprus, the National Council for Research of Italy (CNR) and the private Cyprus Wine Museum located in Erimi.
Title: Notes of Kinyras: Music, Wine and Perfume since the 4th millennium B.C. and evidence from Erimi
Publisher: Cyprus Wine Museum Publications
~~~~~~~~
Στην Πάφο, ο περίφημος ναός της Αφροδίτης που ιδρύθηκε γύρω στο 1200 π.Χ. περίπου, συνεχίζει να υφίσταται μέχρι τέλους της αρχαιότητας. Ο ναός αποτελείτο από ένα μεγάλο περίβολο και ένα πολύ μικρό ιερό. Σ΄ αυτό βρισκόταν μια κωνική πέτρα, ο βαίτυλος, που ήταν το ανεικονικό (χωρίς εικόνα) σύμβολο της Θεάς. Κατά τη διάρκεια των εορτών της θεάς, ο βαίτυλος αλειφόταν με λάδι και πλενόταν προσεκτικά από την ανώτατη ιέρεια της θεάς. Κατά την παράδοση, έκτισε το ναό ή ο Αγαπήνωρ, βασιλιάς των Αρκάδων και θεμελιωτής της Πάφου, ή ο Κινύρας, που έγινε και αρχιερέας του ναού. Στο Κίτιον, ο ναός της Αστάρτης οικοδομείται πάνω στα θεμέλια του παλιού μυκηναϊκού από τους Φοίνικες, που άρχισαν να δημιουργούν εμπορική αποικία στην πόλη. Ο ναός της, που είναι ο μεγαλύτερος ως σήμερα φοινικικός ναός, είναι χτισμένος με μεγάλους πελεκητούς ογκόλιθους. Αποτελείται από μεγάλη αυλή με δύο στοές, που η στέγη της καθεμιάς στηρίζεται πάνω σε δύο σειρές πεσσούς. Στο ναό θα γίνονταν πομπώδεις τελετές προς τιμή της θεάς. Ο ναός καταστράφηκε από πυρκαγιά γύρω στον 8ο αι. π.Χ., πολύ νωρίς όμως ανοικοδομήθηκε με ελάχιστες τροποποιήσεις. Οι κάτοικοι της Έγκωμης άρχισαν να εγκαταλείπουν την πόλη γύρω στο 1075 π.Χ., όπως πιστεύεται, ύστερα από μια φυσική καταστροφή (σεισμό). Στην Έγκωμη διατηρήθηκε για μερικά χρόνια ο ναός του θεού του ταλάντου για τη λατρεία της ΄΄θεάς με υψωμένα χέρια΄΄. Σύμφωνα με το αρχαίο έπος ΄΄Νόστοι΄΄, ο Τεύκρος, γιος του βασιλιά της Σαλαμίνας ( της Ελλάδας ), όταν ίδρυσε τη Σαλαμίνα της Κύπρου, έκτισε και ιερό στο θεό Δία και έγινε ο πρώτος ιερέας του ιερού. Στο Ιδάλιον οι ανασκαφικές έρευνες έφεραν στο φως ένα υπαίθριο ιερό ή ΄΄ιερό κήπο΄΄, όπου λατρευόταν ο νεαρός σύντροφος τις Μεγάλης Θεάς από την Κυπρογεωμετρική Εποχή μέχρι το τέλος της Ρωμαϊκής Εποχής. Ένα ομοίωμα ναού, κατ΄ άλλους ομοίωμα οικίας, (πιθανόν από το χωριό Λεύκα), ύψους 9.5 εκ., μήκους 10.5 εκ. και πλάτους 11 εκ., διακοσμημένο με γεωμετρική διακόσμηση, προσφέρει κάποιες πληροφορίες για τη ναϊκή αρχιτεκτονική. Στο ένα παράθυρο κάθεται πουλί (λείπει το κεφάλι), ίσως περιστέρι. Στις δύο πλευρές του το ομοίωμα φέρει τρύπες, πιθανόν για να κάθεται σε άξονες με τροχούς.
Η θέα Αστάρτη. Η λατρεία της εισήχθη στην Κύπρο από τους Φοίνικες που εποίκισαν το Κίτιο. Αργότερα ταυτίστηκε και αφομοιώθηκε από τη λατρεία της Αφροδίτης
Τις πληροφορίες για τη μορφή των ναών μπορούμε να τις συμπληρώσουμε από δύο άλλα ομοιώματα ναών που βρέθηκαν σε αποθέτη στο Κίτιον. Έχουν μορφή αγγείου (ο λαιμός τους δεν σώθηκε). Η ανδρική χοντροφτιαγμένη φιγούρα, που κάθεται στο δάπεδο και παίζει λύρα, ίσως να είναι ο μεγάλος αρχιερέας, απόγονος του Κινύρα, ή ο ΄΄θείος αοιδός΄΄. Κοντά του υπάρχουν ίχνη ακόμη δύο ανθρώπινων φιγούρων καθώς και ίχνη τραπεζιού.
http://195.14.149.87/directory/view-topic.rx?tid=69959
~~~~
Πήλινο ομοίωμα ιερού από τους Βουνούς. Πρώιμη Εποχή του Χαλκού. Κυπριακό Μουσείο.
~~~~~~~~
Wind Musical Instruments from Ancient Cyprus (1/3)
Terracotta flute-player, no. C.329
It is well known that in this year mankind celebrates the 200th anniversary of the death of the prominent European musician Wolfgang Amadeus Mozart. This event might be an opportunity to present in this Congress of Cypriot Archaeology a paper referring to the development of music and musical instruments in Ancient Cyprus and dedicate it to the memory of this great musician.
Since the Late Bronze Age and then during the Cypro-Archaic period there is evidence that the main musical instruments used in the island of Cyprus were the kithara or lyra, the harp, the flute or more often the double flute, the trumpet and the tambourine. There are a great number of representations in terracotta, stone or bronze, concerning the above mentioned musical instruments, but in this paper only the wind instruments will be studied.
The earliest representation of a flute player dated to the Early Cypro-Archaic period is the terracotta figure Inv. No. 1981/V-4/1, from the Collection of the Cyprus Museum (pic.13). It has a tubular body opening to a bell-shaped base, perforated for suspended legs. The figure is of unknown provenance and it was purchased in London (Karageorghis 1981:fig. 50). It is most probable that this particular flute-player was playing a double flute and the second flute is missing (pic.13).
Moreover there is another group of figurines of terracotta flute players dated to the Cypro-Archaic period. A fine example is a figurine playing the double flute Inv. No. 1963/IV-20/75 (pic.17). It is rendered in “snowman” technique and the mouth bands (phorbeia), used for fixing the double flute on the lips and the mouth, are clearly represented in relief by pieces of clay (A. Belis 1986:204). The phorbeia was used, according to the ancient writers, for protecting the lips of the flute-player, better performance and more constant pressure of the player’s breath into the flute.
Moreover there are two other, (hitherto), unpublished terracotta flute players from the Old Collection of the Cyprus Museum. The flute-player no. C.329 (pic.11) has a rather rectangular almost plank-shaped body and is rendered in “snowman” technique. He wears a headdress round the head and plays on a double flute (one flute missing). The figurine is of unknown provenance and dated to the Cypro-Archaic II period. The other one no. C.331 (pic.12) seems to be a part of a group of terracottas, presumably dancers. He is playing the double flute and there is a hand of another figurine visible on his shoulder. It wears a pointed cap and is dated to the Early Cypro-Classical period.
Another type of clay finds, where the flute player plays the central and prominent role, are the groups of terracotta dancers. There are three examples of those groups of terracottas, all of them belonging to the Old Collection of the Cyprus Museum.
There are the so-called ring dancers dancing the sacred dance called κύκλιος χορός. In the center of these dancing groups there is always a flute player. Three of them nos C.332 (pic.14), C.333 (pic.15) and C.336 (pic.16) are dated to the Cypro-Archaic II period and the dancers are probably females. All of them are of unknown provenance. The fourth one (Inv. No. C.334) is a fragmentary dancing group rendered in “showman” technique. It consists of male figurines arranged in a ring dance with a central figure of a double flute player (pic.18). The group is dated to the Early Cypro-Classical I period and it was hitherto unpublished.
Dr. Pavlos Flourentzos
Director, Department of Antiquities
N.B. This paper was given by Dr. P. Flourentzos at the International Congress on Cypriote Archaeology in Gotenborg on the 23rd of August, 1991.
Terracotta flute-player, no. C.329
Terracotta dancer, no. C.331
http://www.kinyras.org/?p=247
~~~~~~~~~~~~
Μουσικά Όργανα στην Κύπρο Μέχρι την Πρώιμη Εποχή του Σιδήρου
του Μάνου Μικράκη
Η κυπριακή προϊστορία και πρωτοϊστορία μάς έχει κληροδοτήσει ένα σημαντικό αριθμό μουσικών παραστάσεων. Από αυτές, εξαιρετικά πολύτιμες είναι όσες χρονολογούνται ανάμεσα στο 12ο και 8ο αιώνα, καθώς αποτελούν ουσιαστικά τη μοναδική πηγή για την εξέλιξη της μουσικής των Ελλήνων αυτά τα χρόνια, κατά τη μετάβαση από την Εποχή του Χαλκού στην Εποχή του Σιδήρου. Η Κύπρος δε γνώρισε σε μεγάλη έκταση την παρακμή που επισημαίνουν οι ερευνητές στον αιγαιακό χώρο χαρακτηρίζοντας τη μεταβατική αυτή περίοδο Σκοτεινούς Χρόνους, αντίθετα δέχεται από αυτόν, όπως πιστεύεται, και νέα κύματα μεταναστών, που ενισχύουν την ελληνικότητα του πολιτισμού της.
Οι παραστάσεις που θα μας απασχολήσουν εδώ παρουσιάζουν επιπλέον ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί προσφέρονται για τη μελέτη σοβαρών προβλημάτων της αρχαιομουσικολογικής έρευνας, όπως τη διάκριση ή τη σύζευξη των ανατολικών στοιχείων που συνθέτουν τον ελληνικό μουσικό πολιτισμό, τη σχέση της μουσικής με τη θρησκεία και τη λατρευτική πρακτική, το βαθμό πιστότητας των απεικονίσεων σε λεπτομέρειες που αφορούν π.χ. στην κατασκευή των μουσικών οργάνων, κ.ά.
Οι πρωιμότερες παραστάσεις από την Κύπρο χρονολογούνται στη Ύστερη Χαλκοκρατία (c.1600-1050). Η ανθρώπινη παρουσία όμως στο νησί χρονολογείται τουλάχιστον από το 8500 περίπου π.Χ., σύμφωνα με τα τελευταία δεδομένα, μετά την ανακάλυψη προνεολιθικής νομαδικής εγκατάστασης κυνηγών – τροφοσυλλεκτών στο Ακρωτήρι- Αετόκρεμνος (Θέση Ε)[ii]. Παρά τις όποιες αντιρρήσεις υπάρχουν ακόμα και σήμερα για την εφαρμογή των πορισμάτων της εθνομουσικολογίας στης μελέτη των πρώιμων σταδίων ανάπτυξης της ανθρώπινης μουσικότητας[iii], η γνώμη μου είναι ότι δεν μπορούμε εύκολα να παραιτηθούμε από την αναζήτηση στοιχείων για τη μουσική δραστηριότητα του ανθρώπου μέχρι τη στιγμή που αποφάσισε να την αποτυπώσει στις εικαστικές του τέχνες. H μουσική και ο χορός, δύο τέχνες άρρηκτα συνδεδεμένες, είναι πιθανότατα οι αρχαιότερες τέχνες που δημιούργησε ο άνθρωπος παράλληλα με την πρώτη εργαλειακή τεχνολογία. Η ανθρώπινη φωνή και τα χτυπήματα των μελών του σώματός του φαίνεται πως ήταν τα πρώτα μέσα παραγωγής ήχου[iv] σε μια προσπάθεια να οργανωθούν κώδικες επικοινωνίας[v], προσπάθεια που οδήγησε στη δημιουργία και των άλλων τεχνών. Τα πρώτα μουσικά όργανα που χρησιμοποίησε ο άνθρωπος ήταν τα ιδιόφωνα κρουστά[vi], στα οποία ανακάλυψε με ευκολία το πρωταρχικό στοιχείο της μουσικής, το ρυθμό, τον οποίο αισθανόταν στη λειτουργία όλης της φύσης που τον περιέβαλλε και με τον οποίο κατάφερνε να συντονίσει και να κάνει πιο αποδοτική την εργασία του, ιδιαίτερα την ομαδική. Κρουστά είναι τα πρώτα μουσικά όργανα σύμφωνα και με την ελληνική μυθολογία, που θέλει τη μουσική και το χορό να γεννιούνται στο Ιδαίο Άντρο της Κρήτης, όταν οι Κουρήτες χορεύοντας έκρουαν τις ασπίδες και τα σπαθιά τους για να καλύψουν το κλάμα του νεογέννητου Δία και να τον γλυτώσουν από τον αδηφάγο πατέρα του Κρόνο, που φοβόταν ότι θα σφετεριστεί την εξουσία του[vii].
Ένα από τα παλαιότερα πνευστά όργανα, πολύ συνηθισμένο σε πολιτισμούς με ζωτική εξάρτηση από τη θάλασσα, όπως οι νησιωτικοί, είναι και ο θαλάσσιος τρίτωνας.
Στους Ιθαγενείς της Νέας Ιρλανδίας παίζεται αυστηρά μόνο από γυναίκες σε τελετές για την πρώτη εγκυμοσύνη που συνοδεύονται από χορούς. Στη Μαδαγασκάρη, την Ινδία, το Μεξικό, τη Νέα Γουϊνέα, ο τρίτωνας συνοδεύει συχνά τελετές πρόκλησης βροχής, γονιμότητας, εγκυμοσύνης και τοκετού, λατρείας των προγόνων, επίκλησης θεών που συνδέονται με το υγρό στοιχείο και νεκρών[viii]. Οι συμβολισμοί αυτοί πηγάζουν από τις ζωτικές δυνάμεις του νερού, που αντιπροσωπεύεται από τον τρίτωνα. Με ανάλογους συμβολισμούς απαντά ο τρίτωνας σε ολόκληρη την ανατολική λεκάνη της Μεσογείου κατά την Εποχή του Λίθου και του Χαλκού[ix]. Σε κτήριο του Χαλκολιθικού (c. 3000 π.Χ.) οικισμού των Μοσφιλιών στην Κύπρο, βρέθηκε το 1987 ένα κλειστό σύνολο πήλινων και λίθινων ειδωλίων και αγγείων (Unit 1015), που οι ανασκαφείς πιστεύουν ότι αποτελεί κατάλοιπο κάποιας λατρείας που σχετίζεται με την αναπαραγωγή και τη γονιμότητα[x], καθώς ανάμεσα στα ευρήματα ξεχωρίζουν αρκετά ειδώλια με ιδιαίτερα τονισμένα γυναικεία χαρακτηριστικά, σκόπιμα σπασμένα αγγεία, πολλά οργανικά κατάλοιπα, ένας θαλάσσιος τρίτωνας και ίχνη καύσεως. Στην περιοχή του αιδοίου ενός από τα ειδώλια αποδίδεται με ερυθρή βαφή το κεφάλι και τα χέρια ενός βρέφους τη στιγμή ακριβώς που γεννιέται, ενώ στο κάτω τμήμα του ειδωλίου σώζονται και τα ίχνη σκαμνιού για τοκετό σε καθιστή στάση. Σε μια Μεσομινωική II-III (1850-1550 π.Χ.) σφραγίδα από το Ιδαίο Άντρο της Κρήτης[xi] απεικονίζεται μια ιέρεια να φυσά ένα τέτοιο τρίτωνα επικαλούμενη τη θεότητα (Εικ. 1). Παρόμοιοι τρίτωνες έχουν βρεθεί στους νεολιθικούς οικισμούς της Χοιροκοιτίας και της Βρύσης, σε Υστεροκυπριακά ΙΙΙ και Γεωμετρικά ιερά στο Χαλά Σουλτάν Τεκκέ και στο Κίτιο και ακόμα σε τάφο της Σαλαμίνας. Φυσώντας κόχλους σημαίνουν συναγερμό οι βοσκοί στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις του Ευριπίδη», όταν επιτίθεται στα κοπάδια τους ο Ορέστης[xii]. Οι νεότεροι Έλληνες[xiii] τον ονομάζουν μπουρού, κόχυλα, κουργιαλό ή στην Κύπρο πουρού.
Η μυθολογία έχει συνδέσει και την Κύπρο με τη μουσική, ενδεικτικό, ίσως, στοιχείο της σημαντικής θέσεως που είχε αυτή η τέχνη στον πολιτισμό του νησιού. Ο μυθικός βασιλιάς και αρχιερέας της Πάφου Κινύρας, πατέρας του Άδωνι και ιδρυτής του Ιερού της Αφροδίτης, που πήρε το όνομά του από την κινύρα, ηττήθηκε σε μουσικό αγώνα από τον Απόλλωνα. Η νίκη αυτή του Απόλλωνα πιθανότατα απηχεί την επικράτηση στην Κύπρο του ελληνικού μουσικού πολιτισμού πάνω στον προελληνικό. Η κινύρα, όργανο τύπου αρχαίας κιθάρας, με δέκα χορδές, κατάγεται από το εβραϊκό κίννορ[xiv], επίσης δεκάχορδο, που παιζόταν με πλήκτρο. Ενώ όμως το εβραϊκό κίννορ συνόδευε εύθυμα, εορταστικά τραγούδια και γι αυτό οι Εβραίοι αρνούνταν να το παίζουν κατά τη Βαβυλώνια Αιχμαλωσία[xv], η ελληνική κινύρα συνδεόταν με πένθιμη μουσική και μια σειρά παραγώγων, όπως κινύρομαι ή κινύρω, κινυρός, σήμαιναν θρηνώ, θρηνητικός, θλιμμένος[xvi]. Η μορφή του Κινύρα, στο βαθμό που της αναγνωρίζεται κάποια ιστορικότητα, θεωρείται προελληνική, δηλ. προϊστορική[xvii].
Τα έγχορδα σε σχήμα άρπας είναι γνωστά στην ηπειρωτική και τη νησιωτική Ελλάδα από την Πρώιμη Εποχή του Χαλκού, την 3η χιλιετία π. Χ., όπως φαίνεται από τη γνωστή ομάδα κυκλαδικών ειδωλίων αρπιστών[xviii] και από αποτυπώματα σφραγίδας που βρέθηκε στη Λέρνα[xix]. Στην Κύπρο απαντά στην ύστερη Χαλκοκρατία, από το 1600 περίπου και εξής, μια τριγωνική μορφή άρπας, που παίζεται από άνδρες στα πλαίσια τελετών αναίμακτων προσφορών. Σε σφραγιδοκύλινδρο από τον τάφο 2 της Έγκωμης[xx] εικονίζεται μια τέτοια τελετή. Πομπή τριών λατρευτών με μακριά ενδύματα, χέρια υψωμένα και επικεφαλής έναν αρπιστή (Εικ. 2), που ίσως χορεύει, κατευθύνεται προς μια καθιστή μορφή θεού ή θεοποιημένου νεκρού μπροστά από τον οποίο βρίσκεται ένα λατρευτικό αντικείμενο πάνω σε τετράγωνη βάση. Ο Πορφύριος Δίκαιος ερμήνευσε αυτό το αντικείμενο ως αγγείο από το οποίο προσλαμβάνει ο αποδέκτης των προσφορών, με τη βοήθεια σιφωνίου που κρατά στο δεξί χέρι, τα υγρά που εγχύνουν σ’ αυτό οι λατρευτές στα πλαίσια της τελετής siphon-drinking, την οποία θεωρεί ανατολική, ίσως συριακής ή αιγυπτιακής προελεύσεως. Οι λεπτομέρειες της άρπας, όπως π.χ. το ηχείο, δεν αποδίδονται, αφού η διαθέσιμη επιφάνεια είναι μικροσκοπική, ενώ συμβατικός πρέπει να θεωρηθεί και ο αριθμός των τεσσάρων χορδών.
Περίπου δέκα είναι οι χορδές στην άρπα που εικονίζεται στη μια πλευρά ενός χάλκινου υποθήματος αγγείου που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο[xxi], χρονολογείται στον 13ο ή 12ο αιώνα και προέρχεται ίσως από το Κούριο (Εικ. 3). Η σκηνή της λατρείας απλώνεται στις τέσσερις πλευρές του υποθήματος. Τη θέση του καθιστού θεού ή νεκρού παίρνει εδώ ο αρπιστής, ο μόνος που είναι στραμμένος προς τα δεξιά, πίσω από το δέντρο, το οποίο επαναλαμβάνεται σε κάθε πλευρά του υποθήματος, ως αντικείμενο ίσως της λατρείας. Οι λατρευτές φέρουν τις προσφορές τους, ένα χάλκινο τάλαντο, δύο ψάρια και ένα άλλο δυσερμήνευτο αντικείμενο, ίσως τυλιγμένο ένδυμα ή ελεφαντόδοντο. Η δενδρολατρεία είναι χαρακτηριστική της μινωικής θρησκείας, ενώ η προσφορά ταλάντου χαρακτηριστικά κυπριακή. Η μορφή του αρπιστή φορά ένδυμα που αφήνει ακάλυπτο τον άνω κορμό, ενώ στον ώμο διακρίνεται ταινία, με την οποία πιθανότατα συγκρατείται η άρπα. Πρόκειται εδώ για την άρπα σε σχήμα ορθογώνιου τριγώνου. Το όρθιο σκέλος της είναι παχύτερο και είναι μάλλον κοίλο στο εσωτερικό του, λειτουργώντας σαν ηχείο. Παρόμοιες άρπες εικονίζονται και σε ένα άλλο υπόθημα[xxii] της ίδιας πιθανότατα εποχής, άγνωστης προέλευσης (Εικ. 4). Εδώ η δυσερμήνευτη λόγω και της κακής διατήρησης σκηνή της λατρείας περιορίζεται στη μία πλευρά. Οι αρπιστές είναι δύο, ένας καθιστός και ένας όρθιος, φορούν το ίδιο μακρύ ένδυμα και αναρωτιέται κανείς μήπως πρόκειται για την ίδια μορφή που αποδίδεται σε δύο διαφορετικές φάσεις της τελετής. Στις άλλες πλευρές του υποθήματος εικονίζονται μια σφίγγα, ένα λιοντάρι που επιτίθεται σε υδρόβιο πτηνό, ένα δίτροχο άρμα με ηνίοχο και αναβάτη και ακόμα δελφίνια, πουλιά και υδρόβια πτηνά. Υδρόβια πτηνά και άλλα είδη αντιπροσωπευτικά του υδάτινου στοιχείου, θα δούμε συχνά να μπαίνουν σε παραστάσεις μουσικών οργάνων, τόσο στην Κύπρο, όσο και στην Αίγυπτο[xxiii], την ηπειρωτική Ελλάδα, τα νησιά του Αιγαίου και την Κρήτη, υποδεικνύοντας και πάλι τη συμβολική σχέση του ζωτικού αυτού στοιχείου με τη μουσική, την οποία είδαμε και στην περίπτωση του τρίτωνα.
Αυτή η γωνιώδης άρπα, ιδιαίτερα διαδεδομένη στους ανατολικούς πολιτισμούς, έχει πολύ κοντινά παράλληλα στη Μεσοποταμία[xxiv]. Στην Αίγυπτο απαντά τόσο η γωνιώδης άρπα, που θεωρείται ότι εισάγεται εκεί και διαδίδεται κατά το Νέο Βασίλειο (1550 π.Χ. κ.ε.), όσο και μία άλλη, τοξοειδής, που πιστεύεται ότι είναι γνήσια αιγυπτιακής επινόησης[xxv]. Στην κλασική Ελλάδα η άρπα ήταν γνωστή με το όνομα τρίγωνον λόγω του σχήματός της, και είχε πολλές χορδές. Η πολυχορδία όμως αντιμετωπιζόταν με σκεπτικισμό από τους αρχαίους θεωρητικούς της μουσικής, και γι’ αυτό η άρπα δεν πρέπει να γνώρισε ευρεία διάδοση, παρά μόνο ίσως στην ύστερη αρχαιότητα.
Στον πρώιμο 11ο αιώνα χρονολογείται ένας κάλαθος από τη θέση Ξερολίμνη στα Κούκλια[xxvi] (Εικ. 5), αντιπροσωπευτικό δείγμα του ρυθμού που είναι γνωστός στην αγγλική βιβλιογραφία σαν proto-White Painted Ware, ενός ρυθμού με εμφανείς ελλαδικές και μινωικές επιδράσεις. Εξωτερικά είναι διακοσμημένος με γεωμετρικά μοτίβα, ένα δέντρο και τρία απροσδιορίστου είδους ανθρωπόμορφα πλάσματα. Στο εσωτερικό βλέπουμε πάλι γεωμετρικά μοτίβα, ένα δέντρο, υδρόβια πτηνά και ένα άνδρα με υψωμένα χέρια να ακολουθεί έναν αίγαγρο με μακριά κέρατα, μοτίβο χαρακτηριστικά κρητικό. Τέλος, εικονίζεται ένας άνδρας με πολεμική εξάρτηση να κρατά ένα είδος τρίχορδης κιθάρας (φόρμιγξ). Πίσω του υπάρχει ένα παραπληρωματικό μοτίβο ρόδακα. Τα περίεργα χαρακτηριστικά του προσώπου του μπορούν ίσως να ερμηνευθούν με την υπόθεση ότι φορά προσωπείο. Από το κεφάλι του πέφτουν τρεις βόστρυχοι.
Στο 10ο ή 9ο αιώνα χρονολογεί ο Β. Καραγεώργης[xxvii] ένα πήλινο ομοίωμα «ναΐσκου» (Εικ. 6) του Κυπριακού Μουσείου (Αρ. Ευρ. Β220). Ο «ναΐσκος» έχει τετράγωνη κάτοψη και στο εσωτερικό του μια καθιστή μορφή παίζει λύρα, ενώ άλλες μορφές, αναρριχημένες στα παράθυρα κοιτάζουν προς τα μέσα. Λεπτομέρειες δεν αποδίδονται.
Στον πρώιμο 8ο αιώνα[xxviii] χρονολογείται ένας αμφορέας από τάφο στο Πλατάνι Αμμοχώστου (Εικ. 7), πιο γνωστός σαν αμφορέας Hubbard. Στη μια του πλευρά βλέπουμε μια κεντρική ένθρονη γυναικεία μορφή να λαμβάνει υγρές προσφορές από έναν αμφορέα χρησιμοποιώντας σιφώνιο, ενώ η σκηνή πλαισιώνεται από μια σφίγγα και κεφαλή ταύρου, χαρακτηριστικό κρητομυκηναϊκό σύμβολο καθοσιώσεως. Πρόκειται εδώ εμφανώς για μια τελετή σιφωνοποσίας, κατά μετάφραση του όρου siphon-drinking του Δικαίου, η οποία συνεχίζεται στην άλλη πλευρά με πέντε μορφές να χορεύουν υπό τους ήχους μιας τετράχορδης κιθάρας, την οποία παίζει η μοναδική ανδρική μορφή της παράστασης. Το δυσυνάλογα μικρό μέγεθος της κιθάρας οφείλεται ασφαλώς στον αγγειογράφο, η αδεξιότητα του οποίου φαίνεται και σε άλλες λεπτομέρειες της σκηνής. Άλλη ιδιομορφία της κιθάρας είναι οι τεθλασμένοι στο άνω τμήμα τους βραχίονες ή πήχεις, όπως ονομάζονται στις γραπτές πηγές.
Μια σκηνή τραγουδιού με συνοδεία κιθάρας, μια κιθαρωδίας δηλαδή, σύμφωνα με την αρχαιοελληνική ορολογία, βλέπουμε σε ένα αμφορέα του ύστερου 10ου αιώνα από την Καλορίζικη. Ο κιθαριστής (Εικ. 8), αποδίδεται τελείως αφηρημένα, σύμφωνα με την τεχνοτροπία της εποχής, εντούτοις διακρίνονται το ανοικτό του στόμα, το μακρύ ένδυμα και τρεις βόστρυχοι, όπως στον κιθαριστή από τα Κούκλια. Ο κάθε βραχίονας αποτελείται από δύο τμήματα, ένα καμπύλο και ένα ευθύγραμμο, οδοντωτό εσωτερικά. Στην άλλη πλευρά του αμφορέα συνεχίζεται η μάλλον θρησκευτική και σε αυτήν την περίπτωση σκηνή, με την απεικόνιση μιας πανομοιότυπης μορφής που αδειάζει ένα μικρό αγγείο σε ένα μεγάλο αμφορέα (Εικ. 9).
Τα έγχορδα αυτής της κατηγορίας είναι ήδη από παλιότερα γνωστά στο Αιγαίο και την Κρήτη, όπου επίσης χρησιμοποιούνται σε τελετές υγρών προσφορών, σαν αυτή που σώζεται στη μια πλευρά της γνωστής σαρκοφάγου από την Αγία Τριάδα της Κρήτης[xxix] (Εικ. 10), που χρονολογείται στο 14ο αιώνα (στη μετάβαση από την Υστερομινωική ΙΙ στην ΙΙΙ). Η κιθάρα εδώ είναι επτάχορδη και οι βραχίονές της καταλήγουν σε κεφάλια υδρόβιων πτηνών. Το αυστηρό τελετουργικό τυπικό προβλέπει τη συνοδεία αυλού για την τελετή της ταυροθυσίας, όπως βλέπουμε στην πίσω πλευρά της ίδιας σαρκοφάγου. Και ο αυλός αυτός δεν είναι άγνωστος στην Κύπρο. Σύμφωνα με μαρτυρία του κωμικού ποιητή Κρατίνου του νεότερου[xxx] και του Αθήναιου[xxxi] ο συγκεκριμένος αυτός τύπος αυλού, που το ένα σκέλος του απολήγει σε χοάνη («καμπάνα») στραμμένη προς τα πάνω, γνωστός σαν φρυγικός αυλός ή έλυμος, ήταν γνωστός και στην Κύπρο[xxxii].
Η παρουσία μουσικών σκηνών θα συνεχιστεί στην κυπριακή τέχνη και κατά τους επόμενους αιώνες, αφού βεβαίως συνεχίζεται και η μουσική δραστηριότητα στο νησί. Στη σύντομη επισκόπηση των πρωιμότερων από αυτές διαπιστώνουμε πως και στη μουσική, όπως και στις άλλες τέχνες, η Κύπρος διαμόρφωσε το στίγμα της κάτω από τη γόνιμη επίδραση των ανατολικών πολιτισμών και του ελληνικού, στη σφαίρα του οποίου εντάσσεται οριστικά από τα μέσα περίπου της Ύστερης Χαλκοκρατίας. Ένα από τα δείγματα αυτής της διείσδυσης καταγράφεται στη μουσική με την επικράτηση οργάνων διαδεδομένων στη μυκηναϊκή Ελλάδα και στην Κρήτη, όπως οι διάφορες λύρες και κιθάρες, στη θέση της πολύχορδης ανατολικής άρπας. Ο μύθος της ήττας του Κινύρα από τον Απόλλωνα φανερώνει με άλλο τρόπο την ίδια εξέλιξη. Έτσι η Κύπρος αποτελεί ένα πολύτιμο κρίκο στην αλυσίδα της εξέλιξης της ελληνικής μουσικής από την Προϊστορική στην Πρώιμη Ιστορική περίοδο και ένα πεδίο γόνιμης συνάντησης της ανατολικής και της αιγαιακής μουσικής παράδοσης.
Μια πρώτη μορφή αυτού του άρθρου παρουσιάστηκε στις 17 Δεκεμβρίου 1993, στα πλαίσια του Στ΄ Σεμιναρίου Κυπριακής Αρχαιολογίας με τίτλο «Ο κόσμος της Προϊστορικής Κύπρου», που οργανώθηκε στο Σπίτι της Κύπρου υπό την αιγίδα της Κυπριακής Πρεσβείας της Αθήνας με την άοκνη φροντίδα και αμέριστη συμπαράσταση της επίκουρης καθηγήτριας του Πανεπιστημίου Αθηνών κας Ε. Μαντζουράνη, την οποία ευχαριστώ θερμά, καθώς και τους Γ. Σταθόπουλο και Ν. Κούρου, που βοήθησαν στην εξασφάλιση των φωτογραφιών.
[ii] S. Swiny, Report of the Dpt of Antiquities, Cyprus 1988, 1-14, A. Simmons και R. Mandel, RDAC 1988, 15-24, A. Simmons, RDAC 1991, 7-14. Για την πιθανότητα ακόμα παλαιότερης κατοίκησης της Κύπρου βλ. Ν.Π. Stanley Price, Levant 9, 1977, 69-70, E. Stockton, RDAC 1968, 16-19, C. Vita-Finzi, Proceedings of the Prehist. Society 39, 1973, 453-4.
[iii] Βλ. π.χ. G. Abraham, The Concise Oxford History of Music, Oxford 1979, ανατύπωση του 1986, 7.
[iv] Ο C. Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, 26, μιλά για μια προοργανική περίοδο της μουσικής (preinstumental music).
[v] Η συζήτηση γύρω από τον επικοινωνιακό χαρακτήρα του μουσικού φαινομένου τέθηκε σε νέα επιστημονική βάση με την εισαγωγή σημειωτικών μεθόδων ανάλυσης. Σύμφωνα με τις απόψεις των σημειολόγων (U. Eco, Θεωρία Σημειωτικής, Μτφρ. Ε. Καλλιφατίδη, Αθήνα 1989, 31, 145 και G.R. Fisher, «How Music Communicates», Semiotica 53, 1985, 131-44) η μουσική αποτελεί τυπικό παράδειγμα συντακτικού σημειωτικού συστήματος χωρίς έκδηλο σημασιολογικό βάθος (ή στάθμη περιεχομένου), καθώς συνιστά έναν πολύπτυχο δίαυλο επικοινωνίας.
[vi] Sachs, Musical Instruments, 65.
[vii] M.P. Nilsson, The Minoan-Mycenaean Religion and its Survival in Greek Religion, New York 1949,543-44.
[viii] C. Sachs, Musical Instruments, 48-50, 62-63, Fig. 25, όπου μεταξύ άλλων επισημαίνεται ότι η ευρεία γεωγραφική του διάδοση είναι ενδεικτική της παλαιότητάς του.
[ix] P. Åström – D.S. Reese. Journal of Prehist. Religion III-IV, 1990,5-14
[x] E.J. Peltenburg κ.α., RDAC 1988/1, 43-59, Peltenburg και E. Goring. Cypriot Terracottas, Proceedings of the 1st International Conference of Cypriot Studies, edited by F. Vandenabeele and R. Laffineur, Brussels 1991, 17-26, Peltenburg. Antike Welt 19, 1988, 2-15 και τέλος του ιδίου κ.ά, Lemba Archaeol. Proj. II, 2. A Ceremonial Area at Kissonerga, SIMA 70: 3, Göteborg 1991.
[xi] Corpus der Minoischen und Mykenischen Siegel II, 3. No 7. Η σφραγίδα αυτή αναφέρεται και εικονίζεται συχνότατα στη βιβλιογραφία. Μεταξύ άλλων βλ. Nilsson, Religion, 153 κ.ά., fig. 61.
[xii] Ευριπ. Ιφιγένεια εν Ταύροις, 303.
[xiii] Στ. Ξανθουδίδης, Αρχαιολ. Εφημερίς 1906, 154, Φ. Ανωγειανάκης, Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα, Αθήνα 21991, 200-201.
[xiv] Cachs, Musical Instruments, 106-8 και B. Aign, Die Geschichte der Musikinstrumente des Ägäischen Raumes bis um 700 v. Chr. Frankfurt a. M. 1963, 144, shm. 4.
[xv] Cashs, Musical Insturments, 108.
[xvi] Βλ. σχετικά λήμματα στο Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης των Liddel-Scott-Κωνσταντινίδου και σε Σ. Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, Αθήνα 1982.
[xvii] A. Demetriou, Cypro-Agean Relations in the Early Iron Age, SIMA 83, Göteborg 1989, 88.
[xviii] B. Aigin, Musikinstrumente, 30-31, M. Maas και J.M. Snyder, Stringed Instruments of Ancient Greece, New Haven and London 1989, 1, σημ. 1.
[xix] CMS V,1 Νο 110. Άργος, Αρχαιολογικό Μουσείο, L. 4.387.
[xx] E. Gjerstad, Finds and Results of the Excavations in Cyprus 1927-31, Swedish Cyprus Expedition I, 1934, 474, no 67 πιν. CL 11, P. Dakaios, Bull of the British School at Athens 37, 1936-37, 72. Aign. Musikinstrumente, 60. εικ. 25
[xxi] Αριθ. 1920/12-20/1. Βλ. H.W.Catling, Cypriot Bronzework in the Mycenaean World. Oxford 1964, 205-7, P1. 34ta-d, H. Matthäus, Metallgefässe und Gefässuntersätze der Bronzezeit, der Geometrschen und Archaischen Periode auf Zypern, PBF II, 8, München 1985, 314-15, Taf. 100: 700 και 102-3.
[xxii] Λονδίνο, Βρεττανικό Μουσείο Αριθ. 1946/10-17/1. Βλ. J.N. Coldstream, The Originality of Ancient Cypriot Art, Nicsia 1986, 13, fig. 41.
[xxiii] Το κεφάλι πάπιας που διακοσμεί πολύ συχνά το βραχίονα του αιγυπτιακού λαούτου έχει ερωτικούς συμβολισμούς σύμφωνα με την L. Manniche, Music and Musicians in Ancient Egypt, London, 1991, 112. Μια αιγυπτιακή φιάλη με απεικόνιση ενός τέτοιου λαούτου βρέθηκε και στην Κύπρο (J.L. Myres, Handbook of the Cesnola Coll, of Antiquities from Cyprus, New York, 1914, 274, εικ. 1574 και Aign, Musikinstrumente, 61, εικ. 26.)
[xxiv] Πρβλ. με την άρπα που εικονίζεται σε τερακότα του 2000-1800 π.Χ. από τη Μεσοποταμία (G.Abraham, History, P 1.3)
[xxv] L. Manniche, Music and Musicians, 25-26
[xxvi] Βλ. V. Karageorghis, RDAC 1967, 5, 17-18, αρ. Καταλ. 7, πιν. 1, του ίδιου, Αρχαία Κύπρος. Από την Νεολιθική Εποχή ως το τέλος της Ρωμαϊκής, Αθήνα 1978, εικ. 148, F.G. Maier και V. Karageorghis, Paphos, History and Archaeology, Nicosia 1984, figs. 101-102, Coldstream, Originality, fig. 44, M. Iacovou, The Pictorial Pottery of Eleventh Century, B.C. Cyprus, SIMA 79 (λάθος τυπωμένο ως 78), Göteborg 1988, 18-19, 72 εικ. 70-71.
[xxvii] Ειλαπίνη, Τόμος τιμητικός για τον καθ. Ν.Πλάτωνα, Ηράκλειο Κρήτης 1987, 359-60. Το ομοίωμα πρωτοδημοσιεύτηκε από τον J. Boardman, RDAC 1971, 37-41, ο οποίος το χρονολογούσε στον 7ο αιώνα, ενώ ο Demetriou, Cypro-Aegean Relations in the Early Iron Age, SIMA 83. Göteborg 1989,55, Πιν. 186-87, το χρονολογεί στο α’ μισό του 8ου αιώνα.
[xxviii] Κατά τον Demetriou, Cypro-Aegean Relations, Πιν. 193, χρονολογείται στην Κυπρογεωμετρική IIIb, γύρω στο 775. Βλ. και Καραγεώργη, Αρχαία Κύπρος, 80.
[xxix] Ch. Long, The Ayia Triadha Sarcophagus, SIMA XLI, Göteborg 1974.
[xxx] Th. Kock (ed.), Commicorum atticorum fragmenta, Leipzig 1880-1888, II, 289, fr. 3.
[xxxi] Δ’, 176F, 79 και 177Α, 79.
[xxxii] Long, A. Tr. Sarcophagus, 64-65, Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια, 111, λ. «έλυμος», Α. Bélis, «L’ Aulos Phrygien». Revue Archeologique 1986, 21-40, Α. Λεμπέση. «Ο Κρητικός Αυλός», Αριάδνη 5, 1989, 55-61.
http://ex-amaxis.gr/?p=973
Attachments
Last edited:
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Albert B. Lord
O Milman Parry και το Ομηρικό έπος
http://www.kenef.phil.uoi.gr/pdf/36711/36711.pdf
[...μιας σπουδαίας έρευνας που πραγματοποίησε, κατά το μεσοπόλεμο, στα βουνά της Γιουγκοσλαβίας, ο προικισμένος Αμερικανός φιλόλογος Μίλμαν Πάρρυ (1902-1935).
Αναζητώντας εκεί τη διαδικασία δημιουργίας και μετάδοσης των προφορικών επών, ο Πάρρυ συνάντησε αγράμματους βάρδους να τραγουδούν ηρωϊκά έπη σε εξίσου αγράμματο ακροατήριο. Η ανακάλυψη που έκανε, καταγεγραμμένη σε 3.500 περίπου ηχογραφήσεις, τις οποίες προσκόμισε στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, ήταν εκπληκτική: αντίθετα από την άποψη, η οποία μέχρι τότε επικρατούσε και ήθελε τους βάρδους να απαγγέλλουν στίχους, που είχαν αποστηθίσει, ο Πάρρυ ανακάλυψε ότι οι βάρδοι αυτοί, για κάθε καινούργιο ακροατήριο, συνέθεταν και μια διαφορετική εκδοχή του έπους που απάγγελναν! (Albert Lord, The singer of tales, Harvard University Press 1960).]
Βαγγέλης Κάσσος, Ατελεύτητο τέλος (κείμενα για την ποίηση), Εκδόσεις «Ίνδικτος» 2007, σελ. 63-70
~~~~~
Lord, Albert B., The Singer of Tales, 2η έκδ. - επιμ. S. Mitchell & G. Nagy, Harvard Studies in Comparative Literature 24 (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000) και
Epic Singers and Oral Tradition, Myth and Poetics (Ithaca: Cornell University Press, 1991)
Το μνημειώδες Singer of Tales πρωτοεκδόθηκε το 1960 και η παρουσιαζόμενη έκδοση, με τη φροντίδα των επιμελητών του Αρχείου Milman Parry, του Gregory Nagy και του Stephen Mitchell, συνδυάζει τον επετειακό χαρακτήρα (40 χρόνια μετά) με τη δημοσίευση, για πρώτη φορά, του οπτικοακουστικού υλικού, πάνω στο οποίο στηρίχτηκε η εργασία του Parry και του βοηθού του Albert Lord. Μαζί με το Epic Singers and Oral Tradition δίνει ένα πανόραμα της σημαντικότερης θεωρίας του εικοστού αιώνα για την καταγωγή και κατασκευή των ομηρικών επών, αυτής που χρησιμοποίησε εργαλεία της εθνογραφίας και της ανθρωπολογίας, και η οποία εισήγε για πρώτη φορά τον παράγοντα της προφορικότητας (orality) και της επιτέλεσης (performance) στη διερεύνηση του Ομηρικού ζητήματος. Πέρα από την ίδια την υπόθεση της προφορικής προέλευσης και του ‘φορμουλαϊκού’ χαρακτήρα των Ομηρικών επών, η θεωρία Lord – Perry, όπως σημειώνουν ο Nagy και ο Mitchell, πρόσφερε και τα εργαλεία για την επαλήθευση αυτής της υπόθεσης, με μεγάλες συνέπειες για την έρευνα σε πλήθος άλλων ζητημάτων.
http://www.mmb.org.gr/page/default.asp?la=1&id=1684
Gusle- The sound of Serbian epic poetry
http://www.youtube.com/watch?v=DCPhiIHUE1U
~~~~~~~~~~~~
''όποιος χορεύει καλύτερα από όλους να αποκτήσει αυτό''
O Milman Parry και το Ομηρικό έπος
http://www.kenef.phil.uoi.gr/pdf/36711/36711.pdf
[...μιας σπουδαίας έρευνας που πραγματοποίησε, κατά το μεσοπόλεμο, στα βουνά της Γιουγκοσλαβίας, ο προικισμένος Αμερικανός φιλόλογος Μίλμαν Πάρρυ (1902-1935).
Αναζητώντας εκεί τη διαδικασία δημιουργίας και μετάδοσης των προφορικών επών, ο Πάρρυ συνάντησε αγράμματους βάρδους να τραγουδούν ηρωϊκά έπη σε εξίσου αγράμματο ακροατήριο. Η ανακάλυψη που έκανε, καταγεγραμμένη σε 3.500 περίπου ηχογραφήσεις, τις οποίες προσκόμισε στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, ήταν εκπληκτική: αντίθετα από την άποψη, η οποία μέχρι τότε επικρατούσε και ήθελε τους βάρδους να απαγγέλλουν στίχους, που είχαν αποστηθίσει, ο Πάρρυ ανακάλυψε ότι οι βάρδοι αυτοί, για κάθε καινούργιο ακροατήριο, συνέθεταν και μια διαφορετική εκδοχή του έπους που απάγγελναν! (Albert Lord, The singer of tales, Harvard University Press 1960).]
Βαγγέλης Κάσσος, Ατελεύτητο τέλος (κείμενα για την ποίηση), Εκδόσεις «Ίνδικτος» 2007, σελ. 63-70
~~~~~
Lord, Albert B., The Singer of Tales, 2η έκδ. - επιμ. S. Mitchell & G. Nagy, Harvard Studies in Comparative Literature 24 (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000) και
Epic Singers and Oral Tradition, Myth and Poetics (Ithaca: Cornell University Press, 1991)
Το μνημειώδες Singer of Tales πρωτοεκδόθηκε το 1960 και η παρουσιαζόμενη έκδοση, με τη φροντίδα των επιμελητών του Αρχείου Milman Parry, του Gregory Nagy και του Stephen Mitchell, συνδυάζει τον επετειακό χαρακτήρα (40 χρόνια μετά) με τη δημοσίευση, για πρώτη φορά, του οπτικοακουστικού υλικού, πάνω στο οποίο στηρίχτηκε η εργασία του Parry και του βοηθού του Albert Lord. Μαζί με το Epic Singers and Oral Tradition δίνει ένα πανόραμα της σημαντικότερης θεωρίας του εικοστού αιώνα για την καταγωγή και κατασκευή των ομηρικών επών, αυτής που χρησιμοποίησε εργαλεία της εθνογραφίας και της ανθρωπολογίας, και η οποία εισήγε για πρώτη φορά τον παράγοντα της προφορικότητας (orality) και της επιτέλεσης (performance) στη διερεύνηση του Ομηρικού ζητήματος. Πέρα από την ίδια την υπόθεση της προφορικής προέλευσης και του ‘φορμουλαϊκού’ χαρακτήρα των Ομηρικών επών, η θεωρία Lord – Perry, όπως σημειώνουν ο Nagy και ο Mitchell, πρόσφερε και τα εργαλεία για την επαλήθευση αυτής της υπόθεσης, με μεγάλες συνέπειες για την έρευνα σε πλήθος άλλων ζητημάτων.
http://www.mmb.org.gr/page/default.asp?la=1&id=1684
Gusle- The sound of Serbian epic poetry
http://www.youtube.com/watch?v=DCPhiIHUE1U
~~~~~~~~~~~~
''όποιος χορεύει καλύτερα από όλους να αποκτήσει αυτό''
Attachments
Last edited: