Ο χορός στην αρχαιότητα

[Zambelis Spyros]

[36] Πρὸ πάντων δὲ Μνημοσύνην καὶ τὴν θυγατέρα αὐτῆς Πολύμνιαν ἵλεων ἔχειν αὐτῇ πρόκειται, καὶ μεμνῆσθαι πειρᾶται ἁπάντων. κατὰ γάρ τοι τὸν Ὁμηρικὸν Κάλχαντα τὸν ὀρχηστὴν εἰδέναι χρὴ "τά τ᾽ ἐόντα τά τ᾽ ἐσσόμενα πρό τ᾽ ἐόντα," ὡς μηδὲν αὐτὸν διαλανθάνειν, ἀλλ᾽ εἶναι πρόχειρον τὴν μνήμην αὐτῶν. καὶ τὸ μὲν κεφάλαιον τῆς ὑποσχέσεως, μιμητική τίς ἐστιν ἐπιστήμη καὶ δεικτικὴ καὶ τῶν ἐννοηθέντων ἐξαγορευτικὴ καὶ τῶν ἀφανῶν σαφηνιστική, καὶ ὅπερ ὁ Θουκυδίδης περὶ τοῦ Περικλέους ἔφη ἐπαινῶν τὸν ἄνδρα, τοῦτο καὶ τὸ τοῦ ὀρχηστοῦ ἀκρότατον ἂν ἐγκώμιον εἴη, γνῶναί τε τὰ δέοντα καὶ ἑρμηνεῦσαι αὐτά· ἑρμηνείαν δὲ νῦν τὴν σαφήνειαν τῶν σχημάτων λέγω.

36. Αλλά προ πάντων προσπαθεί να έχη υπέρ αυτής την Μνημοσύνην και την θυγατέρα αυτής Πολύμνιαν και φροντίζει να μιμήται τας Μούσας όλας· διότι, όπως λέγει ο Κάλχας εις τον Όμηρον, ο χορευτής πρέπει να γνωρίζη τα παρελθόντα, τα μέλλοντα και τα παρόντα, ώστε να μη του διαφεύγη τίποτε, αλλά να τα έχη όλα πρόχειρα εις την μνήμην του. Ο κύριος σκοπός της ορχήσεως είνε η μίμησις και είνε επιστήμη παραστατική, εκφράζουσα τα διανοήματα και φανερώνουσα τα μη φαινόμενα· εκείνο δε το οποίον ο Θουκυδίδης είπεν επαινών τον Περικλέα είνε και του ορχηστού το μέγιστον εγκώμιον, δηλαδή να γνωρίζη τα πρέποντα και να δύναται να τα εκφράζη· έκφρασιν δ' επί του προκειμένου εννοώ την παραστατικότητα των κινήσεων.
ἡ δὲ πᾶσα τῷ ἔργῳ χορηγία ἡ παλαιὰ ἱστορία ἐστίν, ὡς προεῖπον, καὶ ἡ πρόχειρος [37] αὐτῆς μνήμη τε καὶ μετ᾽ εὐπρεπείας ἐπίδειξις· ἀπὸ γὰρ χάους εὐθὺς καὶ τῆς πρώτης τοῦ κόσμου γενέσεως ἀρξάμενον χρὴ αὐτὸν ἅπαντα εἰδέναι ἄχρι τῶν κατὰ τὴν Κλεοπάτραν τὴν Αἰγυπτίαν.

37. Όπως δε είπα ανωτέρω, η όρχησις αρύεται τας υποθέσεις της όλας εκ της αρχαίας ιστορίας και πρέπει να την έχη ο χορευτής πρόχειρον εις την μνήμην του και μετά χάριτος να αναπαριστά τας ιστορικός υποθέσεις· αρχίζων από του χάους και της πρώτης του κόσμου δημιουργίας πρέπει να γνωρίζη πάντα τα γενόμενα μέχρι των χρόνων της Κλεοπάτρας της Αιγύπτιας.
Τούτῳ γὰρ τῷ διαστήματι περιωρίσθω ἡμῖν ἡ τοῦ ὀρχηστοῦ πολυμαθία καὶ τὰ διὰ μέσου μάλιστα ἴστω, Οὐρανοῦ τομήν, Ἀφροδίτης γονάς, Τιτάνων μάχην, Διὸς γένεσιν, Ῥέας ἀπάτην, λίθου ὑποβολήν, Κρόνου δεσμά, τὸν τῶν τριῶν [38] ἀδελφῶν κλῆρον. εἶτα ἑξῆς Γιγάντων ἐπανάστασιν, πυρὸς κλοπήν, ἀνθρώπων πλάσιν, Προμηθέως κόλασιν, Ἔρωτος ἰσχὺν ἑκατέρου, καὶ μετὰ ταῦτα Δήλου πλάνην καὶ Λητοῦς ὠδῖνας καὶ Πύθωνος ἀναίρεσιν καὶ Τιτυοῦ ἐπιβουλὴν καὶ τὸ μέσον τῆς γῆς εὑρισκόμενον πτήσει τῶν ἀετῶν. Η πολυμάθεια του ορχηστού πρέπει να περιλαμβάνη παρ' ημίν όλην αυτήν την ιστορικήν περίοδον και μάλιστα την μυθολογικήν, τον ακρωτηριασμόν του Ουρανού, την γέννησιν της Αφροδίτης, την Τιτανομαχίαν, την γέννησιν του Διός, την απάτην της Ρέας, την υποβολήν του λίθου εις τον Κρόνον αντί του γεννηθέντος Διός, την δέσμευσιν του Κρόνου και τον κλήρον τον οποίον έρριψαν οι τρεις αδελφοί. 38. Έπειτα κατά σειράν την επανάστασιν των Γιγάντων, την τιμωρίαν του Προμηθέως, την ισχύν και των δύο Ερώτων,24και κατόπιν πώς η Δήλος έπλεεν ως νήσος, πως εγέννησεν η Λητώ, τον φόνον του Πύθωνος και την επιβολήν του Τιτυού25, και πως ο Ζευς εύρε το κέντρον της γης δια της πτήσεως των αετών.26
[39] Δευκαλίωνα ἐπὶ τούτοις, καὶ τὴν μεγάλην ἐπ᾽ ἐκείνου τοῦ βίου ναυαγίαν, καὶ λάρνακα μίαν λείψανον τοῦ ἀνθρωπίνου γένους φυλάττουσαν, καὶ ἐκ λίθων ἀνθρώπους πάλιν. εἶτα Ἰάκχου σπαραγμὸν καὶ Ἥρας δόλον καὶ Σεμέλης κατάφλεξιν καὶ Διονύσου ἀμφοτέρας τὰς γονάς, καὶ ὅσα περὶ Ἀθηνᾶς καὶ ὅσα περὶ Ἡφαίστου καὶ Ἐριχθονίου, καὶ τὴν ἔριν τὴν περὶ τῆς Ἀττικῆς, καὶ Ἁλιρρόθιον καὶ τὴν πρώτην ἐν Ἀρείῳ πάγῳ κρίσιν, καὶ ὅλως τὴν Ἀττικὴν πᾶσαν μυθολο[40] γίαν· ἐξαιρέτως δὲ τὴν Δήμητρος πλάνην καὶ Κόρης εὕρεσιν καὶ Κελεοῦ ξενίαν καὶ Τριπτολέμου γεωργίαν καὶ Ἰκαρίου ἀμπελουργίαν καὶ τὴν Ἠριγόνης συμφοράν, καὶ ὅσα περὶ Βορέου καὶ ὅσα περὶ Ὠρειθυίας καὶ Θησέως καὶ Αἰγέως. ἔτι δὲ τὴν Μηδείας ὑποδοχὴν καὶ αὖθις ἐς Πέρσας φυγὴν καὶ τὰς Ἐρεχθέως θυγατέρας καὶ τὰς Πανδίονος, ἅ τε ἐν Θρᾴκῃ ἔπαθον καὶ ἔπραξαν. εἶτα ὁ Ἀκάμας καὶ ἡ Φυλλὶς καὶ ἡ προτέρα δὲ τῆς Ἑλένης ἁρπαγὴ καὶ ἡ στρατεία τῶν Διοσκούρων ἐπὶ τὴν πόλιν καὶ τὸ Ἱππολύτου πάθος καὶ Ἡρακλειδῶν κάθοδος· Ἀττικὰ γὰρ καὶ ταῦτα εἰκότως ἂν νομίζοιτο.
39. Έρχεται κατόπιν η ιστορία του Δευκαλίωνος και του κατακλυσμού, όστις συνέβη εις την εποχήν του και πως μία κιβωτός διέσωσε λείψανον του γένους των ανθρώπων και πως έγιναν εκ νέου άνθρωποι εκ λίθων. Έπειτα του Βάκχου η κατασπάραξις, της Ήρας ο δόλος και της Σεμέλης η κατάφλεξις, του Διονύσου και αι δύο γεννήσεις και όσα ιστορούνται περί Αθηνάς, περί Ηφαίστου και Εριχθονίου· και η περί της Αττικής φιλονεικία, το επεισόδιον του Αλειρροθίου27 και η πρώτη δίκη η γενομένη εις τον Άρειον Πάγον, εν γένει δε όλη η μυθολογική ιστορία της Αττικής.

40. Προ πάντων πρέπει ο χορευτής να γνωρίζη την περιπλάνησιν της Δήμητρος και την ανακάλυψιν της Κόρης28, την φιλοξενίαν του Κελεού και την ανακάλυψιν της γεωργίας υπό του Τριπτολέμου, της αμπελουργίας δε υπό του Ικαρίου·29 το πάθημα της Ηριγόνης και όσα ιστορούνται περί Βορέου, περί Οριθνίας, περί Θησέως και Αιγέως. Προσέτι την αποδοχήν της Μηδείας και την εκ νέου φυγήν της εις την Περσίαν και τα περί των θυγατέρων του Ερεχθέως και του Πανδίωνος, τι έπαθαν και τί έπραξαν εις την Θράκην. Έπειτα έρχεται η ιστορία του Ακάμαντος και της Φυλλάδος30 και η πρώτη αρπαγή της Ελένης και η ένεκεν αυτής εκστρατεία των Διοσκούρων κατά της πόλεως31, το πάθημα του 'Ιππολύτου και η κάθοδος των Ηρακλειδών· διότι όλα αυτά ορθώς δύνανται να θεωρούνται ως ανήκοντα εις την ιστορίαν της Αττικής.

Ταῦτα μὲν τὰ Ἀθηναίων ὀλίγα πάνυ δείγματος ἕνεκα ἐκ πολλῶν τῶν παραλελειμμένων διῆλθον. [41] ἑξῆς δὲ τὰ Μέγαρα καὶ Νῖσος καὶ Σκύλλα καὶ πορφυροῦς πλόκαμος καὶ Μίνωος πόρος καὶ περὶ τὴν εὐεργέτιν ἀχαριστία. οἷς ἑξῆς ὁ Κιθαιρὼν καὶ τὰ Θηβαίων καὶ Λαβδακιδῶν πάθη καὶ Κάδμου ἐπιδημία καὶ βοὸς ὄκλασις καὶ ὄφεως ὀδόντες καὶ Σπαρτῶν ἀνάδοσις καὶ αὖθις τοῦ Κάδμου εἰς δράκοντα μεταβολὴ καὶ πρὸς λύραν τείχισις* καὶ μανία τοῦ τειχοποιοῦ καὶ τῆς γυναικὸς αὐτοῦ τῆς Νιόβης ἡ μεγαλαυχία καὶ ἡ ἐπὶ τῷ πένθει σιγὴ καὶ τὰ Πενθέως καὶ Ἀκταίωνος καὶ τὰ Οἰδίποδος καὶ Ἡρακλῆς σὺν τοῖς ἄθλοις αὐτοῦ ἅπασιν καὶ ἡ τῶν παίδων σφαγή. Αυτά περί των Αθηναίων, ως δείγμα των πολλών τα οποία παραλείπω ν' αναφέρω.

41. Έπειτα η ιστορία των Μεγάρων, ο Νίσος και η Σκύλλα και ο πορφυρούς πλόκαμος, η εκστρατεία του Μίνωος και η αχαριστία του προς την ευεργέτιδα. Κατόπιν το επεισόδιον του Κιθαιρώνος και τα δυστυχήματα των Θηβαίων και των Λαβδακιδών, η άφιξις του Κάδμου, η ανάπαυσις του βοός32, ο φόνος του όφεως και το φύτρωμα των σπαρτών ανθρώπων· και πάλιν του Κάδμου η μεταμόρφωσις εις δράκοντα, η ανέγερσις του τείχους υπό τους ήχους της λύρας*, η παραφροσύνη του τοιχοποιού, η καύχησις της Νιόβης και η εκ της λύπης σιγή της. Επίσης τα περί του Πενθέως και Ακταίωνος και του Οιδίποδος η ιστορία και τα περί Ηρακλέους μεθ' όλων των άθλων αυτού και της σφαγής των τέκνων του.

[42] Εἶθ᾽ ἡ Κόρινθος πλέα καὶ αὕτη μύθων, τὴν Γλαύκην καὶ τὸν Κρέοντα ἔχουσα, καὶ πρὸ αὐτῶν τὸν Βελλεροφόντην καὶ τὴν Σθενέβοιαν καὶ Ἡλίου μάχην καὶ Ποσειδῶνος, καὶ μετὰ ταῦτα τὴν Ἀθάμαντος μανίαν καὶ τῶν Νεφέλης παίδων ἐπὶ τοῦ κριοῦ τὴν διαέριον φυγήν, ... Ἰνοῦς καὶ Μελικέρτου ὑποδοχήν.

42. Η Κόρινθος παρέχει επίσης εις τον ορχηστήν πλήθος μυθολογικών υποθέσεων, όπως η ιστορία της Γλαύκης και του Κρέοντος και προ αυτών του Βελλεροφόντου και της Σθενεβοίας, η μάχη του Ηλίου και του Ποσειδώνος, έπειτα δε η παραφροσύνη του Αθάμαντος και η εναέριος φυγή επί του κριού των τέκνων της Νεφέλης και η υποδοχή της Ινούς και του Μελικέρτου.

[43] Ἐπὶ τούτοις τὰ Πελοπιδῶν καὶ Μυκῆναι καὶ τὰ ἐν αὐταῖς καὶ πρὸ αὐτῶν, Ἴναχος καὶ Ἰὼ καὶ ὁ φρουρὸς αὐτῆς Ἄργος καὶ Ἀτρεὺς καὶ Θυέστης καὶ Ἀερόπη, καὶ τὸ χρυσοῦν ἀρνίον καὶ Πελοπείας γάμος καὶ Ἀγαμέμνονος σφαγὴ καὶ Κλυταιμήστρας τιμωρία· καὶ ἔτι πρὸ τούτων ἡ τῶν ἑπτὰ λοχαγῶν στρατεία καὶ ἡ τῶν φυγάδων γαμβρῶν τοῦ Ἀδράστου ὑποδοχὴ καὶ ὁ ἐπ᾽ αὐτοῖς χρησμὸς καὶ ἡ τῶν πεσόντων ἀταφία καὶ Ἀντιγόνης διὰ ταῦτα καὶ Μενοικέως ἀπώλεια.

43. Προς τούτοις η ιστορία των Πελοπιδών και των Μυκηνών και τα γενόμενα εντός αυτών και προ αυτών, ο Ίναχος και η Ιώ και ο φρουρός αυτής Άργος, ο Ατρεύς και ο Θυέστης και η Αερόπη· το χρυσούν δέρας και ο γάμος του Πέλοπος, ο φόνος του Αγαμέμνονος και της Κλυταιμνήστρας η τιμωρία· και ακόμη προ τούτων η εκστρατεία των επτά επί Θήβας, η υποδοχή των εξορίστων γαμβρών του Αδράστου και ο περί αυτών χρησμός, η διαταγή να μείνουν άταφοι οι πεσόντες και ο ένεκα τούτου θάνατος της Αντιγόνης και του Μενοικέως.

[44] καὶ τὰ ἐν Νεμέᾳ δέ, ἡ Ὑψιπύλη καὶ Ἀρχέμορος, ἀναγκαιότατα τῷ ὀρχηστῇ μνημονεύματα. καὶ πρὸ αὐτῶν εἴσεται τὴν Δανάης παρθένευσιν καὶ Περσέως γένεσιν καὶ τὸν ἐπὶ τὰς Γοργόνας ἆθλον αὐτῷ προῃρημένον, ᾧ οἰκεία καὶ ἡ Αἰθιοπικὴ διήγησις, Κασσιέπεια καὶ Ἀνδρομέδα καὶ Κηφεύς, οὓς καὶ ἄστροις ἐγκατέλεξεν ἡ τῶν μετὰ ταῦτα πίστις. κἀκεῖνα δὲ τὰ ἀρχαῖα τὰ Αἰγύπτου καὶ Δαναοῦ εἴσεται καὶ τὴν ἐπιθαλάμιον ἐπιβουλήν.

44. Ο χορευτής πρέπει αναγκαίως να ενθυμήται και όσα συνέβησαν εις την Νεμέαν, τα περί Υψιπύλης και Αρχέμορος. Και προ αυτών πρέπει να γνωρίζη πως η Δανάη εφυλάσσετο δια να τηρήση την παρθενίαν της, την γέννησιν του Περσέως και τον άθλον αυτού κατά των Γοργόνων, προς τον οποίον συνδέεται και η Αιθιοπική διήγησις, και την ιστορίαν της Κασσιεπείας, της Ανδρομέδας και του Κηφέως, τους οποίους κατέταξε μεταξύ των άστρων η πίστις των μεταγενεστέρων. Πρέπει δε να γνωρίζη και τους αρχαίους θρύλους περί της Αιγύπτου και του Δαναού και την επιβουλήν κατά τον γάμον.

[45] Οὐκ ὀλίγα δὲ καὶ ἡ Λακεδαίμων τοιαῦτα παρέχεται, τὸν Ὑάκινθον καὶ τὸν τοῦ Ἀπόλλωνος ἀντεραστὴν Ζέφυρον καὶ τὴν ὑπὸ τῷ δίσκῳ τοῦ μειρακίου σφαγὴν καὶ τὸ ἐκ τοῦ αἵματος ἄνθος καὶ τὴν ἐν αὐτῷ αἰάζουσαν ἐπιγραφήν, καὶ τὴν Τυνδάρεω ἀνάστασιν καὶ τὴν Διὸς ἐπὶ τούτῳ κατ᾽ Ἀσκληπιοῦ ὀργήν· ἔτι δὲ καὶ τὸν Πάριδος ξενισμὸν καὶ τὴν Ἑλένης ἁρπαγὴν μετὰ τὴν ἐπὶ τῷ μήλῳ [46] κρίσιν. νομιστέον γὰρ τῇ Σπαρτιατικῇ ἱστορίᾳ καὶ τὴν Ἰλιακὴν συνῆφθαι, πολλὴν οὖσαν καὶ πολυπρόσωπον· καθ᾽ ἕκαστον γοῦν τῶν ἐκεῖ πεσόντων δρᾶμα τῇ σκηνῇ πρόκειται· καὶ μεμνῆσθαι δὲ τούτων δεῖ μάλιστα, ἀπὸ τῆς ἁρπαγῆς εὐθὺς ἄχρι τῶν ἐν τοῖς νόστοις γεγενημένων καὶ τῆς Αἰνείου πλάνης καὶ Διδοῦς ἔρωτος.

45. Η Λακεδαίμων παρέχει όχι ολίγας τοιαύτας υποθέσεις, όπως η ιστορία του Υακίνθου και της αντιζηλίας Απόλλωνος και Ζεφύρου, ο φόνος του νέου δια του δίσκου και το ανθός το οποίον εφύτρωσεν εκ του αίματος του, και η επιγραφή η οποία υπήρχεν εις τα φύλλα του άνθους και εμοιρολόγει τον Υάκινθον, η ανάστασις του Τινδάρεω και η δια τούτο οργή του Διός κατά του Ασκληπιού. Προσέτι η αποδημία του Πάριδος και η αρπαγή της Ελένης, μετά την διά του μήλου κρίσιν. 46. Πρέπει δε να συνδεθή η Σπαρτιατική ιστορία με την Τρωικήν, η οποία είνε μεγάλη και περιέχει απειρίαν προσώπων. Εκάστου των πεσόντων προ της Ιλίου ο θάνατος αποτελεί δράμα κατάλληλον δια την ορχηστρικήν παράστασιν. Και πρέπει να ενθυμήται αυτά πάντοτε, μάλιστα ευθύς από της αρπαγής της Ελένης μέχρι των συμβάντων κατά την εκ της Τρωάδας επάνοδον των Ελλήνων, τας περιπλανήσεις του Αινείου και τον έρωτα της Διδούς,
Ὧν οὐκ ἀλλότρια καὶ τὰ περὶ τὸν Ὀρέστην δράματα καὶ τὰ ἐν Σκυθίᾳ τῷ ἥρωϊ τετολμημένα. οὐκ ἀπῳδὰ δὲ καὶ τὰ πρὸ τούτων, ἀλλὰ τοῖς Ἰλιακοῖς συγγενῆ, Ἀχιλλέως ἐν Σκύρῳ παρθένευσις καὶ Ὀδυσσέως μανία καὶ Φιλοκτήτου ἐρημία, καὶ ὅλως ἡ πᾶσα Ὀδύσσειος πλάνη καὶ Κίρκη καὶ Τηλέγονος καὶ ἡ Αἰόλου τῶν ἀνέμων δυναστεία καὶ τὰ ἄλλα μέχρι τῆς τῶν μνηστήρων τιμωρίας· καὶ πρὸ τούτων ἡ κατὰ Παλαμήδους ἐπιβουλὴ καὶ ἡ Ναυπλίου ὀργὴ καὶ ἡ Αἴαντος μανία καὶ ἡ θατέρου ἐν ταῖς πέτραις ἀπώλεια. προς τα οποία δεν είνε άσχετα και τ' ανδραγαθήματα του Ορέστου εις την Σκυθίαν. Επίσης δεν είνε άσχετα και αταίριαστα προς τα Τρωικά και εκείνα τα οποία προ τούτων συνέβησαν, όπως η διαμονή εις την Σκύρον του Αχιλλέως, ο οποίος εφόρει ένδυμα κόρης, η παραφροσύνη του Οδυσσέως και η εγκατάλειψις του Φιλοκτήτου, όλη εν γένει η ιστορία της περιπλανήσεις του Οδυσσέως, η Κίρκη και ο Τηλέγονος, η διεύθυνσις των ανέμων υπό του Αιόλου και τα αλλά μέχρι της τιμωρίας των μνηστήρων, προ τούτων δε η επιβουλή εναντίον του Παλαμήδους και η οργή του Ναυπλίου, η μανία του Αίαντος και ο θάνατος του άλλου όστις εκεραυνοβολήθη επί των βράχων.

[47] Ἔχει πολλὰς καὶ Ἦλις ἀφορμὰς τοῖς ὀρχεῖσθαι πειρωμένοις, τὸν Οἰνόμαον, τὸν Μυρτίλον, τὸν Κρόνον, τὸν Δία, τοὺς πρώτους τῶν Ὀλυμπίων [48] ἀγωνιστάς.

47. Οι καταγινόμενοι εις τον χορόν έχουν ν' αντλήσουν πολλάς υποθέσεις και από την Ήλιδα, όπως την ιστορίαν του Οινομάου, τα περί Κρόνου και Διός και των πρώτων αθλητών των Ολυμπιακών αγώνων.
πολλὴ δὲ καὶ ἡ κατ᾽ Ἀρκαδίαν μυθολογία, Δάφνης φυγή, Καλλιστοῦς θηρίωσις, Κενταύρων παροινία, Πανὸς γοναί, Ἀλφειοῦ ἔρως καὶ ὕφαλος ἀποδημία. 48. Η μυθολογία δε της Αρκαδίας είνε πλούσια εις τοιαύτας υποθέσεις, εκ των οποίων αναφέρω την καταδίωξιν και την φυγήν της Δάφνης, την μεταμόρφωσιν της Καλλιστούς εις θηρίον,. των Κενταύρων την μανιώδη μέθην, τα γενέθλια του Πανός, τον Έρωτα του Αλφειού και το υποβρύχιον ταξείδι33.

[49] Ἀλλὰ κἂν εἰς τὴν Κρήτην ἀφίκῃ τῷ λόγῳ, πάμπολλα κἀκεῖθεν ἡ ὄρχησις ἐρανίζεται, τὴν Εὐρώπην, τὴν Πασιφάην, τοὺς ταύρους ἀμφοτέρους, τὸν λαβύρινθον, τὴν Ἀριάδνην, τὴν Φαίδραν, τὸν Ἀνδρόγεων, τὸν Δαίδαλον, τὸν Ἴκαρον, τὸν Γλαῦκον, τὴν Πολυΐδου μαντικήν, τὸν Τάλω, τὸν [50] χαλκοῦν τῆς Κρήτης περίπολον.

49. Εάν περάσωμεν εις την Κρήτην, έχομεν να εύρωμεν κ' εκεί πάρα πολλά θέματα ορχήσεως, όπως η ιστορία της Ευρώπης, της Πασιφάης, των δύο Ταύρων,34 του Λαβυρίνθου, της Αριάδνης, έπειτα την Φαίδραν, τον Ανδρόγεων, τον Δαίδαλον, τον Ίκαρον, τον Γλαύκον, την μαντικήν του Πολυΐδου και τον Τάλλω, τον χάλκινον άνθρωπον όστις περιεπόλει εις την Κρήτην.
κἂν εἰς Αἰτωλίαν μετέλθῃς, κἀκεῖ πολλὰ ἡ ὄρχησις καταλαμβάνει, τὴν Ἀλθαίαν, τὸν Μελέαγρον, τὴν Ἀταλάντην, τὸν δαλόν, καὶ ποταμοῦ καὶ Ἡρακλέους πάλην καὶ Σειρήνων γένεσιν καὶ Ἐχινάδων ἀνάδοσιν καὶ μετὰ τὴν μανίαν Ἀλκμαίωνος οἴκησιν· εἶτα Νέσσον καὶ Δηϊανείρας ζηλοτυπίαν, ἐφ᾽ ᾗ τὴν ἐν Οἴτῃ πυράν.

50. Αλλά και εις την Αιτωλίαν εάν περάσωμεν, θα ίδωμεν ότι και απ' εκεί έχει να παραλάβη πολλά η όρχησις, την Αλθαίαν, λ.χ. τον Μελέαγρον, την Αταλάντην, τον δαυλόν, την πάλην μεταξύ ποταμού και Ηρακλέους, την γέννησιν των Σειρήνων και την εμφάνισιν των Εχινάδων και την επ' αυτών εγκατάστασιν του Αλκμέονος μετά την παραφροσύνην του· έπειτα τον Νέσσον και την ζηλοτυπίαν της Δηιανείρας, ήτις έγινεν αφορμή να καή επί της Οίτης ο Ηρακλής.

[51] Ἔχει καὶ Θρᾴκη πολλὰ τῷ ὀρχησομένῳ ἀναγκαῖα, τὸν Ὀρφέα**, τὸν ἐκείνου σπαραγμὸν καὶ τὴν λάλον αὐτοῦ κεφαλὴν τὴν ἐπιπλέουσαν τῇ λύρᾳ, καὶ τὸν Αἷμον καὶ τὴν Ῥοδόπην, καὶ τὴν [52] Λυκούργου κόλασιν.

51. Και της Θράκης η ιστορία περιέχει πολλά τα αναγκαία δια τον χορευτήν, τον Ορφέα και την κατασπάραξιν του και τας περιπετείας της κεφαλής του ήτις έψαλλεν επιπλέουσα ομού με την λύραν, τα περί των ορέων Αίμου και Ροδόπης και την τιμωρίαν του Λυκούργου.

*Αμφίων
διάσημος μυθικός κιθαρωδός, γιος του Δία και της Αντιόπης. Πολλοί μύθοι έχουν δημιουργηθεί γύρω από το όνομά του και διασώθηκαν από πολλούς συγγραφείς. Σύμφωνα με μια παράδοση, υπήρξε ο πρώτος που έπαιζε λύρα, τέχνη που διδάχτηκε από τον Ερμή ή τον ίδιο τον Δία. Έμαθε από τους Λυδούς τη λυδική αρμονία και σ' αυτόν αποδιδόταν η εφεύρεση (επινόηση) της κιθαρωδίας και της κιθαρωδικής τέχνης, και η προσθήκη τριών χορδών στις παλιές τέσσερις της λύρας. (Ηρακλ. Ποντ. στον Πλούτ. Περί μουσ. 1131F, 3· Παυσ. Β', 6, 4, και Θ', 5, 7-9). Το όνομά του έχει συνδεθεί με το χτίσιμο των τειχών της Θήβας· κατά την παράδοση ο δίδυμος αδελφός του Ζήθος με τη μυθική δύναμή του μετέφερε βράχους από τα βουνά, ενώ ο Αμφίων με τη λύρα και το τραγούδι του τις μάγευε, έτσι που από μόνες τους τοποθετούνταν και στερεώνονταν πάνω στα τείχη. Με αυτό τον τρόπο χτίστηκαν τα τείχη της Θήβας με τις επτά πύλες· "επτάπυλος" χάρη στην επτάχορδη λύρα του Αμφίονα (πρβ. Ησίοδος, FHG Ι, 204· Excerpta ex Nicom. Mb 29, C.v.J. 266, κτλ.). Ευρ. Φοίν. 823-824. Ο ποιητής, "ο τα έπη ες Εύρώπην ποιήσας", λέει ότι τα τραγούδια του Αμφίονα είχαν τη δύναμη να τραβούν πίσω του πέτρες και άγρια ζώα (Παυσ. ό.π.). Κατά τον Παυσανία (Θ', 17, 7), ο κοινός τάφος των δίδυμων αδελφών βρισκόταν πάνω στο "Αμφείον", ενα λόφο βορειοανατολικά της περίφημης ακρόπολης της Θήβας Καδμείας, και οι Θηβαίοι συνήθιζαν να δείχνουν "τις πέτρες που από μόνες τους τοποθετήθηκαν εκεί ακολουθώντας το τραγούδι του Αμφίονα". Ο Αμφίων παντρεύτηκε την κόρη του Τάνταλου Νιόβη και, σύμφωνα με μια παράδοση, σκοτώθηκε από τον Απόλλωνα (Λουκ. Περί ορχ. 44).

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

**Ορφεύς


Ορφεύς
ή Ορφέας· μυθικός ποιητής και αοιδός· ο περιφημότερος μυθικός μουσικός της αρχαίας Ελλάδας. Θρακικής καταγωγής, γιος του Οίαγρου και της Μούσας Καλλιόπης ή της Πολυμνίας, είχε τη λύρα του από τον Απόλλωνα και με το θεϊκό του τραγούδι μάγευε τα άγρια θηρία και τα δέντρα και, καθώς λένε ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης, ακόμη και τις πέτρες. Ο Ορφέας ακολούθησε τους Αργοναύτες στην Κολχίδα δίνοντάς τους κουράγιο με τη μαγεία της μουσικής του.
Σε αυτόν απέδιδαν την ίδρυση των ορφικών μυστηρίων. Υποστηρίζεται από μερικούς μυθογράφους πως ήταν βασιλιάς των Μακεδόνων ή των Βιστόνων (θρακικής φυλής). Ο Απολλόδωρος (Bibliotheca Ι, 3, 2, στα FHG Ι, 106) λέει πως ο Ορφέας καθιέρωσε και τα διονυσιακά μυστήρια: "και Ορφεύς ο ασκήσας κιθαρωδίαν, ός άδων εκίνει λίθους τε και δένδρα... εύρε δε Ορφεύς και τα Διονύσου μυστήρια" (και ο Ορφέας ο κιθαρωδός, ο οποίος με το τραγούδι του κινούσε πέτρες και δέντρα... και ίδρυσε επίσης τα διονυσιακά μυστήρια).
[επεξεργασία]Ορφικοί μύθοι

Πολλοί μύθοι δημιουργήθηκαν γύρω από τη ζωή και το θάνατό του. Σύμφωνα με τον πιο διαδεδομένο μύθο, φονεύθηκε από τις Μαινάδες που υπηρετούσαν στη Θράκη τον Διόνυσο, γιατί δεν τίμησε το θεό, όταν ο Διόνυσος επισκέφτηκε και κατέλαβε τη Θράκη, ή γιατί περιφρόνησε την αγάπη τους. Κατόπι κομμάτιασαν το σώμα του και έριξαν τα κομμάτια του και τη λύρα του στη θάλασσα. Η λύρα και το κεφάλι του μεταφέρθηκαν από τα κύματα στην Άντισα της Λέσβου, όπου έλεγαν μερικοί πως βρισκόταν και ο τάφος του (βλ. Τέρπανδρος). Κατά τον Διόδωρο Σικελιώτη (Γ', 59, 6), στον Ορφέα απέδιδαν την προσθήκη της χορδής υπάτη στη λύρα. Ο Αλέξανδρος στη Συναγωγή των περί Φρυγίας (Πλούτ. Περί μουσ. 1132F, 5) λέει ότι ο Τέρπανδρος είχε ως πρότυπο τον Όμηρο για τα επικά ποιήματα και τον Ορφέα για τα τραγούδια (μέλη)· και πως ο Ορφέας δεν μιμούνταν κανέναν στα έργα του, τα οποία δεν έμοιαζαν μ' εκείνα των αυλωδικών συνθετών. Ο μύθος του Ορφέα και της Ευρυδίκης είναι γενικά γνωστός· η ικανότητά του να κατέβει στον Άδη δείχνει μ' έναν τρόπο την πίστη του ελληνικού λαού στη διεισδυτική και ακαταμάχητη δύναμη της μουσικής.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

 

[Zambelis Spyros]

καὶ Θεσσαλία δὲ ἔτι πλείω παρέχεται, τὸν Πελίαν, τὸν Ἰάσονα, τὴν Ἄλκηστιν, τὸν τῶν πεντήκοντα νέων στόλον, τὴν Ἀργώ, [53] τὴν λάλον αὐτῆς τρόπιν, τὰ ἐν Λήμνῳ, τὸν Αἰήτην, τὸν Μηδείας ὄνειρον, τὸν Ἀψύρτου σπαραγμὸν καὶ τὰ ἐν τῷ παράπλῳ γενόμενα, καὶ μετὰ ταῦτα τὸν Πρωτεσίλαον καὶ τὴν Λαοδάμειαν.

52. Έτι περισσότερα παρέχει η Θεσσαλία· τον Πελλίαν λ.χ., τον Ιάσονα, την Άλκηστιν, την εκστρατείαν των πεντήκοντα νέων και το πλοίον Αργώ με την λαλούσαν τρόπιδα. 53. Εκτός τούτων τα γεγόμενα εις την Λήμνον, τον Αιήτην, το όνειρον της Μηδείας, την κατασπάραξιν του Αψύρτου και όσα συνέβησαν κατά τον πλουν, έπειτα δε τα περί του Πρωτεσίλαου και της Λαοδαμείας.

[54] Κἂν εἰς τὴν Ἀσίαν πάλιν διαβῇς, πολλὰ κἀκεῖ δράματα· ἡ γὰρ Σάμος εὐθὺς καὶ τὸ Πολυκράτους πάθος καὶ τῆς θυγατρὸς αὐτοῦ μέχρι Περσῶν πλάνη, καὶ τὰ ἔτι ἀρχαιότερα, ἡ τοῦ Ταντάλου φλυαρία καὶ ἡ παρ᾽ αὐτῷ θεῶν ἑστίασις καὶ ἡ Πέλοπος κρεουργία καὶ ὁ ἐλεφάντινος ὦμος αὐτοῦ. 54. Αν πάλιν περάσης εις την Ασίαν, θα εύρης και εκεί πολλά τα δραματικά· εν πρώτοις εις την Σάμον το πάθημα του Πολυκράτους και την μέχρι Περσίας περιπλάνησιν της θυγατρός του· ακόμη δε αρχαιότερα την ακριτομυθίαν του Ταντάλου και το γεύμα το οποίον προσέφερεν εις τους θεούς, την κατακρεούργησιν του Πέλοπος και τον ελεφάντινον ώμόν του.

[55] Καὶ ἐν Ἰταλίᾳ δὲ ὁ Ἠριδανὸς καὶ Φαέθων καὶ αἴγειροι ἀδελφαὶ θρηνοῦσαι καὶ ἤλεκτρον δακρύου[56] σαι. εἴσεται δὲ ὁ τοιοῦτος καὶ τὰς Ἑσπερίδας καὶ τὸν φρουρὸν τῆς χρυσῆς ὀπώρας δράκοντα καὶ τὸν Ἄτλαντος μόχθον καὶ τὸν Γηρυόνην καὶ τὴν [57] ἐξ Ἐρυθείας ἔλασιν τῶν βοῶν. 55. Εις την Ιταλίαν έχομεν τον Ηριδανόν και τον Φαέθοντα και τας αιγείρους αδελφάς του θρηνούσας και δακρυούσας ήλεκτρον.

56. Πρέπει δε να γνωρίζη ο χορευτής και την ιστορίαν των Εσπερίδων και τα περί του φρουρού δράκοντας του χρυσού μήλου, τον μόχθον του Άτλαντος και την ιστορίαν του Γηρυόνου με την αρπαγήν των βοών εκ της Ερυθείας.
οὐκ ἀγνοήσει δὲ καὶ τὰς μυθικὰς μεταμορφώσεις ἁπάσας, ὅσοι εἰς δένδρα ἢ θηρία ἢ ὄρνεα ἠλλάγησαν καὶ ὅσαι ἐκ γυναικῶν ἄνδρες ἐγένοντο, τὸν Καινέα λέγω καὶ τὸν Τειρεσίαν καὶ τοὺς τοιούτους.

57. Δεν πρέπει δε ν' αγνοή ο επιδιδόμενος εις την όρχησιν και τας διαφόρους μυθικάς μεταμορφώσεις ανθρώπων εις δένδρα, θηρία ή πτηνά και γυναικών εις άνδρας, όπως λέγεται περί του Καινέα, του Τειρεσίου και άλλων.

[58] Καὶ ἐν Φοινίκῃ δὲ Μύρραν καὶ τὸ Ἀσσύριον ἐκεῖνο πένθος μεριζόμενον, καὶ ταῦτα εἴσεται, καὶ τὰ νεώτερα δὲ ὅσα μετὰ τὴν Μακεδόνων ἀρχὴν ἐτολμήθη ὑπό τε Ἀντιπάτρου καὶ παρὰ [59] Σελεύκῳ ἐπὶ τῷ Στρατονίκης ἔρωτι.

58. Η Φοινίκη παρέχει εις τον χορευτήν την ιστορίαν του Μύρρα και το διπλούν Ασσυριακόν πένθος. Επίσης πρέπει να γνωρίζη ο χορευτής τα νεώτερα, όσα ο Αντίπατρος μετά την επικράτησιν των Μακεδόνων επεχείρησε και όσα ένεκα του έρωτος προς την Στρατονίκην έπραξεν ο Σέλευκος.
τὰ γὰρ Αἰγυπτίων, μυστικώτερα ὄντα, εἴσεται μέν, συμβολικώτερον δὲ ἐπιδείξεται· τὸν Ἔπαφον λέγω καὶ τὸν Ὄσιριν καὶ τὰς τῶν θεῶν εἰς τὰ ζῷα μεταβολάς.

59. Τα αναφερόμενα εις την Αίγυπτον πρέπει ο χορευτής να παραστήση κατά τρόπον συμβολικώτερον, ως αναγόμενα κατά το πλείστον εις τα μυστήρια της Αιγυπτιακής θρησκείας· εννοώ τον Έπαφον και τον Όσιριν και τας μεταμορφώσεις των θεών εις ζώα,
Πρὸ πάντων δὲ τὰ περὶ τοὺς ἔρωτας αὐτῶν καὶ αὐτοῦ τοῦ Διὸς καὶ εἰς ὅσα ἑαυτὸν μετεσκεύασεν [60] εἴσεται, καὶ τὴν ἐν Ἅιδου ἅπασαν τραγῳδίαν καὶ τὰς κολάσεις καὶ τὰς ἐφ᾽ ἑκάστῃ αἰτίας καὶ τὴν Πειρίθου καὶ Θησέως ἄχρι τοῦ Ἅιδου ἑταιρείαν. [61] συνελόντι δὲ εἰπεῖν, οὐδὲν τῶν ὑπὸ τοῦ Ὁμήρου καὶ Ἡσιόδου καὶ τῶν ἀρίστων ποιητῶν καὶ μάλιστα τῆς τραγῳδίας λεγομένων ἀγνοήσει. προ πάντων δε τα περί των ερώτων αυτών και αυτού του Διός και των διαφόρων μεταμορφώσεων του.

60. Ανάγκη να γνωρίζη και όλην την τραγωδίαν του Άδου, τας τιμωρίας και τας αφορμάς εκάστης και την μέχρι του Άδου φιλίαν του Πειρίθου και του Θησέως.

61. Εν γένει δεν πρέπει ν' αγνοή τίποτε εκ των αναφερομένων υπό του Ομήρου και Ησιόδου και των αρίστων ποιητών, μάλιστα των τραγικών.

Ταῦτα πάνυ ὀλίγα ἐκ πολλῶν, μᾶλλον δὲ ἀπείρων τὸ πλῆθος, ἐξελὼν τὰ κεφαλαιωδέστερα κατέλεξα, τὰ ἄλλα τοῖς τε ποιηταῖς ᾄδειν ἀφεὶς καὶ τοῖς ὀρχησταῖς αὐτοῖς δεικνύναι καὶ σοὶ προσεξευρίσκειν καθ᾽ ὁμοιότητα τῶν προειρημένων, ἅπερ ἅπαντα πρόχειρα καὶ πρὸς τὸν καιρὸν ἕκαστον τῷ ὀρχηστῇ προπεπορισμένα καὶ προτεταμιευμένα κεῖσθαι ἀναγκαῖον. Ταύτα πολύ ολίγα εκ των πολλών ή μάλλον των απειροπληθών σου αναφέρω, εκλέξας τα κυριώτερα και αφήνων τα αλλά τα οποία ψάλλουν οι ποιηταί και παριστούν οι ορχησταί και τα οποία δύνασαι κατ' αναλογίαν των ειρημένων να εύρης και μόνος. Ο ορχηστής πρέπει πάντα ταύτα να έχη πρόχειρα και αποταμιευμένα, δια να τα μεταχειρίζεται εις πάσαν ευκαιρίαν.

[62] Ἐπεὶ δὲ μιμητικός ἐστι καὶ κινήμασι τὰ ᾀδόμενα δείξειν ὑπισχνεῖται, ἀναγκαῖον αὐτῷ, ὅπερ καὶ τοῖς ῥήτορσι, σαφήνειαν ἀσκεῖν, ὡς ἕκαστον τῶν δεικνυμένων ὑπ᾽ αὐτοῦ δηλοῦσθαι μηδενὸς ἐξηγητοῦ δεόμενον, ἀλλ᾽ ὅπερ ἔφη ὁ Πυθικὸς χρησμός, δεῖ τὸν θεώμενον ὄρχησιν καὶ κωφοῦ συνιέναι καὶ μὴ λαλέοντος τοῦ ὀρχηστοῦ ἀκούειν.

62. Επειδή δε η τέχνη τoυ είνε να μιμήται και επαγγέλλεται να εκφράζη δια κινήσεων όσα άδονται, πρέπει, όπως οι ρήτορες, να επιμελήται ώστε να είνε αι παραστάσεις του σαφείς και παν ό,τι παριστά να εννοήται χωρίς ανάγκην εξηγητών. Όπως ο Πυθικός χρησμός είπε, πρέπει ο βλέπων όρχησιν να εννοή και ν' ακούη και όταν ο χορεύων σιωπά.

[63] Ὃ δὴ καὶ Δημήτριον τὸν Κυνικὸν παθεῖν λέγουσιν. ἐπεὶ γὰρ καὶ αὐτὸς ὅμοιά σοι κατηγόρει τῆς ὀρχηστικῆς, λέγων τοῦ αὐλοῦ καὶ τῶν συρίγγων* καὶ τῶν κτύπων πάρεργόν τι τὸν ὀρχηστὴν εἶναι, μηδὲν αὐτὸν πρὸς τὸ δρᾶμα συντελοῦντα, κινούμενον δὲ ἄλογον ἄλλως κίνησιν καὶ μάταιον, οὐδενὸς αὐτῇ νοῦ προσόντος, τῶν δὲ ἀνθρώπων τοῖς περὶ τὸ πρᾶγμα γοητευομένων, ἐσθῆτι σηρικῇ καὶ προσωπείῳ εὐπρεπεῖ, αὐλῷ τε καὶ τερετίσμασι καὶ τῇ τῶν ᾀδόντων εὐφωνίᾳ, οἷς κοσμεῖσθαι μηδὲν ὂν τὸ τοῦ ὀρχηστοῦ πρᾶγμα, ὁ τότε κατὰ τὸν Νέρωνα εὐδοκιμῶν ὀρχηστής, οὐκ ἀσύνετος, ὥς φασιν, ἀλλ᾽ εἰ καί τις ἄλλος ἔν τε ἱστορίας μνήμῃ καὶ κινήσεως κάλλει διενεγκών, ἐδεήθη τοῦ Δημητρίου εὐγνωμονεστάτην, οἶμαι, τὴν δέησιν, ἰδεῖν ὀρχούμενον, ἔπειτα κατηγορεῖν αὐτοῦ· καὶ ὑπέσχετό γε ἄνευ αὐλοῦ καὶ ᾀσμάτων ἐπιδείξεσθαι αὐτῷ.

63. Κάτι τι σχετικόν λέγεται ότι συνέβη εις τον Δημήτριον τον Κυνικόν. Και αυτός, όπως συ, κατηγορεί την ορχηστρικήν και έλεγεν ότι είνε προσθήκη περιττή εις την μουσικήν των αυλών, των συρίγγων και των κυμβάλων** και ότι ο χορευτής ουδέν προσθέτει εις την εντύπωσιν, αλλά κάνει κινήσεις παραλόγους και ματαίας, χωρίς κανέν νόημα, ότι δε οι ανθρώποι εγοητεύοντο υπό του πλουσίου ιματισμού του, υπό των ήχων του αυλού και της αρμονίας των τραγουδιστών και απέδιδαν την γοητείαν εις τον ορχηστήν, ενώ αυτός ουδόλως συνετέλει εις την εντύπωσιν. Τότε κάποιος ορχηστής, περίφημος κατά τους χρόνους του Νέρωνος, ο οποίος, ως λέγεται, διεκρίνετο όχι μόνον δια την γνώσιν της ιστορίας και το κάλλος της ορχήσεώς του, άλλα και δια την νοημοσύνην του, έκαμε προς τον Δημήτριον μίαν λογικωτάτην πρότασιν, να τον ίδη ορχούμενον και έπειτα να τον κατηγορή· υπεσχέθη δε να χορεύση χωρίς συνοδείαν αυλού και ασμάτων.

καὶ οὕτως ἐποίησεν· ἡσυχίαν γὰρ τοῖς τε κτυποῦσι καὶ τοῖς αὐλοῦσι καὶ αὐτῷ παραγγείλας τῷ χορῷ, αὐτὸς ἐφ᾽ ἑαυτοῦ ὠρχήσατο τὴν Ἀφροδίτης καὶ Ἄρεος μοιχείαν, Ἥλιον μηνύοντα καὶ Ἥφαιστον ἐπιβουλεύοντα καὶ τοῖς δεσμοῖς ἀμφοτέρους, τήν τε Ἀφροδίτην καὶ τὸν Ἄρη, σαγηνεύοντα, καὶ τοὺς ἐφεστῶτας θεοὺς ἕκαστον αὐτῶν, καὶ αἰδουμένην μὲν τὴν Ἀφροδίτην, ὑποδεδοικότα δὲ καὶ ἱκετεύοντα τὸν Ἄρη, καὶ ὅσα τῇ ἱστορίᾳ ταύτῃ πρόσεστιν, ὥστε τὸν Δημήτριον ὑπερησθέντα τοῖς γιγνομένοις τοῦτον ἔπαινον ἀποδοῦναι τὸν μέγιστον τῷ ὀρχηστῇ· ἀνέκραγε γὰρ καὶ μεγάλῃ τῇ φωνῇ ἀνεφθέγξατο, "Ἀκούω, ἄνθρωπε, ἃ ποιεῖς· οὐχ ὁρῶ μόνον, ἀλλά μοι δοκεῖς ταῖς χερσὶν αὐταῖς λαλεῖν." Και ούτω έπραξε· διέταξε τους κυμβαλιστάς και αυλητάς και τους τραγουδιστάς να σιωπήσουν και μόνος παρέστησε δια του χορού την ερωτικήν συνέντευξιν του Άρεως και της Αφροδίτης· έπειτα πως τους επρόδωσεν ο Ήλιος, πως τους επαγίδευσεν ο Ήφαιστος και τους εδέσμευσεν ομού και πως εκάλεσε τους θεούς να τους ιδούν, και η μεν Αφροδίτη εντρέπετο, ο δε Άρης εταράχθη και ικέτευε, και όλα τα σχετικά με την ιστορίαν αυτήν. Τόσον δε κατεγοητεύθη υπό του θεάματος ο Δημήτριος, ώστε απηύθυνε τον μέγιστον των επαίνων προς τον ορχηστήν και ενθουσιασμένος του είπε· Δεν βλέπω μόνον, έξοχε άνθρωπε, αλλά και ακούω τας κινήσεις σου και μου κάνεις την εντύπωσιν ότι και με τα χέρια σου μιλείς.

*Σύριγξ
σύριγγα του Πάνα· φλογέρα του βοσκού. Ο ήχος παράγεται από φύσημα κατευθείαν μέσα στην οπή, που έχει ανοιχτεί στο επάνω άκρο, χωρίς την παρεμβολή γλωσσίδας. Συρίζω (και συρίττω) σήμαινε παίζω τη σύριγγα· επίσης, παράγω έναν συρίζοντα ήχο. Το όνομα της σύριγγας εμφανίζεται στην Ιλιάδα και στον Ύμνο στον Ερμή 512- Ίλ. Κ 13: "αυλών συριγγών τ' ένοπήν" ([ο Αγαμέμνονας, κοιτάζοντας προς το στρατόπεδο των Τρώων, θαύμαζε τις πολλές φωτιές που έκαιαν μπροστά στο Ίλιο] και τον ήχο των αυλών και των συριγγών). Βλ. επίσης Σ 526. Γενικά, μπορεί να ειπωθεί πως ο όρος σύριγγα (σύριγξ) χρησιμοποιούνταν συχνά για όλα τα πνευστά όργανα χωρίς γλωσσίδα, ενώ για εκείνα που είχαν γλωσσίδα (απλή ή διπλή) χρησιμοποιούνταν ο όρος αυλός. Υπήρχαν βασικά δύο είδη σύριγγας: η μονοκάλαμος και η πολυκάλαμος· Αγιοπ. (Vincent Notices 263): "Σύριγγος είδη δύο· το μεν εστι μονοκάλαμον, το δε πολυκάλαμον, ό φασιν εύρημα Πανός". Και στις δύο περιπτώσεις, η σύριγγα κατασκευαζόταν από καλάμι. Ο τόνος της μονοκάλαμης ήταν ελαφρός, γλυκός και λιγάκι συριστικός· η έκτασή της ήταν περιορισμένη στην υψηλή περιοχή, σε αντίθεση με τον αυλό, που συχνά επονομαζόταν βαρύφθογγος (βαρύτονος). Το όργανο ήταν κατακόρυφο (ίσιο) και είχε λίγες οπές. Η πολυκάλαμη ήταν η γνωστή σύριγξ του Πανός ή σύριγγες του Πανός. Τα καλάμια (σωλήνες) ήταν συνήθως επτά, με διαφορετικό μέγεθος· σχημάτιζαν, όμως, μια οριζόντια γραμμή στο επάνω άκρο, χωρίς οπές, και ήταν συνδεδεμένα με κερί. Πολυδ. (IV, 69): "στη σύριγγα ο ήχος παράγεται με φύσημα· είναι ένα σύνολο από καλάμια (σωλήνες) δεμένα με λινάρι και κερί... πολλά καλάμια με βαθμιαία σμικρυνόμενο μέγεθος". Ο Πολυδεύκης μιλεί και για μια πεντασύριγγα (VIII, 72), ενώ ο Αγιοπολίτης για δεκακάλαμη (σ. 260). Η σύριγγα του Πάνα ήταν όργανο ποιμενικό (ο Πάνας ήταν ποιμενικός θεός, προστάτης των δασών, των κοπαδιών και των βοσκών) και δε χρησιμοποιούνταν ποτέ για καλλιτεχνικούς σκοπούς· πρβ. Ομ. Ιλ. Σ 526: "νομήες τερπόμενοι σύριγξι" (βοσκοί τερπόμενοι με τις σύριγγες). Στην περίπτωση ισομεγεθών καλαμιών, συνήθιζαν να γεμίζουν ένα τμήμα κάθε σωλήνα με κερί, μικραίνοντας έτσι βαθμιαία την αέρινη στήλη που παλλόταν. Κατά τον Διόδωρο Σικελιώτη (Γ', 58, 2), η Κυβέλη εφεύρε την πολυκάλαμη σύριγγα: "πολυκάλαμον σύριγγα πρώτην [Κυβέλην] επινοήσαι". Ο Πολυδεύκης (IV, 77), όμως, λέει πως είχε κελτική προέλευση: "η δε εκ καλάμων σύριγξ Κελτοίς προσήκει και τοις εν ωκεανώ νησιώταις" (η πολυκάλαμη σύριγγα αρμόζει στους Κέλτες και σε όσους κατοικούν στα νησιά του ωκεανού).



Σύμφωνα με το μύθο, ο Πάνας αγάπησε μια νύμφη από την Αρκαδία, την κόρη του ποταμού Λάδωνα Σύριγγα. Η νύμφη τρομαγμένη από την καταδίωξη του θεού ικέτευσε τον Δία να τη σώσει. Έτσι, τη στιγμή που ο Πάνας την έπιασε, εκείνη μεταμορφώθηκε σε καλαμιά· τρελός από θυμό και απογοήτευση ο Πάνας έσπασε την καλαμιά σε κομμάτια. Γρήγορα, όμως, κατάλαβε πως έκοβε το σώμα της νύμφης, και μετανιωμένος άρχισε να κλαίει και να φιλά τα κομμάτια της καλαμιάς. Ακούγοντας τους ήχους που έβγαιναν, καθώς φυσούσε κλαίοντας, οδηγήθηκε στην κατασκευή της σύριγγας. Ο επικός ποιητής Ευφορίων (Αθήν. Δ', 184Α, 82), στο βιβλίο του Περί μελοποιϊών (ή μελοποιών) λέει πως ο Ερμής επινόησε τη μονοκάλαμη σύριγγα, ο Σειληνός την πολυκάλαμη και την κηρόδετη ο Μαρσύας: "την μεν μονοκάλαμον σύριγγα Ερμήν ευρεΐν, την δε πολυκάλαμον Σειληνόν, Μαρσύαν δε την κηρόδετον". Άλλοι αποδίδουν την εφεύρεση της μονοκάλαμης σύριγγας στον Σεύθη και τον Ρωνάκη, από τη θρακική φυλή των Μαιδών. Γενικά, μπορεί να λεχθεί πως η πολυκάλαμη σύριγγα υπήρξε ο κυριότερος πρόδρομος της ύδραυλης. Η σύριγγα συνδεόταν, επίσης, με τη μαγεία· ο Πλούταρχος (Πότερα των ζώων φρονιμότερα... 961Ε, 3) αναφέρει: "κηλούνται μεν γαρ έλαφοι και ίπποι σύριγξι και αυλοίς" (τα ελάφια και τα άλογα μαγεύονται [γοητεύονται] με τις σύριγγες και τους αυλούς). Στο εδάφιο αυτό η λέξη κηλούμαι θα μπορούσε να έχει απλώς τη σημασία του θέλγομαι.
Σύριγξ λεγόταν και το επιστόμιο του αυλού με μονή γλωσσίδα (πρβ. Κ. Schlesinger The Greek Aulos 54). Κατά τη θεωρία του Α. Α. Howard (βλ. Macran Αριστόξενος 243), η σύριγξ ήταν μια οπή κοντά στο επιστόμιο του αυλού, που βοηθούσε, όπως και στο κλαρινέτο, στην παραγωγή των αρμονικών (βλ. Αριστόξ. Αρμ. Ι, 21, 1 Mb, και Πλούτ. Ότι ουδ' ηδέως ζην εστιν κατ' Επίκουρον 1096Α και Περί μουσ. 1138Α).
Η λέξη σύριγξ χρησιμοποιούνταν και με τη σημασία του σφυρίγματος (LSJ).
Για την έκφραση "κατασπάν" και "ανασπάν την σύριγγα" βλ. Macran Αριστόξενος 243-244 και Κ. Schlesinger, 54 κε.· επίσης, Weil και Reinach Plut. De la Mus. 82-83, σημ. 196.
Βιβλιογραφία:
Th. Reinach, "Syrinx" DAGR VIII (1908), .σσ. 1596-1600. H. Abert, "Syrinx", Pauly RE 2η Σειρά, IV, στήλ. 1779. Κ. Sachs, "Pan-pipes" Hist. (1940), σσ. 142-143. M. Wegner, Das Musikleben der Griechen (1949), σσ. 58-60.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

**Κύμβαλα
κρουστό όργανο, αποτελούμενο, όπως και τα νεότερα κύμβαλα (piatti), από δύο κοίλα ημισφαιρικά μετάλλινα πιάτα. Τα κύμβαλα ήταν ασιατικής προέλευσης και στην αρχή χρησιμοποιούνταν στις οργιαστικές λατρείες της Κυβέλης και αργότερα του Διόνυσου (Βάκχου). Πλούτ. (Γαμήλια παραγγέλματα 144Ε): "οι δέ κυμβάλοις και τυμπάνοις άχθονται" (και ενοχλούνται με τα κύμβαλα και τα ταμπούρλα). Άλλη λέξη για το κύμβαλο ήταν το βακύλιον ή βαβούλιον.


Τα κύμβαλα δεν είχαν για τους Έλληνες καμιά πραγματική μουσική αξία.
κυμβαλίζω· παίζω κύμβαλα. κυμβαλιστής και κυμβαλοκρούστης, ο εκτελεστής των κυμβάλων· θηλ. κυμβαλίστρια. κυμβαλισμός· το παίξιμο των κυμβάλων. κυμβάλιον· υποκοριστικό του κυμβάλου· μικρό κύμβαλο.

Πηγές
Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

 

[Zambelis Spyros]

[64] Ἐπεὶ δὲ κατὰ τὸν Νέρωνά ἐσμεν τῷ λόγῳ, βούλομαι καὶ βαρβάρου ἀνδρὸς τὸ ἐπὶ τοῦ αὐτοῦ ὀρχηστοῦ γενόμενον εἰπεῖν, ὅπερ μέγιστος ἔπαινος ὀρχηστικῆς γένοιτ᾽ ἄν. τῶν γὰρ ἐκ τοῦ Πόντου βαρβάρων βασιλικός τις ἄνθρωπος κατά τι χρέος ἥκων ὡς τὸν Νέρωνα ἐθεᾶτο μετὰ τῶν ἄλλων τὸν ὀρχηστὴν ἐκεῖνον οὕτω σαφῶς ὀρχούμενον ὡς καίτοι μὴ ἐπακούοντα τῶν ᾀδομένων-ἡμιέλλην γάρ τις ὢν ἐτύγχανεν-συνεῖναι ἁπάντων. καὶ δὴ ἀπιὼν ἤδη ἐς τὴν οἰκείαν, τοῦ Νέρωνος δεξιουμένου καὶ ὅ τι βούλοιτο αἰτεῖν κελεύοντος καὶ δώσειν ὑπισχνουμένου, "Τὸν ὀρχηστήν," ἔφη, "δοὺς τὰ μέγιστα εὐφρανεῖς." τοῦ δὲ Νέρωνος ἐρομένου, "Τί ἄν σοι χρήσιμος γένοιτο ἐκεῖ;" "Προσοίκους," ἔφη, "βαρβάρους ἔχω, οὐχ ὁμογλώττους, καὶ ἑρμηνέων οὐ ῥᾴδιον εὐπορεῖν πρὸς αὐτούς. ἢν οὖν τινος δέωμαι, διανεύων οὗτος ἕκαστά μοι ἑρμηνεύσει." τοσοῦτον ἄρα καθίκετο αὐτοῦ ἡ μίμησις τῆς ὀρχήσεως ἐπίσημός τε καὶ σαφὴς φανεῖσα.

64. Αφού δε ευρισκόμεθα εις τους χρόνους του Νέρωνος, θα είπω και τι συνέβη μεταξύ ενός βαρβάρου και του ιδίου ορχηστού, το οποίον αποτελεί μέγιστον έπαινον δια την ορχηστρικήν. Ένας βάρβαρος ηγεμών των περί τον Πόντων χωρών είχε μεταβή εις την Ρώμην δια να επισκεφθή κατά καθήκον τον Νέρωνα. Και συνέβη να ίδη τον χορευτήν εκείνον να χορεύη τόσον εκφραστικώς, ώστε αυτός, καίτοι δεν ενόει τα αδόμενα, διότι ατελώς εγνώριζε την ελληνικήν, εκατάλαβε τα πάντα. Όταν δε επρόκειτο να επιστρέψη εις την χώραν του, ο δε Νέρων τον απεχαιρέτα και του έλεγε να ζητήση ό,τι ήθελε και υπέσχετο να του το δώση. Τον χορευτήν εκείνον, είπε, αν μου δώσης, τα μέγιστα θα μ' ευχαρίστησης. Και εις τί δύναται να σου χρησιμεύση; ηρώτησεν ο Νέρων. Έχω γείτονας βαρβάρους, οι οποίοι ομιλούν άλλην γλώσσαν και δεν μου είνε εύκολον να ευρίσκω διερμηνείς δια να συνεννοούμαι μετ' αυτών. Οσάκις λοιπόν θα έχω ανάγκην να έλθω εις συνεννόησιν με αυτούς, ο χορευτής θα δύναται να διερμηνεύη δια νευμάτων όσα θέλω να είπω. Τοιαύτη ήτο η εντύπωσίς του εκ της σαφήνειας και της εκφραστικότητας των μιμητικών κινήσεων του ορχηστού εκείνου.

[65] Ἡ δὲ πλείστη διατριβὴ καὶ ὁ σκοπὸς τῆς ὀρχηστικῆς ἡ ὑπόκρισίς ἐστιν, ὡς ἔφην, κατὰ τὰ αὐτὰ καὶ τοῖς ῥήτορσιν ἐπιτηδευομένη, καὶ μάλιστα τοῖς τὰς καλουμένας ταύτας μελέτας διεξιοῦσιν· οὐδὲν γοῦν καὶ ἐν ἐκείνοις μᾶλλον ἐπαινοῦμεν ἢ τὸ ἐοικέναι τοῖς ὑποκειμένοις προσώποις καὶ μὴ ἀπῳδὰ εἶναι τὰ λεγόμενα τῶν εἰσαγομένων ἀριστέων ἢ τυραννοκτόνων ἢ πενήτων ἢ γεωργῶν, ἀλλ᾽ ἐν ἑκάστῳ τούτων τὸ ἴδιον καὶ τὸ ἐξαίρετον δείκνυσθαι.

65. Κυριωτέρα δε φροντίς και ο σκοπός της ορχηστρικής, ως είπα, είνε η υπόκρισις, την οποίαν οι ορχησταί επιτηδεύουν, όπως οι ρήτορες και μάλιστα οι απαγγέλλοντες τας λεγομένας μελέτας· διότι ο ρήτωρ τότε προ πάντων επιτυγχάνει όταν τα λεγόμενα προσαρμόζονται εις τα πρόσωπα, περί των οποίων πρόκειται, και δεν είνε ανάρμοστα εις τους ήρωας ή πένητας ή γεωργούς, εις τους οποίους ο λόγος αναφέρεται, άλλα περί εκάστου παρουσιάζουν ό,τι χαρακτηριστικόν και εξαίρετον.

[66] Ἐθέλω γοῦν σοι καὶ ἄλλου βαρβάρου ῥῆσιν ἐπὶ τούτοις εἰπεῖν. ἰδὼν γὰρ πέντε πρόσωπα τῷ ὀρχηστῇ παρεσκευασμένα—τοσούτων γὰρ μερῶν τὸ δρᾶμα ἦν—ἐζήτει, ἕνα ὁρῶν τὸν ὀρχηστήν, τίνες οἱ ὀρχησόμενοι καὶ ὑποκρινούμενοι τὰ λοιπὰ προσωπεῖα εἶεν· ἐπεὶ δὲ ἔμαθεν ὅτι αὐτὸς ὑποκρινεῖται καὶ ὑπορχήσεται τὰ πάντα, "Ἐλελήθεις," ἔφη, "ὦ βέλτιστε, σῶμα μὲν τοῦτο ἕν, πολλὰς δὲ τὰς ψυχὰς ἔχων."

66. Αλλά θα σου διηγηθώ και το λεχθέν υπό άλλου βαρβάρου περί του χορού. Ιδών ούτος ότι είχον ετοιμασθή πέντε προσωπίδες δια τον ορχηστήν, — διότι το δράμα το οποίον έμελλε να παρασταθή δια, του χορού περιελάμβανε πέντε πρόσωπα — ηρώτησεν, επειδή έβλεπε ένα μόνον χορευτήν, ποίοι θα εχόρευον και θα υπεκρίνοντο τα λοιπά πρόσωπα· όταν δε έμαθεν ότι ο ίδιος θα υπεκρίνετο και θα εχόρευε τα πάντα, είπε· Δεν εφανταζόμην, φίλε μου, ότι έχεις ένα σώμα και πολλάς ψυχάς.

[67] Ταῦτα μὲν ὁ βάρβαρος. οὐκ ἀπεικότως δὲ καὶ οἱ Ἰταλιῶται τὸν ὀρχηστὴν παντόμιμον καλοῦσιν, ἀπὸ τοῦ δρωμένου σχεδόν. καλὴ γὰρ ἡ ποιητικὴ παραίνεσις ἐκείνη, τό, "ὦ παῖ, ποντίου θηρὸς πετραίου νόον ἔχων πάσαις πολίεσσιν ὁμίλει," καὶ τῷ ὀρχηστῇ ἀναγκαία· καὶ δεῖ προσφύντα τοῖς πράγμασιν συνοικειοῦν ἑαυτὸν ἑκάστῳ τῶν δρωμένων.

67. Αυτά είπεν ο βάρβαρος. Ουχί αλόγως δε οι κατοικούντες εις την Ιταλίαν αποκαλούν τον ορχηστήν παντόμιμον*, λαμβάνοντες αφορμήν εκ των έργων του. Είναι δε καλή και χρήσιμος εις τον ορχηστήν και η παραίνεσις του ποιητού· “Τέκνον μου, να μιμηθής το θαλάσσιον ζώον, το οποίον προσκολλάται εις τας πέτρας και έπειτα φρόντισε να επισκεφθής όλας τας πόλεις και να γνωρίσης τα ήθη των”. Ομοίως ο ορχηστής πρέπει να προσκολλάται και να εξοικειούται προς έκαστον εκ των θεμάτων τα οποία υποκρίνεται.
Τὸ δὲ ὅλον ἤθη καὶ πάθη δείξειν καὶ ὑποκρινεῖσθαι ἡ ὄρχησις ἐπαγγέλλεται, νῦν μὲν ἐρῶντα, νῦν δὲ ὀργιζόμενόν τινα εἰσάγουσα, καὶ ἄλλον μεμηνότα καὶ ἄλλον λελυπημένον, καὶ ἅπαντα ταῦτα μεμετρημένως. τὸ γοῦν παραδοξότατον, τῆς αὐτῆς ἡμέρας ἄρτι μὲν Ἀθάμας μεμηνώς, ἄρτι δὲ Ἰνὼ φοβουμένη δείκνυται, καὶ ἄλλοτε Ἀτρεὺς ὁ αὐτός, καὶ μετὰ μικρὸν Θυέστης, εἶτα Αἴγισθος ἢ Ἀερόπη· καὶ πάντα ταῦτα εἷς ἄνθρωπός ἐστιν. Εν γένει δε η όρχησις επαγγέλλεται να υποκρίνεται και παριστά χαρακτήρας και πάθη, τώρα μεν τον έρωτα, έπειτα δε την οργήν, άλλοτε δε την παραφροσύνης και άλλοτε την θλίψιν και πάντα ταύτα εις τους διαφόρους αυτών βαθμούς. Και το θαυμασιώτερον είνε ότι παρουσιάζεται εντός της αυτής ημέρας οτέ μεν Αθάμας μαινόμενος, οτέ δε Ινώ φοβουμένη, άλλοτε Ατρεύς ο ίδιος και μετ' ολίγον Θυέστης, έπειτα Αίγισθος ή Αερόπη. Και όλους τούτους τους χαρακτήρας μόνον είς άνθρωπος υποδύεται.

*Παντόμιμος
(ο) "Ο μιμούμενος όλους και όλα", ο "σολίστας" μίμος που υποδύεται πολλούς ρόλους, ο ηθοποιός παντομίμας. ("Οἱ Ἰταλιῶται τὸν ὀρχηστὴν παντόμιμον καλοῦσιν", γράφει ο Λουκιανός· ο δε Λεσβώναξ ο Μυτιληναίος ονόμαζε τους παντόμιμους "χειροσόφους" (όρος που απαντάται και στον [[Σάθας_Κων/νος_Ν.|Σάθα]]). Ο παντόμιμος ορχηστής άλλαζε προσωπεία, έπαιζε αυλό, κιθάρα και ορισμένες φορές τραγουδούσε εξαίρετα, μιμούμενος χορό τραγουδιστών. Έπρεπε να διαθέτει, σύμφωνα με τη γνώμη του Λουκιανού, "μνήμη, ευαισθησία, πονηριά, ετοιμότητα, μέτρο και κρίση, να καταλαβαίνει από τραγούδι και ποίηση, να ξεχωρίζει την καλή απ' την κακή μουσική, νά ’ναι καλοφτιαγμένος και ευλύγιστος και νά ’χει γνώσεις φιλοσοφίας και ρητορικής". Έπρεπε δηλαδή να αποτελεί έναν σπάνιο θεατρικό υπεράνθρωπο... Αρχικά ο παντόμιμος τραγουδούσε και χόρευε, όμως, όπως και πάλι γράφει ο Λουκιανός ("περί Ορχήσεως" 67): "Γιατί αυτοί κατά το παρελθόν και τραγουδούσαν και χόρευαν, όμως μετά, επειδή η ζωηρή κίνηση προκάλεσε την αναπνευστική ανεπάρκεια και το τραγούδι υπέφερε από αυτή, κρίθηκε προτιμότερο να τραγουδούν άλλοι αντ’ αυτών". ("Πάλαι μὲν γὰρ αὐτοὶ καὶ @ῃδον καὶ ὠρχοῦντο εῖτ' ἐπειδὴ κινουμένων τὸ ᾆσθμα τὴν ᾠδὴν ἐ πετάραττεν, ἄμεινον ἔδοξεν ἄλλους αὐτοῖς ὑπάδειν ")

Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

 

[Zambelis Spyros]

[68] Τὰ μὲν οὖν ἄλλα θεάματα καὶ ἀκούσματα ἑνὸς ἑκάστου ἔργου τὴν ἐπίδειξιν ἔχει· ἢ γὰρ αὐλός ἐστιν ἢ κιθάρα ἢ διὰ φωνῆς μελῳδία ἢ τραγικὴ δραματουργία ἢ κωμικὴ γελωτοποιία· ὁ δὲ ὀρχηστὴς τὰ πάντα ἔχει συλλαβών, καὶ ἔνεστιν ποικίλην καὶ παμμιγῆ τὴν παρασκευὴν αὐτοῦ ἰδεῖν, αὐλόν, σύριγγα, ποδῶν κτύπον, κυμβάλου ψόφον, ὑποκριτοῦ εὐφωνίαν, ᾀδόντων ὁμοφωνίαν*.

68. Τα άλλα θεάματα και ακούσματα επιδεικνύουν έκαστον μίαν πράξιν, είτε μουσική αυλού ή κιθάρας είνε, είτε άσμα ή τραγική δραματουργία, είτε κωμωδία· ο ορχηστής όμως περιλαμβάνει τα πάντα και η σύνθεσίς του είνε ποικίλη, και ανάμικτος από όλας τας τέχνας και τα μέσα της τέχνης, από τον αυλόν, την σύριγγα, τον κτύπον των ποδών, του κυμβάλου τον κρότον, του ηθοποιού την απαγγελίαν και των τραγουδιστών την αρμονικήν πολυφωνίαν**.

*Ομοφωνία
και ομόφωνοι φθόγγοι· (α) ομοφωνία είναι η ταυτοφωνία και κατ' επέκταση η ογδόη, η διπλή ογδόη κτλ. Ο Βακχείος (Εισαγ. 60) ορίζει: "ομοφωνία· όταν άμα δύο φθόγγοι τυπτόμενοι μήτε οξύτεροι, μήτε βαρύτεροι αλλήλων υπάρχωσι" (ομοφωνία, [είναι] όταν από δύο φθόγγους που παίζονται ταυτόχρονα ούτε ψηλότερος, ούτε χαμηλότερος είναι ο ένας από τον άλλο). (β) Ο Πτολεμαίος (Αρμον. Ι, 7) καθορίζει έτσι: "Ομόφωνοι μεν, οι κατά την σύμψαυσιν ενός αντίληψιν εμποιούντες ταις ακοαίς, οίον οι δια πασών και οι εκ τούτων συντιθέμενοι" (ομόφωνοι μεν [είναι εκείνοι οι ήχοι] που όταν παιχτούν μαζί δίνουν ακουστικά την εντύπωση ενός ήχου, όπως είναι οι όγδοες και οι σύνθετες από αυτές). Ομόφωνοι λοιπόν, κατά τον Πτολεμαίο, είναι η ογδόη, η διπλή ογδόη κτλ. ("ο τε πρώτος πολλαπλάσιος και οι υπ' αυτού μετρούμενοι"). Ο Πορφύριος (Commentarius, Wallis 292, I.D. 118, 18 κε.) καθορίζει ως "πρώτη την ογδόη και υστέρα τη διπλή και την τριπλή ογδόη". Ο Πτολεμαίος διαιρεί τα διαστήματα σε τρεις κατηγορίες· πρώτα βάζει τα ομόφωνα, δεύτερα τις συμφωνίες και τρίτα τα εμμελή. "Προηγούμενον μεν, αρετής ένεκα, το των ομοφώνων" (Πρώτα για την ανωτερότητά τους έρχονται τα ομόφωνα). "Τών δε ομοφώνων ενωτικώτατον και κάλλιστον το δια πασών" (Και από τα ομόφωνα το πιο ενωτικό και το πιο καλό είναι η ογδόη). Για τον Γαυδέντιο (Εισ. 8) ομόφωνοι είναι: "οί μήτε βαρύτητι, μήτε οξύτητι διαφέρονται αλλήλων" (οι εμμελείς φθόγγοι, που δε διαφέρουν σε ύψος). Ο Αριστείδης (Περί μουσ. Mb 12, R.P.W.-I.10) δίνει τον εξής ορισμό: "ομόφωνοι δε οίτινες δύναμιν μεν αλλοίας φωνής, τάσιν δε ίσην επέχουσιν" (ομόφωνοι είναι οι φθόγγοι που διαφέρουν ως προς τη λειτουργία (το ρόλο) τους στην αρμονία, αλλά έχουν το ίδιο ύψος). Πρβ. λ. δύναμις. Οι όροι ισοτονία και ισότονοι και ομοτονία-ομότονοι χρησιμοποιούνταν επίσης για τους όρους ομοφωνία-ομόφωνοι.
Βλ. λ. συμφωνία - σύμφωνοι</i>.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

**Ταυτοφωνία
Η συνήχηση δύο ή περισσότερων φωνών ή οργάνων, που εκτελούν τον ίδιο ακριβώς φθόγγο. Αποδίδεται ακουστικά με τη σχέση 1: 1. Ουσιαστικά δεν αποτελεί διάστημα, αν και συνηθίζεται (λανθασμένα) να τη λένε "διάστημα πρώτης". Ως ταυτοφωνίες θεωρούνται και τα μέρη εκείνα μιας σύνθεσης, που εκτελούνται σε απόσταση μιας (ή περισσότερων) παράλληλης ογδόης (8va). Η αρχαία ελλ. μουσική, μη γνωρίζοντας την πολυφωνία, βασιζόταν κυρίως στην ταυτοφωνία.

Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

 

[Zambelis Spyros]

[70] Εἰ δ᾽ ἔστιν ἀληθῆ ἃ περὶ ψυχῆς ὁ Πλάτων* λέγει, τὰ τρία μέρη αὐτῆς καλῶς ὁ ὀρχηστὴς δείκνυσιν, τὸ θυμικὸν ὅταν ὀργιζόμενον ἐπιδείκνυται, τὸ ἐπιθυμητικὸν ὅταν ἐρῶντας ὑποκρίνηται, τὸ λογιστικὸν ὅταν ἕκαστα τῶν παθῶν χαλιναγωγῇ· τοῦτο μέν γε ἐν ἅπαντι μέρει τῆς ὀρχήσεως καθάπερ ἡ ἁφὴ ἐν ταῖς αἰσθήσεσιν παρέσπαρται. κάλλους δὲ προνοῶν καὶ τῆς ἐν τοῖς ὀρχήμασιν εὐμορφίας, τί ἄλλο ἢ τὸ τοῦ Ἀριστοτέλους** ἐπαληθεύει, τὸ κάλλος ἐπαινοῦντος καὶ μέρος τρίτον ἡγουμένου τἀγαθοῦ καὶ τοῦτο εἶναι; ἤκουσα δέ τινος καὶ περιττότερόν τι νεανιευομένου ὑπὲρ τῆς τῶν ὀρχηστικῶν προσωπείων σιωπῆς, ὅτι καὶ αὕτη Πυθαγορικόν*** τι δόγμα αἰνίττεται.

70. Εάν δε είνε αληθή εκείνα τα οποία περί ψυχής λέγει ο Πλάτων, ο ορχηστής εκδηλώνει καλώς τα τρία μέρη αυτής, το θυμικόν, όταν υποκρίνεται οργιζόμενον, το επιθυμητικόν, όταν παριστά ερωτευμένους, και το λογικόν, όταν χαλιναγωγή τα διάφορα πάθη· το τελευταίον δε τούτο είνε κατεσπαρμένον εις όλα τα μέρη της ορχήσεως, όπως η αφή είνε διανεμημένη εις όλας τας αισθήσεις. Όταν δε τόσον φροντίζη περί του κάλλους και της αρμονίας των σχημάτων, τί άλλο πράττει παρά πραγματοποιεί το λεχθέν υπό του Αριστοτέλους, όστις επαίνων το κάλλος το θεωρεί ως εν εκ των τριών τα οποία αποτελούν την ευτυχίαν;35 Ήκουσα και κάποιον όστις, θέλων να εξάρη εμφαντικώτερον την σιωπήν των προσώπων του ορχηστικού δράματος, έλεγεν, ότι και αυτή συμβολίζει έν εκ των δογμάτων του Πυθαγόρου36.

*Πλάτων
(429/427-περ. 347 π.Χ.)· ο μεγάλος φιλόσοφος σπούδασε μουσική με τον Δράκοντα τον Αθηναίο και τον Μέτελλο τον Ακραγαντίνο (Πλούτ. Περί μουσ. 1136F, 17). Είχε όμως ιδιαίτερα επηρεαστεί από τις αρχές του Δάμωνα για την ηθική αξία της μουσικής, και διατήρησε γι' αυτόν βαθύ σεβασμό· (Πολιτ. Δ', 424C). Ως μουσικός συγγραφέας ο Πλάτων ήταν Πυθαγορικός· αναγνώριζε την πυθαγορική (διατονική) αρμονία, όπως σχηματίζεται με συμφωνίες, και θαύμαζε τον πυθαγόρειο καθορισμό των διαστημάτων με αριθμητικούς λόγους. Θεωρούσε τη δωρική αρμονία ως την κατεξοχήν ελληνική σε χαρακτήρα και ποιότητα αρετής (δεχόταν τη χρήση μόνο της φρυγικής για τους νέους πολεμιστές).

Γενικά, μπορεί κανείς να πει πως ο Πλάτων ήταν ένας μουσικός πιστός στην παράδοση, ορθόδοξος, συντηρητικός και αδιάλλακτος στις πεποιθήσεις του· γι' αυτόν, το ωραίο στη μουσική εκφράζεται με την απλότητα, τη διαύγεια, τη διατήρηση της καλής παράδοσης με ορθόδοξα μέσα. Πίστευε βαθιά και σταθερά πως η μουσική είναι μια θεϊκή τέχνη, έχει υψηλούς σκοπούς και είναι, επομένως, ένα εξαιρετικά κατάλληλο και αποτελεσματικό μέσο παιδείας. Στον Φαίδωνα (XXXVI, 85Ε) λέει: "η μεν αρμονία αόρατόν τι και ασώματον και πάγκαλόν τι και θείον εστι εν τη ηρμοσμένη λύρα" (η αρμονία είναι κάτι το αόρατο και άυλο, κάτι πανέμορφο και θείο στην καλά κουρδισμένη [εναρμονισμένη] λύρα). Λεπτομερειακή έκθεση των απόψεών του βρίσκεται στους Νόμους, ιδιαίτερα στο δεύτερο βιβλίο· το ακόλουθο απόσπασμα συνοψίζει με λίγα λόγια την άποψή του για τη διατήρηση της παράδοσης (Β', 656D-E): "δεν επιτρέπεται σ' οποιονδήποτε καλλιτέχνη, ζωγράφο ή σ' οποιονδήποτε άλλον ασχολείται με σχήματα [εικόνες] και άλλα παρόμοια ή με οτιδήποτε αφορά τη μουσική γενικά να καινοτομεί ή να παραβλέπει την παράδοση [τα πατροπαράδοτα]". Ο Πλάτων επισημαίνει επίσης την ηθική αξία της μουσικής και συζητεί την ηθική σημασία ορισμένων αρμονιών και ρυθμών στην Πολιτεία (Γ', 398B-400C· βλ. τα λ. ήθος και αρμονία). Αντιτίθεται στη συγκεχυμένη ανάμειξη των γενών, στη χρήση των "πολυχόρδων" και "πολυαρμονίων" οργάνων και σε καθετί προσποιητό, υπερβολικά εκλεπτυσμένο και αδικαιολόγητα περίπλοκο. Συμβουλεύει, την αποφυγή της ετεροφωνίας στην εκπαίδευση των παιδιών. Τη φιλοσοφική του αντίληψη για τη μουσική εκθέτει και στον Τίμαιο. Αναφορές στη μουσική βρίσκονται επίσης στον Πρωταγόρα (λ.χ. 326Α), στον Λάχη (XIV, ιδιαίτ. 188D), στον Φαίδωνα (IV, 60Ε· XXXVI, 85Ε), στον Κρίτωνα (50D), στον Αλκιβιάδη I (106Ε) κτλ.
Βιβλιογραφία: W. Vetter, "Die Musik im platonischen Staate", Neue Jahrbucher fur Wissenschaft und Jugendbildung 11 (1935), 306-320. Pierre Maxime Schuhl, "Platon et la musique de son temps", Revue Internationale de Philosophie, αρ. 32, τεύχ. 2, Βρυξέλλες 1955, 276-287. Evanghelos Moutsopoulos, La musique dans l'oeuvre de Platon, Παρίσι 1959 (σσ. 398, και 38, 8o). Lukas Richter, Zur Wissenschaftslehre, von der Musik bei Piaton und Aristoteles, Βερολίνο 1961 (σσ. ΧΙ και 202).
Βλ. επίσης το λ. Πυθαγόρας.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

**Αριστοτέλης
(384-322 π.Χ.)· γεννήθηκε στα Στάγιρα (ή Στάγειρα) της Χαλκιδικής και πέθανε στη Χαλκίδα της Ευβοίας. Υπήρξε μαθητής του Πλάτωνα στην Ακαδημία στην Αθήνα, όπου αργότερα και δίδαξε· έμεινε κοντά στον Πλάτωνα 20 χρόνια περίπου, ως το θάνατο του δασκάλου του το 347. Το 343, υστέρα από πρόσκληση του Φίλιππου, έγινε δάσκαλος του Αλέξανδρου. Γύρισε στην Αθήνα το 335 και ίδρυσε τη Σχολή του, το Λύκειον, που αργότερα ονομάστηκε Περίπατος. Το 323 αποσύρθηκε σε κτήμα του στη Χαλκίδα, όπου πέθανε ένα χρόνο αργότερα, το 322.

Μολονότι ο μεγάλος φιλόσοφος είχε πολύ καλή γνώση της θεωρίας και της πρακτικής της μουσικής, δεν έγραψε κανένα σύγγραμμα ειδικά για τη μουσική· αλλά πολύ συχνά αναφέρεται στη μουσική στα κείμενά του.
Όπως ο Πλάτων, υποστηρίζει την ηθική αξία της μουσικής και εξετάζει λεπτομερειακά τη σημασία της στην εκπαίδευση των νέων (Πολιτικά Η', 1339Α-1342Β, V, 3-VII, 11). Ο Αριστοτέλης αναλύει τρεις απόψεις για την αποστολή της μουσικής και το σκοπό για τον οποίο πρέπει να διδάσκεται στους νέους ("τίνος δει χάριν μετέχειν αυτής"): (α) "παιδιάς ένεκα και αναπαύσεως" (για ευχαρίστηση [ψυχαγωγία] και ανάπαυση). (β) "προς αρετήν τι τείνειν την μουσικήν... και το ήθος ποιόν τι ποιείν" (γιατί μπορεί να ασκήσει ευεργετική επίδραση στη διαμόρφωση του χαρακτήρα). (γ) "προς διαγωγήν...και προς φρόνησιν" (γιατί μπορεί να συμβάλει στη διανοητική και αισθητική απόλαυση και καλλιέργεια). Ο Αριστοτέλης ακολουθεί την ίδια γραμμή σκέψης, όπως και ο Πλάτων, οι απόψεις του όμως είναι πιο φιλελεύθερες και λιγότερο αλύγιστες.
Στον Αριστοτέλη αποδίδονται τα Προβλήματα, η αυθεντικότητά τους όμως αμφισβητείται από πολλούς, που τα αποδίδουν σ' έναν "ψευδο-Αριστοτέλη". Οι περισσότεροι ωστόσο συμφωνούν ότι το υλικό των Προβλημάτων προέρχεται από τον Αριστοτέλη και τη Σχολή του. Τα Προβλήματα, που είναι σχετικά με τη μουσική (σε διαλογική μορφή), πραγματεύονται θέματα ακουστικής, συμφωνιών, φιλοσοφίας, μουσικής αισθητικής κτλ., και διαιρούνται σε δύο μεγάλα τμήματα: (α) Όσα περί φωνής (το μεγαλύτερο μέρος των Προβλ. ΧΙ) και (β) Όσα περί αρμονίαν (ολόκληρο το μέρος ΧΙΧ, Προβλ. 1-50). Τα Μουσικά Προβλήματα εκδόθηκαν με το ελληνικό κείμενο και γαλλική μετάφραση και σχόλια από τους F. A. Gevaert και J. C. Voolgraf (Les problemes musicaux d'Aristote, Γάνδη 1903) και είναι ταξινομημένα ανάλογα με το θέμα τους, "Acoustique", "Consonnances" κτλ. Ο Ch. Emile Ruelle δημοσίευσε προηγούμενα μια γαλλική μετάφραση (Problemes musicaux d'Aristote, Παρίσι 1891), με μια Εισαγωγή (σσ. 1-3), στην οποία υποστηρίζει την άποψη, ότι τα Μουσικά Προβλήματα είναι αυθεντικό, γνήσιο έργο του Αριστοτέλη· αναφέρεται στον κατάλογο των έργων του Αριστοτέλη από τον Διογένη Λαέρτιο, όπου συμπεριλαμβάνεται ένα βιβλίο Περί Προβλημάτων και στο γεγονός, όπως λέει, ότι ο ίδιος ο Αριστοτέλης συχνά αναφέρεται σ'αυτό. Μια πιο πρόσφατη έκδοση του ελληνικού κειμένου με ιταλική μετάφραση δημοσιεύτηκε από τον Geraldo Marenghi (Φλωρεντία 1957, σσ. 137). Μόνο τα Προβλήματα τα σχετικά με την αρμονία (ΧΙΧ, 1-50) περιλαμβάνονται και μεταφράζονται σ'αυτή την έκδοση (σσ. 26-83), μαζί με Σημειώσεις (σσ. 85-119), Βιβλιογραφία (σσ. 123-125) και ένα γλωσσάριο των μουσικών όρων που συναντώνται στο κείμενο (glossario dei termini musicali, ss. 127-133). Υπάρχουν ακόμα δύο αγγλικές μεταφράσεις· η μία του E. S. Forster (στον τόμο VII της οξφορδιανής μετάφρασης των έργων του Αριστοτέλη, Οξφόρδη 1927· Problemata XI, The Voice 898b-906a και XIX Music 917-923a). Η άλλη μετάφραση είναι του W. S. Hett, Λονδίνο 1936-7 (Aristotle: Problems, τόμ. Ι, σσ. 252-295, Προβλ. XI· τόμ. Ι, σσ. 378-415, Προβλ. ΧΙΧ σχετικά με την Αρμονία). Το ελληνικό κείμενο των Μουσικών Προβλημάτων περιλαμβάνεται στην έκδοση του C. v. Jan, Musici scriptores graeci (Λιψία 1895, σσ. 60-111) με τίτλο Ps-Aristotelis 'Problemata', Αριστοτέλους Προβλήματα. Ο C. v. Jan δημοσιεύει στην ίδια έκδοση μια εκλογή κειμένων του Αριστοτέλη για τη μουσική· σ' αυτά περιλαμβάνεται ολόκληρο το μέρος των Πολιτικών που ασχολείται με την ηθική σημασία της μουσικής στην εκπαίδευση, Η', 1339Α ως 1342Β (Musici scriptores graeci, σσ. 3-35, με τίτλο Aristotelis loci de musica). Βιβλιογραφία (εκτός από τα αναφερόμενα στο λήμμα):
Β. Fred. Bojesen, De Problematis Aristotelis, Hafniae 1836. C. Prantl, "Uber die Probleme des Aristoteles", Abhand. d. philos.-philol. Klasse d. Bayer. Akad. VI (1851), σσ. 339-377. Ε. Richter, De Aristotelis Problematis, Bonnae 1885. C.-Em. Ruelle, "Corrections anciennes et nouvelles dans le texte des Problemes d' Aristote", Revue de Philologie XV (1891), σσ. 168-174. C. Stumpf, "Die pseudo-aristotelischen Probleme uber Musik", Abhand. d. Berliner Akad. III (1896), σσ. 1-81. Ε. d' Eichthal et Th. Reinach, "Nouvelles observations sur les Problemes musicaux", REG XIII (1900), σσ. 18-44. Βλ. επίσης: Lukas Richter: Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Platon und Aristoteles, Βερολίνο 1961, σσ. ΧΙ, 202, 8ο.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

***Πυθαγόρας
(περ. 572-περ. 500 π.Χ.)· μεγάλος φιλόσοφος, μαθηματικός και θεωρητικός της μουσικής. Γεννήθηκε στη Σάμο. Ίδρυσε τη Σχολή του στον Κρότωνα της Κάτω Ιταλίας. Πέθανε στο Μεταπόντιο. Ο Πυθαγόρας υπήρξε ο πρώτος που πρόβαλε και υποστήριξε την επιστημονική βάση της μουσικής· η φιλοσοφική του θεώρηση του κόσμου βασιζόταν πάνω στην πίστη ότι καθετί πρέπει να ερμηνευτεί με αριθμούς. Στη μουσική ανακάλυψε τους αριθμητικούς λόγους των ακόλουθων συμφωνιών: (α) της 8ης (2:1, δια πασών), (β) της 5ης (3:2, δια πέντε</i>, που από τους Πυθαγορικούς ονομαζόταν διοξεία ή δι οξειών) καί (γ) της 4ης (4:3, δια τεσσάρων</i>, που από τους Πυθαγορικούς ονομαζόταν συλλαβά ή συλλαβή)· επίσης, του μείζονος τόνου (9:8), ο οποίος είναι η διαφορά μεταξύ 4ης και 5ης. Ο Νικόμαχος στο Εγχειρίδιό του (κεφ. 6: "Πώς οι αριθμητικοί των φθόγγων λόγοι ηυρέθησαν") περιγράφει λεπτομερειακά πώς έφτασε ο Πυθαγόρας στην ανακάλυψη αυτών των λόγων. Ακόμα, στον Πυθαγόρα αποδιδόταν και η ταξινόμηση των επτά αρμονιών, και στη Σχολή του η θεωρία της αρμονίας των σφαιρών</i>. Ο Νικόμαχος (ό.π. κεφ. 5) και άλλοι συγγραφείς αποδίδουν στον Πυθαγόρα την προσθήκη της 8ης χορδής και τη δημιουργία τόνου ανάμεσα στη μέση και την παραμέση (βλ. λ. λύρα). Πολλές από τις θεωρίες του Πυθαγόρα εξακολουθούν να ισχύουν ακόμα και σήμερα.
Εκλογή Βιβλιογραφίας : Α. Ε. Chaignet, Pythagore et la philosophie pythagoricienne, τόμ. 1-2, Παρίσι 1873. Armand Delatte, Etudes sur la litterature pythagoricienne, Παρίσι 1915 (σσ. 414, 8o). W. Burkert, Weisheit und Wissenschaft Studien zu Pythagoras, Philolaos und Platon, Νυρεμβέργη 1962 (σσ. XVI+495, 8o).

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

 

[Zambelis Spyros]

[72] Πῶς οὖν οὐ παναρμόνιόν* τι χρῆμα ὄρχησις, θήγουσα μὲν τὴν ψυχήν, ἀσκοῦσα δὲ καὶ τὸ σῶμα, τέρπουσα δὲ τοὺς ὁρῶντας, διδάσκουσα δὲ πολλὰ τῶν πάλαι ὑπ᾽ αὐλοῖς καὶ κυμβάλοις καὶ μελῶν εὐρυθμίᾳ καὶ κηλήσει διά τε ὀφθαλμῶν καὶ ἀκοῆς;

72. Πώς λοιπόν να μη είνε κάτι το παναρμόνιον η όρχησις, η οποία οξύνει την ψυχήν και εξασκεί το σώμα, τέρπει τους βλέποντας και διδάσκει πολλά εκ των παλαιών συμβάντων δια των αυλών και των κυμβάλων και της ευρυθμίας των μελών, δια της γοητείας των οφθαλμών και της ακοής;
εἴτ᾽ οὖν φωνῆς εὐμοιρίαν ζητεῖς, ποῦ ἂν ἀλλαχόθι εὕροις, ἢ ποῖον πολυφωνότερον ἄκουσμα ἢ ἐμμελέστερον; εἴτε αὐλοῦ καὶ σύριγγος τὸ λιγυρώτερον, ἅλις καὶ τούτων ἐν ὀρχήσει ἀπολαῦσαί σοι πάρεστιν. ἐῶ λέγειν ὡς ἀμείνων τὸ ἦθος** ὁμιλῶν τῇ τοιαύτῃ θέᾳ γενήσῃ, ὅταν ὁρᾷς τὸ θέατρον μισοῦν μὲν τὰ κακῶς γιγνόμενα, ἐπιδακρῦον δὲ τοῖς ἀδικουμένοις, καὶ ὅλως τὰ ἤθη τῶν ὁρώντων παιδαγωγοῦν. Αλλα και αν θέλης ν' ακούσης μίαν ωραίαν φωνήν, που αλλού δύνασαι να εύρης συναυλίαν πολυφωνοτέραν και αρμονικωτέραν; Αλλ' εάν περισσότερον σου αρέσουν οι ήχοι του αυλού και της σύριγγας, και τούτους δύνασαι αφθόνως ν' απόλαυσης εις την όρχησιν. Παραλείπω ότι ο χαρακτήρ σου θα βελτιωθή εις αυτά τα θεάματα, όταν θα βλέπης τους θεατάς να εκδηλούν μίσος κατά των κακών πράξεων και να δακρύουν δια τ' αδικήματα. Εν γένει το θέαμα είνε ηθοπλαστικόν δια τους θεατάς.

*Παναρμόνιος
Ο αρμονικότατος: "παναρμόνιόν τι χρῆμα ἡ ὄρχησις" (Λουκιανός), αυτός που ταιριάζει σε όλες τις αρμονίες.

Πηγές
Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

~Παναρμόνιον αρχαίον
Μουσικό όργανο των αρχαίων Ελλήνων, που μπορούσε να παίξει όλες τις αρμονίες (αυλός με οπές περισσότερες των συνήθισμένων). Ο Αθήναιος (ΙΕ' 631ε) αποδίδει την εφεύρεσή του στον Πρόνομο τον Θηβαίο (..."πρῶτος ηὔλησεν ἀπὸ τῶν αὐτῶν αὐλῶν πάσας τὰς ἁρμονίας"...).

Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

**Ήθος
στη μουσική η λέξη σήμαινε τον ηθικό χαρακτήρα που τείνει να εμπνεύσει στην ψυχή η μουσική. Οι νότες, οι αρμονίες, τα γένη, το μέλος γενικά και οι ρυθμοί είχαν, κατά την άποψη πολλών αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων, ηθικό σκοπό και δύναμη. Γι' αυτόν το λόγο αποδίδανε στη μουσική σημαντικότατο εκπαιδευτικό ρόλο.
Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1140B-C, 26) γράφει: "Είναι φανερό από τα παραπάνω ότι δικαιολογημένα οι παλαιοί Έλληνες έδιδαν τη μεγαλύτερη προσοχή τους στη μουσική εκπαίδευση. Γιατί πίστευαν ότι έπρεπε να πλάθουν και να ρυθμίζουν τις ψυχές των νέων σε ευπρεπή ηθική με τη μουσική ("...δια μουσικής πλάττειν τε και ρυθμίζειν επί το εύσχημον")· γιατί η μουσική είναι χρήσιμη (ευεργετική) σε κάθε χρόνο και για κάθε ηθική πράξη ("προς πάντα και πάσαν εσπουδασμένην πράξιν")". Ο Πλάτων, για να αναφέρουμε μια από τις αναρίθμητες φιλοσοφικές εκφράσεις του πάνω σε αυτό το θέμα, λέει στον Πρωταγόρα (326Α-Β) ότι οι δάσκαλοι της κιθάρας "...κατορθώνουν να κάμουν τους ρυθμούς και τις αρμονίες οικείες στις ψυχές των παιδιών, ώστε να γίνουν ημερότεροι άνθρωποι και, επειδή γίνονται πιο εύρυθμοι και πιο προσαρμοστικοί, να είναι χρήσιμοι και στο λόγο και στην πράξη. Γιατί όλη η ζωή του ανθρώπου χρειάζεται ευρυθμία και προσαρμοστικότητα" (μτφρ. Β. Ν. Τατάκη, σ. 61). Κατά άλλη μετάφραση: "γιατί όλη η ζωή του ανθρώπου έχει ανάγκη από τις χάρες του ρυθμού και της αρμονίας". Βλ. τα λ. ευάρμοστος, -ία. Και στην Πολιτεία (Γ', μιλά ο Σωκράτης): "Δεν είναι γι' αυτόν το λόγο, αγαπητέ Γλαύκων, που η μουσική εκπαίδευση είναι σημαντικότατη, γιατί ο ρυθμός και η αρμονία εισδύουν βαθιά στα μύχια της ψυχής και ασκούν σ' αυτήν ισχυρότατη επίδραση, φέρνοντας μαζί τους και προσφέροντας ομορφιά, αν κανείς εκπαιδευτεί σωστά, ή το αντίθετο;". Και ο Αριστείδης (Περί μουσ. 65 Mb) προσθέτει: "ούκ έστι πράξις εν ανθρώποις, ήτις άνευ μουσικής τελείται" (δεν υπάρχει ανθρώπινη πράξη, που να γίνεται χωρίς μουσική).
Ι. ΗΘΟΣ ΤΩΝ ΦΘΟΓΓΩΝ ΚΑΙ TOΥ ΥΨΟΥΣ Ο Αριστείδης (ό.π. σ. 13), μιλώντας για τις διαφορές ανάμεσα στους μουσικούς ήχους (βλ. λ. φθόγγος), ορίζει το ήθος ως πέμπτη διαφορά. Το ήθος ποικίλλει ανάλογα με το ύψος των ήχων· "ετέρα γάρ ήθη τοις οξυτέροις, έτερα τοις βαρυτέροις επιτρέχει, και έτερα μεν παρυπατοειδέσιν, έτερα δε λιχανοειδέσιν" (άλλο είναι το ήθος των ψηλότερων φθόγγων και άλλο των χαμηλότερων, και άλλο όταν είναι στην περιοχή της παρυπάτης και άλλο στην περιοχή της λιχανού).
ΙΙ. ΗΘΟΣ TOΥ ΜΕΛΟΥΣ Το ήθος στη μελοποιία διακρίνεται σε τρεις διαφορετικούς τρόπους έκφρασης (πρβ. Κλεον. Εισ. 13): 1. Το διασταλτικόν εκφράζει μεγαλοπρέπεια και ανδροπρεπή διάθεση της ψυχής ("μεγαλοπρέπεια και δίαρμα ψυχής ανδρώδες")· το ήθος αυτό παροτρύνει σε ηρωικές πράξεις και χρησιμοποιείται στην τραγωδία. 2. Το συσταλτικόν, με το οποίο η ψυχή οδηγείται σε ταπεινοσύνη και έλλειψη ανδρικής διάθεσης ("εις ταπεινότητα και άνανδρον διάθεσιν"). Το ήθος αυτό είναι κατάλληλο για ερωτικά αισθήματα, θρήνους, συμπόνια και τα όμοια. 3. Το ησυχαστικόν φέρνει στην ψυχή γαλήνη και ειρήνη. "Είναι κατάλληλο για ύμνους, εγκώμια, συμβουλές και τα όμοια". Ο Αριστείδης (σ. 30), επίσης, διακρίνει τα ίδια τρία είδη ήθους στη μελοποιία, το συσταλτικό, το διασταλτικό και το μέσο (βλ. λ. μελοποιία).
III. ΗΘΟΣ ΤΩΝ ΑΡΜΟΝΙΩΝ Κάθε αρμονία εκφράζει ξεχωριστό ήθος. 1. Το ήθος της δωρικής (ή δωριστί) αρμονίας περιγραφόταν ως ανδροπρεπές και μεγαλοπρεπές (ανδρώδες, μεγαλοπρεπές· Ηρακλ. Ποντ. στον Αθήν. ΙΔ', 624D, 19)· επίσης ως σκοτεινό και ορμητικό ("σκυθρωπόν και σφοδρόν"· ό.π.)· ως ανώτερο (διακεκριμένο) και αξιοπρεπές ("αξιωματικόν, σεμνόν"· Πλούτ. Περί μουσ. 1136D και F, 16 και 17)· ως σταθερότατο και ανδρικό (Αριστοτ. Πολιτ. Η', 7, 10: "περί δε της δωριστί πάντες ομολογούσιν ως στασιμωτάτης ούσης και μάλιστ' ήθος εχούσης ανδρείον"). 2. Το ήθος της υποδωρικής (ή υποδωριστί) αρμονίας (ή παλιάς αιολικής) περιγραφόταν ως περήφανο, πομπώδες και με κάποια έπαρση· επίσης ως υψηλό και σίγουρο (σταθερό) ("γαύρον και ογκώδες, έτι δε και υπόχαυνον", "εξηρμένον και τεθαρρηκός"· Ηρακλ. ό.π.)· βαρύτονο ("βαρύδρομον"· Λάσος στον Αθήν.), ως μεγαλοπρεπές και σταθερό (Αριστοτ. Προβλ. XIX, 48: "η δε υποδωριστί [ήθος έχει] μεγαλοπρεπές και στάσιμον, διό και κιθαρωδικωτάτη εστί των αρμονιών"). 3. Το ήθος της φρυγικής (ή φρυγιστί, ή ιαστί) αρμονίας περιγραφόταν ως εμπνευσμένο (ένθεον· Λουκ. στον Αρμονίδη Ι, 10), ενθουσιαστικό, ακόμη και βίαια ερεθιστικό και συναισθηματικό (Αριστοτ. Πολιτ. Η', 5, 9 και 7, 8, 1340Β και 1342Β: "οργιαστική και παθητική"). Η αρμονία αυτή ήταν κατάλληλη για το διθύραμβο. 4. Το ήθος της υποφρυγικής (ή υποφρυγιστί) αρμονίας ήταν, κατά τον Ηρακλείδη Ποντικό (Αθήν. 625Β, 20), "σκληρό και αυστηρό" και, κατά τον Λουκιανό (Αρμονίδης Ι, 10-12), κομψό (γλαφυρόν). 5. Το ήθος της λυδικής (ή λυδιστί) αρμονίας περιγραφόταν από πολλούς συγγραφείς ως απαλό και ευχάριστο· από τον Πλάτωνα ως "συμποτικόν και μαλακόν" (Πολιτεία Γ'). Ο Αριστοτέλης, από την άλλη (Πολιτ. Η', 7, 11, 1342Β), βρίσκει τη λυδική πιο κατάλληλη από όλες τις αρμονίες για την παιδική ηλικία, γιατί είναι ευπρεπής και μορφωτική ("δια το δύνασθαι κόσμον τ' έχειν και παιδείαν"). 6. Το ήθος της υπολυδικής (ή υπολυδιστί) αρμονίας περιγραφόταν γενικά ως βακχικό, φιλήδονο, μεθυστικό ("βακχικόν, εκλελυμένον, μεθυστικόν"). 7. Το ήθος της μιξολυδικής (ή μιξολυδιστί) αρμονίας περιγραφόταν ως παθητικό (Πλούτ. 1136D, 16)· ως παραπονιάρικο και σταθερό ("οδυρτικωτέρως και συνεστηκότως έχειν"· Αριστοτ. Πολιτ. 1340Β)· και από τον Πλάτωνα ως θρηνητικό ("θρηνώδης"· Πολιτεία Γ', 398Ε).
Βλ. στο λ. χοροδιδάσκαλος το επεισόδιο κατά το οποίο ο Ευριπίδης παρατήρησε αυστηρά ένα μέλος του χορού που κορόιδευε κατά την εξάσκηση του χορού στο μιξολυδικό.
IV. ΗΘΟΣ ΤΩΝ ΓΕΝΩΝ 1. Το ήθος του [[διατονικού</i> γένους]] περιγραφόταν ως φυσικόν, αρρενωπόν και αυστηρόν (Αριστείδης, Ι, 19, ΙΙ, 111 Mb). Επίσης ως "σεμνόν και εύτονον" (Θέων Σμυρν. Περί μουσ. 85, 9) και ως "απλούν τε και γενναίον και φυσικώτερον" (Μ. Ψελλός, σ. 27). 2. Το ήθος του [[χρωματικού</i> γένους]] περιγραφόταν ως γλυκύτατο και πολύ παραπονιάρικο ("ήδιστόν τε και γοερώτατον"· Ανώνυμος Bell. 31, 26· επίσης, Αριστείδ. ΙΙ, 111 Mb) και παθητικόν (Παχυμ. Vincent Notices 428). 3. Το ήθος του [[εναρμόνιου</i> γένους]] ήταν, κατά τον Αριστείδη (ό.π.), "διεγερτικόν και ήπιον"· ο R.P.W.-Ι. διορθώνει το ήπιον σε ηθικόν.
V. ΗΘΟΣ ΤΩΝ ΡΥΘΜΩΝ Ο Αριστείδης (σ. 97 Mb) υποστηρίζει ότι "οι ρυθμοί που αρχίζουν από τη θέση είναι πιο ήσυχοι, γιατί καθησυχάζουν το μυαλό (τη διάνοια), ενώ εκείνοι που αρχίζουν από την άρση είναι ταραγμένοι". Επίσης, ότι οι ρυθμοί που έχουν ίσες αναλογίες ("εν ίσω λόγω τεταγμένοι") είναι πιο ευχάριστοι, ενώ οι ημιολικοί είναι πιο ταραγμένοι. Ο δάκτυλος, με τον μεγαλόπρεπο χαρακτήρα του, ταιριάζει στην επική ποίηση, ενώ ο ανάπαιστος είναι πιο κατάλληλος για τα εμβατήρια· ο τροχαίος, λεπτός και ανάλαφρος, ταιριάζει σε χορευτικές μελωδίες κτλ. Γενικά, μπορεί να ειπωθεί ότι το ήθος, σύμφωνα με πολλούς αρχαίους συγγραφείς και θεωρητικούς της μουσικής, ήταν μια σημαντική δύναμη στη μουσική· τα ανθρώπινα ήθη εξαρτιόνταν από το ήθος της μουσικής. Φιλόσοφοι, κυρίους ο Δάμων, ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, έδιναν ιδιαίτερη έμφαση σε αυτή τη σημασία στα γραφόμενά τους. Κακή μουσική εξασκεί πολύ σοβαρή και καταστρεπτική επίδραση στον ατομικό χαρακτήρα και στην ηθική του λαού. Ο Πλούταρχος (Πώς δει τον νέον ποιημάτων ακούειν, 19F-20A) εκφράζει αυτή τη γνώμη: "Μουσική φαύλη και άσματα πονηρά... ακόλαστα ποιούσιν ήθη και βίους ανάνδρους και ανθρώπους τρυφήν και μαλακίαν και γυναικοκρασίαν" (Φαύλη μουσική και πονηρά τραγούδια... δημιουργούν ήθη ακόλαστα και διεφθαρμένες ζωές, και ανθρώπους που αγαπούν τη μαλθακή ζωή (την καλοπέραση), τη νωθρότητα και την υποταγή στις γυναίκες). Ωστόσο, υπήρξαν, ιδιαίτερα σε νεότερα χρόνια, διαφορετικές απόψεις σχετικά με την ηθική επίδραση της μουσικής, ακόμα και αντίθετες προς τις παραπάνω. Μπορεί να αναφερθεί η "Hibeh" διατριβή πάνω στη μουσική του 5ου/4ου αι. (Hibeh Papyri, 1906· μτφρ. W. Α. Anderson, σσ. 147-149, στο βιβλίο του που αναφέρεται παρακάτω στη βιβλιογραφία) και του Φιλόδημου (ιδιαίτ. βιβλ. Δ', βλ. σσ. 152-176 του Anderson). O Σέξτος Εμπειρικός (περ. 3ος αι. μ.Χ.) είναι ένα άλλο παράδειγμα· στο Προς Μουσικούς βιβλίο του (VI, 19 κέ.) συζητά αυτές τις απόψεις, τις επικρίνει αυστηρά και τις απορρίπτει, και αρνείται μια τέτοια ηθική ή κοινωνική δύναμη στη μουσική. Βιβλιογραφία: Paul Girard, L' education athenienne, Παρίσι 1891. Η. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, Λιψία 1899. L. P. Wilkinson, "Philodemus on Ethos in Music", Classical Quarterly 32, 1938, 174-181. E. A. Lippman, "The Sources and Development of the Ethical View of Music in Ancient Greece", Mus. Quarterly XLIX, 1963. W. D. Anderson, Ethos and Education in Greek Musik, Cambridge, Mass. 1966.
Για επιπλέον βιβλιογραφία βλ. στο λ. μουσική.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

 

[Zambelis Spyros]

[73] ὃ δέ ἐστι μάλιστα ἐπὶ τῶν ὀρχηστῶν ἐπαινέσαι, τοῦτο ἤδη ἐρῶ· τὸ γὰρ ἰσχύν τε ἅμα καὶ ὑγρότητα τῶν μελῶν ἐπιτηδεύειν ὁμοίως παράδοξον εἶναί μοι δοκεῖ ὡς εἴ τις ἐν τῷ αὐτῷ καὶ Ἡρακλέους τὸ καρτερὸν καὶ Ἀφροδίτης τὸ ἁβρὸν δεικνύοι.

73. Αλλ' ο μεγαλείτερος έπαινος δια τον χορόν είνε ότι κατορθώνει να δίδη εις τα μέλη συγχρόνως ευκαμψίαν και δύναμιν, πράγμα τόσον παράδοξον, ως εάν τις κατώρθωνε να ενώση εις εν σώμα την δύναμιν του Ηρακλέους και την αβρότητα της Αφροδίτης.

[74] Ἐθέλω δὲ ἤδη καὶ ὑποδεῖξαί σοι τῷ λόγῳ ὁποῖον χρὴ εἶναι τὸν ἄριστον ὀρχηστὴν ἔν τε ψυχῇ καὶ σώματι. καίτοι τῆς μὲν ψυχῆς προεῖπον τὰ πλεῖστα· μνημονικόν τε γὰρ εἶναι καὶ εὐφυᾶ καὶ συνετὸν καὶ ὀξὺν ἐπινοῆσαι καὶ καιροῦ μάλιστα ἐστοχάσθαι φημὶ δεῖν αὐτόν, ἔτι δὲ κριτικόν τε ποιημάτων καὶ ᾀσμάτων καὶ μελῶν τῶν ἀρίστων διαγνωστικὸν καὶ τῶν κακῶς πεποιημένων [75] ἐλεγκτικόν.

74. Τώρα δε θα προσπαθήσω να σου υποδείξω δια του λόγου και οποίος πρέπει να είνε ο άριστος ορχηστής κατά τε την ψυχήν και το σώμα. Αλλ' όσον άφορα την ψυχήν, ανέφερα ήδη τα περισσότερα· ότι πρέπει να έχη μνημονικόν, να είνε ευφυής και νοήμων και οξύς είς την αντίληψιν και, προ πάντων, ταχύς εις το ν' αυτοσχεδιάζη, προσέτι δε να δύναται να κρίνη ποιήματα και άσματα, να διακρίνη τας καλλίτερος μελωδίας και να διορθώνη τα πλημμελή και ελαττωματικά.

τὸ δὲ σῶμα κατὰ τὸν Πολυκλείτου κανόνα ἤδη ἐπιδείξειν μοι δοκῶ· μήτε γὰρ ὑψηλὸς ἄγαν ἔστω καὶ πέρα τοῦ μετρίου ἐπιμήκης μήτε ταπεινὸς καὶ νανώδης τὴν φύσιν, ἀλλ᾽ ἔμμετρος ἀκριβῶς, οὔτε πολύσαρκος, ἀπίθανον γάρ, οὔτε λεπτὸς ἐς ὑπερβολήν· σκελετῶδες τοῦτο καὶ νεκρικόν.

75. Το δε σώμα του νομίζω ότι πρέπει να σου παρουσιάσω σύμφωνον προς τον κανόνα του Πολυκλείτου. Ούτε πάρα πολύ υψηλός πρέπει να είνε, ούτε πάρα πολύ μικρόσωμος και νανώδης, αλλ' εντελώς σύμμετρος, ούτε πολύσαρκος — πράγμα ανάρμοστον εις την όρχησιν και τας υποκρίσεις αυτής — ούτε καθ' υπερβολήν ισχνός, το οποίον ενθυμίζει τους σκελετούς και τους νεκρούς.

[76] Ἐθέλω γοῦν σοι καὶ δήμου τινὸς οὐ φαύλου τὰ τοιαῦτα ἐπισημαίνεσθαι βοὰς εἰπεῖν· οἱ γὰρ Ἀντιοχεῖς, εὐφυεστάτη πόλις καὶ ὄρχησιν μάλιστα πρεσβεύουσα, οὕτως ἐπιτηρεῖ τῶν λεγομένων καὶ τῶν γιγνομένων ἕκαστα, ὡς μηδένα μηδὲν αὐτῶν διαλανθάνειν. μικροῦ μὲν γὰρ ὀρχηστοῦ εἰσελθόντος καὶ τὸν Ἕκτορα ὀρχουμένου μιᾷ φωνῇ πάντες ἀνεβόησαν, "Ὦ Ἀστυάναξ, Ἕκτωρ δὲ ποῦ;" ἄλλοτε δέ ποτε μηκίστου τινὸς ὑπὲρ τὸ μέτριον ὀρχεῖσθαι τὸν Καπανέα ἐπιχειροῦντος καὶ προσβάλλειν τοῖς Θηβαίων τείχεσιν, "Ὑπέρβηθι," ἔφησαν, "τὸ τεῖχος, οὐδέν σοι δεῖ κλίμακος." καὶ ἐπὶ τοῦ παχέος δὲ καὶ πιμελοῦς ὀρχηστοῦ πηδᾶν μεγάλα πειρωμένου, "Δεόμεθα," ἔφασαν, "φεῖσαι τῆς θυμέλης." τὸ δὲ ἐναντίον τῷ πάνυ λεπτῷ ἐπεβόησαν, "Καλῶς ἔχε," ὡς νοσοῦντι. τούτων οὐ τοῦ γελοίου ἕνεκα ἐπεμνήσθην, ἀλλ᾽ ὡς ἴδῃς ὅτι καὶ δῆμοι ὅλοι μεγάλην σπουδὴν ἐποιήσαντο ἐπὶ τῇ ὀρχηστικῇ, ὡς ῥυθμίζειν τὰ καλὰ καὶ τὰ αἰσχρὰ αὐτῆς δύνασθαι.

76. Θα σου αναφέρω δε ποίας αποδοκιμασίας επροκάλεσαν τα ελαττώματα ταύτα μεταξύ θεατών ικανών να κρίνουν τα τοιαύτα. Οι Αντιοχείς είνε λαός ευφυέστατος και αγαπά εξαιρετικώς τον χορόν· μετά τόσης δε προσοχής και ακριβείας παρακολουθούν τα τοιούτα θεάματα, ώστε ουδέν σφάλμα δύναται να διαφύγη την προσοχήν των. Όταν δέ ποτε ενεφανίσθη επί της σκηνής μικρόσωμος ορχηστής και παρίστα τον Έκτορα, πάντες συγχρόνως ανεφώνησαν· Συ είσαι ο Αστυάναξ, ο Έκτωρ δε που είνε; Άλλοτε, όταν κάποιος καθ' υπερβολήν υψηλός επεχείρησε να παραστήση δια της ορχήσεως τον Καπανέα προσβάλλοντα τα τείχη των Θηβών Διασκέλισε, του εφώναξαν το τείχος, δεν έχεις ανάγκην από κλίμακα. Εις άλλον παχύν και πολύσαρκον, ο οποίος επεχείρει να κάμη μεγάλα πηδήματα, εφώναξαν· Σε παρακαλούμεν μη μας χαλάσης την σκηνήν. Εξ εναντίας, εις άλλον καθ' υπερβολήν ισχνόν εφώναξαν “Περαστικά”, ως να ήτο άρρωστος. Αυτά δεν τα ανέφερα διά να γελάσωμεν, αλλά δια να σου δείξω ότι και λαοί ολόκληροι αποδίδουν μεγάλην σπουδαιότητα εις την ορχηστρικήν και δύνανται να κρίνουν ορθώς και τα καλά και τα ελαττώματα αυτής.

[77] Εὐκίνητος δὲ τὸ μετὰ τοῦτο πάντως ἔστω καὶ τὸ σῶμα λελυμένος τε ἅμα καὶ συμπεπηγώς, ὡς λυγίζεσθαί τε ὅπη καιρὸς καὶ συνεστάναι [78] καρτερῶς, εἰ τούτου δέοι. ὅτι δὲ οὐκ ἀπήλλακται ὄρχησις καὶ τῆς ἐναγωνίου χειρονομίας* ἀλλὰ μετέχει καὶ τῶν Ἑρμοῦ καὶ Πολυδεύκους καὶ Ἡρακλέους ἐν ἀθλήσει καλῶν ἴδοις ἂν ἑκάστῃ τῶν μιμήσεων ἐπισχών.

77. Έπειτα, πρέπει πάντως να είνε ευκίνητος ο χορευτής, να έχη το σώμα χαλαρόν και συγχρόνως στερεόν, ούτως ώστε να λυγίζεται όταν είνε ανάγκη και να στέκεται αλύγιστον οσάκις πρέπει.

78. Ότι δε η όρχησις δεν στερείται και των αθλητικών κινήσεων, αλλ' έχει και τας ωραιότερας αθλητικός στάσεις του Ερμού, του Πολυδεύκους και του Ηρακλέους, δύνασαι να το ίδης αν προσέξης εις εκάστην των ορχηστικών μιμήσεων. Κατά τον Ηρόδοτον, πλέον αξιόπιστος είναι η όρασις από την ακοήν· αλλ' εις την όρχησιν και η όρασις και η ακοή είνε αναγκαίαι.


*Χειρονομία
(α) παντομιμική κίνηση των χεριών εκτελούμενη με ρυθμό είτε χορεύοντας είτε κατά τη διάρκεια θεατρικής παράστασης· χρησιμοποιούνταν για να εκφράσει με τις κινήσεις των χεριών διάφορα νοήματα ή σκέψεις. Πολυδ. (ΙΙ, 153): "χειρονομήσαι δε, το ταιν χερίν εν ρυθμώ κινηθήναι. Ηρόδοτος δε είρηκεν επί Ιπποκλείδου του Αθηναίου τοις ποσίν εχειρονόμησεν" (χειρονομώ σημαίνει κινώ τα χέρια με ρυθμό. Και ο Ηρόδοτος είπε πως ο Αθηναίος Ιπποκλείδης εχειρονόμησε [εκφράστηκε] με κινήσεις των ποδιών· βλ. και Ηρόδ. ζ', 129). Ο Πλούταρχος (Περί σαρκοφαγίας Β', 997C): "μη πυρρίχαις χαίρειν, μηδέ χειρονομίαις, μηδ' ορχήμασι". Πρβ. και Λουκ. Περί ορχήσεως 38.
(β) είδος πυρρίχης ή άλλη ονομασία της. Αθήν. (ΙΔ', 631C): "καλείται δ'ή πυρρίχη και χειρονομία".


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

 

[Zambelis Spyros]

Ἡροδότῳ μὲν οὖν τὰ δι᾽ ὀμμάτων φαινόμενα πιστότερα εἶναι τῶν ὤτων δοκεῖ· ὀρχήσει δὲ καὶ τὰ ὤτων καὶ ὀφθαλμῶν πρόσεστιν. οὕτω δὲ [79] θέλγει ὄρχησις ὥστε ἂν ἐρῶν τις εἰς τὸ θέατρον παρέλθοι, ἐσωφρονίσθη ἰδὼν ὅσα ἔρωτος κακὰ τέλη· καὶ λύπῃ ἐχόμενος ἐξέρχεται τοῦ θεάτρου φαιδρότερος ὥσπερ τι φάρμακον ληθεδανὸν καὶ κατὰ τὸν ποιητὴν νηπενθές τε καὶ ἄχολον πιών. σημεῖον δὲ τῆς πρὸς τὰ γιγνόμενα οἰκειότητος καὶ τοῦ γνωρίζειν ἕκαστον τῶν ὁρώντων τὰ δεικνύμενα τὸ καὶ δακρύειν πολλάκις τοὺς θεατάς, ὁπόταν τι οἰκτρὸν καὶ ἐλεεινὸν φαίνηται. ἡ μέν γε Βακχικὴ* ὄρχησις ἐν Ἰωνίᾳ μάλιστα καὶ ἐν Πόντῳ σπουδαζομένη, καίτοι σατυρικὴ οὖσα, οὕτω κεχείρωται τοὺς ἀνθρώπους τοὺς ἐκεῖ ὥστε κατὰ τὸν τεταγμένον ἕκαστοι καιρόν, ἁπάντων ἐπιλαθόμενοι τῶν ἄλλων, κάθηνται δι᾽ ἡμέρας τιτᾶνας καὶ κορύβαντας καὶ σατύρους καὶ βουκόλους ὁρῶντες. καὶ ὀρχοῦνταί γε ταῦτα οἱ εὐγενέστατοι καὶ πρωτεύοντες ἐν ἑκάστῃ τῶν πόλεων, οὐχ ὅπως αἰδούμενοι ἀλλὰ καὶ μέγα φρονοῦντες ἐπὶ τῷ πράγματι μᾶλλον ἤπερ ἐπ᾽ εὐγενείαις καὶ λειτουργίαις καὶ ἀξιώμασι προγονικοῖς.

79. Τόσην δε επίδρασιν έχει εις την ψυχήν η όρχησις, ώστε, αν μεταβή κανείς ερωτευμένος εις το θέατρον, σωφρονίζεται βλέπων ποία κακά αποτελέσματα έχει ο έρως· εάν δε κατέχεται υπό λύπης, αναχωρεί εκ του θεάτρου φαιδρότερος, ως να έπιε φάρμακον το όποιον δίδει την λήθην ή όπως ο ποιητής το λέγει, νηπενθές και άχολον.37 Απόδειξις δε ότι η όρχησις αναπαριστά τα αισθήματα των ανθρώπων και ότι οι θεαταί αναγνωρίζουν έκαστος τα αισθήματα του εις τα παριστώμενα, είναι ότι οι βλέποντες δακρύουν πολλάκις, οσάκις ο χορός παριστά τίποτε θλιβερόν. Και αυτή η βακχική όρχησις, η οποία συνειθίζεται και εκτιμάται προ πάντων εις την Ιωνίαν και τον Πόντον, καίτοι είνε σατυρική, τόσον έχει υποδούλωση τους εκεί ανθρώπους, ώστε κατά την ωρισμένην εποχήν αφήνουν πάσαν άλλην ασχολίαν και επί ημέρας κάθηνται και βλέπουν τιτάνας και κορύβαντας, σατύρους και βουκόλους ορχουμένους. Εκτελούν δε τους χορούς τούτους οι ευγενέστατοι και οι πρωτεύοντες εις εκάστην των πόλεων, και όχι μόνον δεν εντρέπονται δια τούτο, αλλά και υπερηφανεύονται περισσότερον παρά δια τας ευγενείας, τα αξιώματα και τα προγονικά των κατορθώματα.

[80] Ἐπεὶ δὲ τὰς ἀρετὰς ἔφην τὰς ὀρχηστικάς, ἄκουε καὶ τὰς κακίας αὐτῶν. τὰς μὲν οὖν ἐν σώματι ἤδη ἔδειξα, τὰς δὲ τῆς διανοίας οὕτως ἐπιτηρεῖν, οἶμαι, δύναιο ἄν. πολλοὶ γὰρ αὐτῶν ὑπ᾽ ἀμαθίας—ἀμήχανον γὰρ ἅπαντας εἶναι σοφούς— καὶ σολοικίας δεινὰς ἐν τῇ ὀρχήσει ἐπιδείκνυνται, οἱ μὲν ἄλογα κινούμενοι καὶ μηδέν, ὥς φασι, πρὸς τὴν χορδήν, ἕτερα μὲν γὰρ ὁ πούς, ἕτερα δ᾽ ὁ ῥυθμὸς λέγει· οἱ δὲ εὔρυθμα μέν, τὰ πράγματα δὲ μετάχρονα ἢ πρόχρονα, οἷον ἐγώ ποτε ἰδὼν μέμνημαι. τὰς γὰρ Διὸς γονὰς ὀρχούμενός τις καὶ τὴν τοῦ Κρόνου τεκνοφαγίαν παρωρχεῖτο τὰς Θυέστου συμφοράς, τῷ ὁμοίῳ παρηγμένος. καὶ ἄλλος τὴν Σεμέλην ὑποκρινόμενος βαλλομένην τῷ κεραυνῷ τὴν Γλαύκην αὐτῇ εἴκαζε μεταγενεστέραν οὖσαν.

80. Αφού ωμίλησα περί των προτερημάτων των ορχηστών, άκουσε τώρα και τα ελαττώματα των. Και τα μεν σωματικά υπέδειξα ήδη· νομίζω δε ότι κατά τον αυτόν τρόπον δυνάμεθα να υποδείξωμεν και τα πνευματικά αυτών ελαττώματα. Πολλοί εξ αυτών από αμάθειαν — διότι αδύνατον να είνε όλοι σοφοί — περιπίπτουν είς μεγάλα σφάλματα κατά την όρχησιν. Και άλλοι μεν κάμνουν κινήσεις παραλόγους, αι οποίαι, κατά το λεγόμενον, δεν έχουν σχέσιν προς την χορδήν·38 και αλλά λέγει η κίνησις του ποδός, άλλα δε ο ρυθμός. Άλλοι δε χορεύουν μεν κατά τον ρυθμόν, αλλά εις τα παριστώμενα συγχέουν τας εποχάς· και ως παραδείγματα θα αναφέρω πράγματα τα οποία είδα. Κάποιος, ο οποίος εχόρευε την γέννησιν του Διός και συγχρόνως την τεκνοφαγίαν του Κρόνου, συνέχεε το θέμα του προς τα παθήματα του Θυέστου. Άλλος, υποκρινόμενος την Σεμέλην κεραυνοβολουμένην, την παρωμοίαζε προς την Γλαύκην, η οποία είνε μεταγενεστέρα.
ἀλλ᾽ οὐκ ἀπό γε τῶν τοιούτων ὀρχηστῶν ὀρχήσεως αὐτῆς, οἶμαι, καταγνωστέον οὐδὲ τὸ ἔργον αὐτὸ μισητέον, ἀλλὰ τοὺς μέν, ὥσπερ εἰσίν, ἀμαθεῖς νομιστέον, ἐπαινετέον δὲ τοὺς ἐννόμως καὶ κατὰ ῥυθμὸν τῆς τέχνης ἱκανῶς ἕκαστα δρῶντας. Αλλά τα σφάλματα των τοιούτων δεν πρέπει ν' αποδίδωνται εις την όρχησιν, ούτε πρέπει, εξ αιτίας αυτών, να περιφρονούμεν την τέχνην, αλλ' αυτούς μεν να θεωρούμεν αμαθείς, να επαινούμεν δε εκείνους οίτινες χορεύουν κανονικώς και κατά τον ρυθμόν της τέχνης εκτελούν τα διάφορα θέματα.

[81] Ὅλως δὲ τὸν ὀρχηστὴν δεῖ πανταχόθεν ἀπηκριβῶσθαι, ὡς εἶναι τὸ πᾶν εὔρυθμον, εὔμορφον, σύμμετρον, αὐτὸ αὑτῷ ἐοικός, ἀσυκοφάντητον, ἀνεπίληπτον, μηδαμῶς ἐλλιπές, ἐκ τῶν ἀρίστων κεκραμένον, τὰς ἐνθυμήσεις ὀξύν, τὴν παιδείαν βαθύν, τὰς ἐννοίας ἀνθρώπινον μάλιστα. ὁ γοῦν ἔπαινος αὐτῷ τότ᾽ ἂν γίγνοιτο ἐντελὴς παρὰ τῶν θεατῶν ὅταν ἕκαστος τῶν ὁρώντων γνωρίζῃ τὰ αὑτοῦ, μᾶλλον δὲ ὥσπερ ἐν κατόπτρῳ τῷ ὀρχηστῇ ἑαυτὸν βλέπῃ καὶ ἃ πάσχειν αὐτὸς καὶ ἃ ποιεῖν εἴωθεν· τότε γὰρ οὐδὲ κατέχειν ἑαυτοὺς οἱ ἄνθρωποι ὑφ᾽ ἡδονῆς δύνανται, ἀλλ᾽ ἀθρόοι πρὸς τὸν ἔπαινον ἐκχέονται, τὰς τῆς ἑαυτοῦ ψυχῆς ἕκαστος εἰκόνας ὁρῶντες καὶ αὑτοὺς γνωρίζοντες. ἀτεχνῶς γὰρ τὸ Δελφικὸν ἐκεῖνο τὸ Γνῶθι σεαυτὸν ἐκ τῆς θέας αὐτοῖς περιγίγνεται, καὶ ἀπέρχονται ἀπὸ τοῦ θεάτρου ἅ τε χρὴ αἱρεῖσθαι καὶ ἃ φεύγειν μεμαθηκότες καὶ ἃ πρότερον ἠγνόουν διδαχθέντες.

81. Εν γένει δε ο χορευτής πρέπει να καταβάλλη πάσαν φροντίδα, ώστε παν ό,τι εκτελεί να είνε εύρυθμον, εύσχημον, σύμμετρον, συνεπές προς εαυτό, μη δυνάμενον να παρερμηνευθή και κατακριθή, χωρίς καμμιάν έλλειψιν και αποτελούμενον εκ των αρίστων ασκήσεων· ο ίδιος δε να έχη την μνήμην οξείαν, να έχη γνώσεις μεγάλας και βαθείας και να γνωρίζη μεγάλως την ανθρωπίνην ψυχήν. Τότε ο έπαινος των θεατών θα είνε εντελής, όταν έκαστος εκ των παρακολουθούντων την όρχησιν αναγνωρίζει εις αυτήν τα αισθήματα του και ως εις καθρέπτην βλέπει τον εαυτόν του εις τον ορχηστήν και όσα πάσχει και όσα συνειθίζει να πράττη. Όταν οι θεαταί βλέπουν έκαστος τας κινήσεις της ψυχής των και αναγνωρίζουν εαυτούς, αισθάνονται τόσην τέρψιν, ώστε δεν δύνανται να κρατηθούν, αλλ' επαινούν και επευφημούν ενθουσιωδώς· διότι αποτέλεσμα του θεάματος εκείνου είνε το Δελφικόν “Γνώθι σεαυτόν”· απέρχονται δε εκ του θεάτρου, αφού έμαθαν ποία πρέπει να προτιμούν και ποία ν' αποφεύγουν και εδιδάχθησαν όσα προηγουμένως δεν εγνώριζαν.

[82] Γίνεται δέ, ὥσπερ ἐν λόγοις, οὕτω δὲ καὶ ἐν ὀρχήσει ἡ πρὸς τῶν πολλῶν λεγομένη κακοζηλία ὑπερβαινόντων τὸ μέτρον τῆς μιμήσεως καὶ πέρα τοῦ δέοντος ἐπιτεινόντων, καὶ εἰ μέγα τι δεῖξαι δέοι, ὑπερμέγεθες ἐπιδεικνυμένων, καὶ εἰ ἁπαλόν, καθ᾽ ὑπερβολὴν θηλυνομένων, καὶ τὰ ἀνδρώδη ἄχρι τοῦ ἀγρίου καὶ θηριώδους προαγόντων.

82. Όπως δε εις τους λόγους, και εις την όρχησιν συμβαίνει η λεγομένη κακοζηλία· δηλαδή οι ορχούμενοι υπερβαίνουν το μέτρον της μιμήσεως και την εντείνουν πέραν του δέοντος· εάν δε πρόκηται να παραστήσουν τίποτε αβρόν, γίνονται καθ' υπερβολήν θηλυπρεπείς, τα δε ανδροπρεπή ωθούν μέχρι του αγρίου και θηριώδους.

[83] Οἷον ἐγώ ποτε μέμνημαι ἰδὼν ποιοῦντα ὀρχηστὴν εὐδοκιμοῦντα πρότερον, συνετὸν μὲν τὰ ἄλλα καὶ θαυμάζεσθαι ὡς ἀληθῶς ἄξιον, οὐκ οἶδα δὲ ᾗτινι τύχῃ εἰς ἀσχήμονα ὑπόκρισιν δι᾽ ὑπερβολὴν μιμήσεως ἐξοκείλαντα. ὀρχούμενος γὰρ τὸν Αἴαντα μετὰ τὴν ἧτταν εὐθὺς μαινόμενον, εἰς τοσοῦτον ὑπερεξέπεσεν ὥστε οὐχ ὑποκρίνασθαι μανίαν ἀλλὰ μαίνεσθαι αὐτὸς εἰκότως ἄν τινι ἔδοξεν. ἑνὸς γὰρ τῶν τῷ σιδηρῷ ὑποδήματι κτυπούντων τὴν ἐσθῆτα κατέρρηξεν, ἑνὸς δὲ τῶν ὑπαυλούντων τὸν αὐλὸν ἁρπάσας τοῦ Ὀδυσσέως πλησίον ἑστῶτος καὶ ἐπὶ τῇ νίκῃ μέγα φρονοῦντος διεῖλε τὴν κεφαλὴν κατενεγκών, καὶ εἴ γε μὴ ὁ πῖλος ἀντέσχεν καὶ τὸ πολὺ τῆς πληγῆς ἀπεδέξατο, ἀπωλώλει ἂν ὁ κακοδαίμων Ὀδυσσεύς, ὀρχηστῇ παραπαίοντι περιπεσών.

83. Και ενθυμούμαι ότι είδα κάποτε ένα ορχηστήν, ο οποίος προηγουμένως εθεωρείτο εκ των καλών, ήτο δε τωόντι τεχνίτης και αληθώς άξιος να θαυμάζεται, αλλά δεν γνωρίζω πως του συνέβη να εξωκείλη εις άσχημον υπόκρισιν δια της υπερβολικής μιμήσεως. Ορχούμενος τον Αίαντα, παράφρονα μετά την ήτταν, τόσον παρεξετράπη, ώστε αντί να φαίνεται ότι υπεκρίνετο την παραφροσύνην, ηδύνατο να νομισθή ότι είχε παραφρονήση ο ίδιος· ενός εκ των κρατούντων το μέτρον δια του σιδηρού υποδήματος κατέσχισε τα ενδύματα, αρπάσας δε τον αυλόν ενός εκ των αυλητών, εκτύπησε δι' αυτού κατά κεφαλής τον Οδυσσέα, όστις εστέκετο πλησίον και υπερηφανεύετο δια την νίκην, και αν η περικεφαλαία δεν τον επροφύλαττεν, αλλ' εδέχετο ολόκληρον το κτύπημα η κεφαλή, θα εφονεύετο ο ταλαίπωρος Οδυσσεύς, διότι του έτυχε τοιούτος παράφρων ορχηστής.
ἀλλὰ τό γε θέατρον ἅπαν συνεμεμήνει τῷ Αἴαντι καὶ ἐπήδων καὶ ἐβόων καὶ τὰς ἐσθῆτας ἀνερρίπτουν, οἱ μὲν συρφετώδεις καὶ αὐτὸ τοῦτο ἰδιῶται τοῦ μὲν εὐσχήμονος οὐκ ἐστοχασμένοι οὐδὲ τὸ χεῖρον ἢ τὸ κρεῖττον ὁρῶντες, ἄκραν δὲ μίμησιν τοῦ πάθους τὰ τοιαῦτα οἰόμενοι εἶναι· οἱ ἀστειότεροι δὲ συνιέντες μὲν καὶ αἰδούμενοι ἐπὶ τοῖς γινομένοις, οὐκ ἐλέγχοντες δὲ σιωπῇ τὸ πρᾶγμα, τοῖς δὲ ἐπαίνοις καὶ αὐτοὶ τὴν ἄνοιαν τῆς ὀρχήσεως ἐπικαλύπτοντες, καὶ ἀκριβῶς ὁρῶντες ὅτι οὐκ Αἴαντος ἀλλὰ ὀρχηστοῦ μανίας τὰ γιγνόμενα ἦν. οὐ γὰρ ἀρκεσθεὶς τούτοις ὁ γενναῖος ἄλλο μακρῷ τούτου γελοιότερον ἔπραξε· καταβὰς γὰρ εἰς τὸ μέσον ἐν τῇ βουλῇ δύο ὑπατικῶν μέσος ἐκαθέζετο, πάνυ δεδιότων μὴ καὶ αὐτῶν τινα ὥσπερ κριὸν μαστιγώσῃ λαβών. Αλλά και οι θεαταί όλοι συνεμερίζοντο την παραφροσύνην του Αίαντος και ανεπήδων και εκραύγαζον και έρριπτον τα ενδύματα των, καθότι οι μεν ήσαν απλοϊκοί και του όχλου ανθρώποι και δεν είχον αντίληψιν του μέτρου και του κοσμίου, ούτε ηδύναντο να διακρίνουν το κακόν και το καλόν και ενόμιζον τας υπερβολάς του ορχηστού ως τελείαν μίμησιν του πάθους, οι δε μορφωμένοι ενόουν μεν το άτοπον και δυσηρεστούντο δια τα γινόμενα, αλλά δεν ετόλμων να εκδηλώσουν την αποδοκιμασίαν των· και μολονότι έβλεπον ότι τα γινόμενα δεν παρίστων την παραφροσύνην του Αίαντος, αλλ' ήσαν παραφροσύνη του ορχηστού, εχειροκρότουν και αυτοί, καλύπτοντες δια των επευφημιών την ασχημίαν της ορχήσεως. Δεν ηρκέσθη δε είς αυτά ο εξαίρετος εκείνος ορχηστής, αλλ' έπραξε και κάτι τι άλλο πολύ γελοιωδέστερον· κατέβη εκ της σκηνής και εκάθισεν εις το μέσον του θεάτρου εις μίαν εκ των θέσεων των ωρισμένων δια τους συγκλητικούς, μεταξύ δύο πρώην υπάτων, οίτινες κατελήφθησαν υπό φόβου μήπως θα τους εμαστίγωνεν, όπως τον κριόν τον οποίον ο Αίας κτυπά.
Καὶ τὸ πρᾶγμα οἱ μὲν ἐθαύμαζον, οἱ δὲ ἐγέλων, οἱ δὲ ὑπώπτευον μὴ ἄρα ἐκ τῆς ἄγαν μιμήσεως εἰς τὴν τοῦ πάθους ἀλήθειαν ὑπηνέχθη. Και άλλοι μεν εθαύμαζον τα πράγμα, άλλοι δε εγέλων και μερικοί υπώπτευον μήπως εκ της υπερβολικής μιμήσεως έπαθε πραγματικώς εκείνο το οποίον υπεκρίνετο.
καὶ [84] αὐτὸν μέντοι φασὶν ἀνανήψαντα οὕτως μετανοῆσαι ἐφ᾽ οἷς ἐποίησεν ὥστε καὶ νοσῆσαι ὑπὸ λύπης, ὡς ἀληθῶς ἐπὶ μανίᾳ κατεγνωσμένον. καὶ ἐδήλωσέ γε τοῦτο σαφῶς αὐτός· αἰτούντων γὰρ αὖθις τῶν στασιωτῶν αὐτοῦ τὸν Αἴαντα ὀρχήσασθαι αὐτοῖς, παραιτησάμενος, "Τὸν ὑποκριτήν," ἔφη πρὸς τὸ θέατρον, "ἱκανόν ἐστιν ἅπαξ μανῆναι." μάλιστα δὲ αὐτὸν ἠνίασεν ὁ ἀνταγωνιστὴς καὶ ἀντίτεχνος· τοῦ γὰρ ὁμοίου Αἴαντος αὐτῷ γραφέντος οὕτω κοσμίως καὶ σωφρόνως τὴν μανίαν ὑπεκρίνατο ὡς ἐπαινεθῆναι, μείνας ἐντὸς τῶν τῆς ὀρχήσεως ὅρων καὶ μὴ παροινήσας εἰς τὴν ὑπόκρισιν. 84. Αλλά λέγεται ότι και ο ίδιος, όταν συνήλθε, τόσον μετενόησε δι' όσα· έπραξεν, ώστε εκ της λύπης του ησθένησε, διότι ενομίσθη ότι αληθώς είχε παραφρονήση. Εξεδήλωσε δε και άλλως την μεταμέλειάν του, διότι όταν οι θαυμασταί του τον εκάλεσαν να χορεύση εκ νέου τον Αίαντα, παρουσίασεν άλλον ορχηστήν και είπε προς τους θεατάς· Είνε αρκετόν ότι παρεφρόνησα μίαν φοράν. Τον ελύπησε δε προ πάντων η επιτυχία ενός ομοτέχνου και αντιζήλου, όστις, αναλαβών να χορεύση τον Αίαντα, τόσον κοσμίως και με τόσην τέχνην υπεκρίθη την παραφροσύνην, ώστε επηνέθη διότι έμεινεν εντός των κανόνων της ορχήσεως και δεν παρεξετράπη εις υπερβολάς ασχήμους.
[85] Ταῦτά σοι, ὦ φιλότης, ὀλίγα ἐκ παμπόλλων παρέδειξα ὀρχήσεως ἔργα καὶ ἐπιτηδεύματα, ὡς μὴ πάνυ ἄχθοιό μοι ἐρωτικῶς θεωμένῳ αὐτά. εἰ δὲ βουληθείης κοινωνῆσαί μοι τῆς θέας, εὖ οἶδα ἐγὼ πάνυ ἁλωσόμενόν σε καὶ ὀρχηστομανήσοντά γε προσέτι. ὥστε οὐδὲν δεήσομαι τὸ τῆς Κίρκης ἐκεῖνο πρὸς σὲ εἰπεῖν, τό
θαῦμά μ᾽ ἔχει ὡς οὔτι πιὼν τάδε φάρμακ᾽ ἐθέλχθης,

θελχθήσῃ γάρ, καὶ μὰ Δί᾽ οὐκ ὄνου κεφαλὴν ἢ συὸς καρδίαν ἕξεις, ἀλλ᾽ ὁ μὲν νόος σοι ἐμπεδώτερος ἔσται, σὺ δὲ ὑφ᾽ ἡδονῆς οὐδὲ ὀλίγον τοῦ κυκεῶνος ἄλλῳ μεταδώσεις πιεῖν. ὅπερ γὰρ ὁ Ὅμηρος περὶ τῆς Ἑρμοῦ ῥάβδου τῆς χρυσῆς λέγει, ὅτι καὶ "ἀνδρῶν ὄμματα θέλγει" δι᾽ αὐτῆς
ὧν ἐθέλει, τοὺς δ᾽ αὖτε καὶ ὑπνώοντας ἐγείρει,

τοῦτο ἀτεχνῶς ὄρχησις ποιεῖ καὶ τὰ ὄμματα θέλγουσα καὶ ἐγρηγορέναι ποιοῦσα καὶ ἐπεγείρουσα τὴν διάνοιαν πρὸς ἕκαστα τῶν δρωμένων.

85. Αρκούμαι εις αυτά, φίλε μου, εκ των πολλών τα οποία ηδυνάμην να σου είπω περί της αξίας της ορχήσεως, διά να μη αγανακτής και θεωρής ανεξήγητον την αγάπην την οποίαν τρέφω προς αυτήν. Εάν δε θέλησης να συμμερισθής μετ' εμού το θέαμα, είμαι βέβαιος ότι θα σε κατάκτηση και η αγάπη σου προς τον χορόν θα φθάση μέχρι μανίας. Και δεν θα ευρεθώ εις την ανάγκην να σου είπω, όπως η Κίρκη·
Θαῦμα μ' ἔχει ὡς οὔτι πιὼν τάδε φάρμακ' ἐθέλχθης,39

διότι θα μαγευθής, χωρίς συγχρόνως ν' αποκτήσης όνου κεφαλήν ή καρδίαν χοίρου·40 αλλά το μεν πνεύμα σου θα γίνη ισχυρότερον, τόσον δε θα ευχαριστήσης, ώστε και εις άλλους θα δώσης να πίουν εκ του ποτού. Εκείνο που λέγει ο Όμηρος περί της χρυσής ράβδου του Ερμού, ότι και “ἀνδρῶν ὄμματα θέλγει ὧν ἐθέλει”,
τοὺς δ' αὗτε καὶ ὑπνώοντας ἐγείρει,41

τούτο εντελώς εφαρμόζεται και εις την όρχησιν, η οποία και τους οφθαλμούς θέλγει και το πνεύμα διεγείρει και εξυψώνει μέχρι των γεγονότων τα οποία αναπαριστά.

ΚΡΑΤΩΝ Καὶ μὴν ἤδη ἐγώ, ὦ Λυκῖνε, πείθομαί τέ σοι καὶ ἀναπεπταμένα ἔχω καὶ τὰ ὦτα καὶ τὰ ὄμματα. καὶ μέμνησό γε, ὦ φιλότης, ἐπειδὰν εἰς τὸ θέατρον ἴῃς, κἀμοὶ παρὰ σαυτῷ θέαν καταλαμβάνειν, ὡς μὴ μόνος ἐκεῖθεν σοφώτερος ἡμῖν ἐπανίοις.

ΚΡΑΤ. Τώρα, Λυκίνε, σε πιστεύω και σε ακούω με όλην μου την προσοχήν. Να ενθυμήσαι δε, φίλε μου, όταν θα πας εις το θέατρον, να κρατήσης και δι' εμέ μίαν θέσιν, δια να συμμερισθώ και εγώ την σοφίαν, την οποίαν εκείθεν αποκομίζεις.

*βακχικός χορός
Βαυκισμός
... ή βακχικού χαρακτήρα· το όνομά του πήρε από το χορευτή Βαύκο. Πολυδ. (IV, 100): "και βαυκισμός, Βαύκου όρχη στού κώμος επώνυμος, αβρά τις όρχησις και το σώμα εξυγραίνουσα" (βαυκισμός, βακχικός χορός, ονομαζόμενος έτσι από το χορευτή Βαύκο· ένας μαλακός χορός που κάνει το σώμα μαλθακό). Σύμφωνα με τον Ησύχιος Ησύχιο , έτσι ονομαζόταν και ένα είδος λυρικού τραγουδιού ( ωδή ωδής ), που ...
Ίθυμβος
βακχικός χορός και τραγούδι· Πολυδ. IV, 104: "και ίθυμβοι επί Διονύσω" (και ανάμεσα στους άλλους χορούς οι ίθυμβοι προς τιμήν του Διονύσου). Ο Ησύχιος εξηγεί ότι ο ίθυμβος ήταν ένας "γελοιαστής" (γελωτοποιός). Στο Λεξικό του Φωτίου (έκδ. S. Α. Naber, 1864, Ι, 291): "ωδή μακρά και υπόσκαιος" (τραγούδι μακρό και χωρίς χάρη). Category:Αρχαία Ελληνική Μουσική
Χόρευμα
χορικό όρχημα· χορός. Εύριπ. (Φοίνισσαι 655): "Βάκχιον χόρευμα" (βακχικός χορός). Category:Αρχαία Ελληνική Μουσική

Πηγές Μιχαηλίδης Σόλων Σόλωνας Μιχαηλίδης , Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής , Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

 

[Zambelis Spyros]

1.
ἀλλ᾽ ἐμοὶ δοκεῖ τῶν καλῶν κἀγαθῶν ἀνδρῶν ἔργα οὐ μόνον τὰ μετὰ σπουδῆς πραττόμενα ἀξιομνημόνευτα εἶναι, ἀλλὰ καὶ τὰ ἐν ταῖς παιδιαῖς. οἷς δὲ παραγενόμενος ταῦτα γιγνώσκω δηλῶσαι βούλομαι. [2] ἦν μὲν γὰρ Παναθηναίων τῶν μεγάλων ἱπποδρομία, Καλλίας δὲ ὁ Ἱππονίκου ἐρῶν ἐτύγχανεν Αὐτολύκου παιδὸς ὄντος, καὶ νενικηκότα αὐτὸν παγκράτιον ἧκεν ἄγων ἐπὶ τὴν θέαν. ὡς δὲ ἡ ἱπποδρομία ἔληξεν, ἔχων τόν τε Αὐτόλυκον καὶ τὸν πατέρα αὐτοῦ ἀπῄει εἰς τὴν ἐν Πειραιεῖ οἰκίαν: συνείπετο δὲ αὐτῷ καὶ Νικήρατος. [3] ἰδὼν δὲ ὁμοῦ ὄντας Σωκράτην τε καὶ Κριτόβουλον καὶ Ἑρμογένην καὶ Ἀντισθένην καὶ Χαρμίδην, τοῖς μὲν ἀμφ᾽ Αὐτόλυκον ἡγεῖσθαί τινα ἔταξεν, αὐτὸς δὲ προσῆλθε τοῖς ἀμφὶ Σωκράτην, καὶ εἶπεν: [4] εἰς καλόν γε ὑμῖν συντετύχηκα: ἑστιᾶν γὰρ μέλλω Αὐτόλυκον καὶ τὸν πατέρα αὐτοῦ. οἶμαι οὖν πολὺ ἂν τὴν κατασκευήν μοι λαμπροτέραν φανῆναι εἰ ἀνδράσιν ἐκκεκαθαρμένοις τὰς ψυχὰς ὥσπερ ὑμῖν ὁ ἀνδρὼν κεκοσμημένος εἴη μᾶλλον ἢ εἰ στρατηγοῖς καὶ ἱππάρχοις καὶ σπουδαρχίαις. [5] καὶ ὁ Σωκράτης εἶπεν: ἀεὶ σὺ ἐπισκώπτεις ἡμᾶς καταφρονῶν, ὅτι σὺ μὲν Πρωταγόρᾳ τε πολὺ ἀργύριον δέδωκας ἐπὶ σοφίᾳ καὶ Γοργίᾳ καὶ Προδίκῳ καὶ ἄλλοις πολλοῖς, ἡμᾶς δ᾽ ὁρᾷς αὐτουργούς τινας τῆς φιλοσοφίας ὄντας. [6] καὶ ὁ Καλλίας, καὶ πρόσθεν μέν γε, ἔφη, ἀπεκρυπτόμην ὑμᾶς ἔχων πολλὰ καὶ σοφὰ λέγειν, νῦν δέ, ἐὰν παρ᾽ ἐμοὶ ἦτε, ἐπιδείξω ὑμῖν ἐμαυτὸν πάνυ πολλῆς σπουδῆς ἄξιον ὄντα. [7] οἱ οὖν ἀμφὶ τὸν Σωκράτην πρῶτον μέν, ὥσπερ εἰκὸς ἦν, ἐπαινοῦντες τὴν κλῆσιν οὐχ ὑπισχνοῦντο συνδειπνήσειν: ὡς δὲ πάνυ ἀχθόμενος φανερὸς ἦν, εἰ μὴ ἕψοιντο, συνηκολούθησαν. ἔπειτα δὲ αὐτῷ οἱ μὲν γυμνασάμενοι καὶ χρισάμενοι, οἱ δὲ καὶ λουσάμενοι παρῆλθον. [8] Αὐτόλυκος μὲν οὖν παρὰ τὸν πατέρα ἐκαθέζετο, οἱ δ᾽ ἄλλοι, ὥσπερ εἰκός, κατεκλίθησαν. εὐθὺς μὲν οὖν ἐννοήσας τις τὰ γιγνόμενα ἡγήσατ᾽ ἂν φύσει βασιλικόν τι κάλλος εἶναι, ἄλλως τε καὶ ἂν μετ᾽ αἰδοῦς καὶ σωφροσύνης, καθάπερ Αὐτόλυκος τότε, κεκτῆταί τις αὐτό. [9] πρῶτον μὲν γάρ, ὥσπερ ὅταν φέγγος τι ἐν νυκτὶ φανῇ, πάντων προσάγεται τὰ ὄμματα, οὕτω καὶ τότε τοῦ Αὐτολύκου τὸ κάλλος πάντων εἷλκε τὰς ὄψεις πρὸς αὐτόν: ἔπειτα τῶν ὁρώντων οὐδεὶς οὐκ ἔπασχέ τι τὴν ψυχὴν ὑπ᾽ ἐκείνου. οἱ μέν γε σιωπηρότεροι ἐγίγνοντο, οἱ δὲ καὶ ἐσχηματίζοντό πως. [10] πάντες μὲν οὖν οἱ ἐκ θεῶν του κατεχόμενοι ἀξιοθέατοι δοκοῦσιν εἶναι: ἀλλ᾽ οἱ μὲν ἐξ ἄλλων πρὸς τὸ γοργότεροί τε ὁρᾶσθαι καὶ φοβερώτερον φθέγγεσθαι καὶ σφοδρότεροι εἶναι φέρονται, οἱ δ᾽ ὑπὸ τοῦ σώφρονος ἔρωτος ἔνθεοι τά τε ὄμματα φιλοφρονεστέρως ἔχουσι καὶ τὴν φωνὴν πρᾳοτέραν ποιοῦνται καὶ τὰ σχήματα εἰς τὸ ἐλευθεριώτερον ἄγουσιν. ἃ δὴ καὶ Καλλίας τότε διὰ τὸν ἔρωτα πράττων ἀξιοθέατος ἦν τοῖς τετελεσμένοις τούτῳ τῷ θεῷ. [11] ἐκεῖνοι μὲν οὖν σιωπῇ ἐδείπνουν, ὥσπερ τοῦτο ἐπιτεταγμένον αὐτοῖς ὑπὸ κρείττονός τινος. Φίλιππος δ᾽ ὁ γελωτοποιὸς* κρούσας τὴν θύραν εἶπε τῷ ὑπακούσαντι εἰσαγγεῖλαι ὅστις τε εἴη καὶ δι᾽ ὅ τι κατάγεσθαι βούλοιτο, συνεσκευασμένος τε παρεῖναι ἔφη πάντα τὰ ἐπιτήδεια ὥστε δειπνεῖν τἀλλότρια, καὶ τὸν παῖδα δὲ ἔφη πάνυ πιέζεσθαι διά τε τὸ φέρειν μηδὲν καὶ διὰ τὸ ἀνάριστον εἶναι. [12] ὁ οὖν Καλλίας ἀκούσας ταῦτα εἶπεν: ἀλλὰ μέντοι, ὦ ἄνδρες, αἰσχρὸν στέγης γε φθονῆσαι: εἰσίτω οὖν. καὶ ἅμα ἀπέβλεψεν εἰς τὸν Αὐτόλυκον, δῆλον ὅτι ἐπισκοπῶν τί ἐκείνῳ δόξειε τὸ σκῶμμα εἶναι. [13] ὁ δὲ στὰς ἐπὶ τῷ ἀνδρῶνι ἔνθα τὸ δεῖπνον ἦν εἶπεν: ὅτι μὲν γελωτοποιός εἰμι ἴστε πάντες: ἥκω δὲ προθύμως νομίσας γελοιότερον εἶναι τὸ ἄκλητον ἢ τὸ κεκλημένον ἐλθεῖν ἐπὶ τὸ δεῖπνον. κατακλίνου τοίνυν, ἔφη ὁ Καλλίας. καὶ γὰρ οἱ παρόντες σπουδῆς μέν, ὡς ὁρᾷς, μεστοί, γέλωτος δὲ ἴσως ἐνδεέστεροι. [14] δειπνούντων δὲ αὐτῶν ὁ Φίλιππος γελοῖόν τι εὐθὺς ἐπεχείρει λέγειν, ἵνα δὴ ἐπιτελοίη ὧνπερ ἕνεκα ἐκαλεῖτο ἑκάστοτε ἐπὶ τὰ δεῖπνα. ὡς δ᾽ οὐκ ἐκίνησε γέλωτα, τότε μὲν ἀχθεσθεὶς φανερὸς ἐγένετο. αὖθις δ᾽ ὀλίγον ὕστερον ἄλλο τι γελοῖον ἐβούλετο λέγειν. ὡς δὲ οὐδὲ τότε ἐγέλασαν ἐπ᾽ αὐτῷ, ἐν τῷ μεταξὺ παυσάμενος τοῦ δείπνου συγκαλυψάμενος κατέκειτο. [15] καὶ ὁ Καλλίας, τί τοῦτ᾽, ἔφη, ὦ Φίλιππε; ἀλλ᾽ ἢ ὀδύνη σε εἴληφε; καὶ ὃς ἀναστενάξας εἶπε: ναὶ μὰ Δί᾽, ἔφη, ὦ Καλλία, μεγάλη γε: ἐπεὶ γὰρ γέλως ἐξ ἀνθρώπων ἀπόλωλεν, ἔρρει τὰ ἐμὰ πράγματα. πρόσθεν μὲν γὰρ τούτου ἕνεκα ἐκαλούμην ἐπὶ τὰ δεῖπνα, ἵνα εὐφραίνοιντο οἱ συνόντες δι᾽ ἐμὲ γελῶντες: νῦν δὲ τίνος ἕνεκα καὶ καλεῖ μέ τις; οὔτε γὰρ ἔγωγε σπουδάσαι ἂν δυναίμην μᾶλλον ἤπερ ἀθάνατος γενέσθαι, οὔτε μὴν ὡς ἀντικληθησόμενος καλεῖ μέ τις, ἐπεὶ πάντες ἴσασιν ὅτι ἀρχὴν οὐδὲ νομίζεται εἰς τὴν ἐμὴν οἰκίαν δεῖπνον προσφέρεσθαι. καὶ ἅμα λέγων ταῦτα ἀπεμύττετό τε καὶ τῇ φωνῇ σαφῶς κλαίειν ἐφαίνετο. [16] πάντες μὲν οὖν παρεμυθοῦντό τε αὐτὸν ὡς αὖθις γελασόμενοι καὶ δειπνεῖν ἐκέλευον, Κριτόβουλος δὲ καὶ ἐξεκάγχασεν ἐπὶ τῷ οἰκτισμῷ αὐτοῦ. ὁ δ᾽ ὡς ᾔσθετο τοῦ γέλωτος, ἀνεκαλύψατό τε καὶ τῇ ψυχῇ παρακελευσάμενος θαρρεῖν, ὅτι ἔσονται συμβολαί, πάλιν ἐδείπνει.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0211:text=Sym.

*γελωτοποιος


γελωτο-ποιός , όν,
A. [select] exciting laughter, ridiculous, A.Fr.180.2; “βωμολοχίαι” Procop.Arc.9.
II. [select] as Subst., jester, buffoon, X.An.7.3.33, Smp.1.11, Pl.R.620c.
2. [select] = βατράχιον 11 (because it produced a wry face), Ps.-Dsc.2.175.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper...:1999.01.0211:text=Sym.:chapter=1&i=1#lexicon

Δεικηλιστής
(δωρ. δεικηλίκτας)· κωμικός ή μίμος που μιμούνταν διάφορους κωμικούς χαρακτήρες· ηθοποιός, γελωτοποιός, ιδιαίτερα στη Λακωνία· Ε.Μ. 260, 42: "δεικηλισταί, μιμηταί παρά Λάκωσι". Ο Αθήναιος (ΙΔ', 621F, 15) λέει ότι υπήρχαν πολλά άλλα ονόματα, ("προσηγορίαι") σε διάφορα μέρη για τους δεικηλιστές· έτσι, στη Σικυώνα λέγονταν φαλλοφόροι· άλλοι τους ονόμαζαν ...
Ίθυμβος
... . IV, 104: "και ίθυμβοι επί Διονύσω" (και ανάμεσα στους άλλους χορούς οι ίθυμβοι προς τιμήν του Διονύσου). Ο Ησύχιος εξηγεί ότι ο ίθυμβος ήταν ένας "γελοιαστής" (γελωτοποιός). Στο Λεξικό του Φωτίου (έκδ. S. Α. Naber, 1864, Ι, 291): "ωδή μακρά και υπόσκαιος" (τραγούδι μακρό και χωρίς χάρη). Category:Αρχαία Ελληνική Μουσική

Μιχαηλίδης Σόλων ...


Κωμωδός-κωμωδώ
Ο τραγουδιστής ευφρόσυνων ασμάτων, ο υποκριτής κωμωδίας, ο αστείος, ο ελαφρός, ο γελωτοποιός. "Κωμωδώ" σημαίνει «τραγουδώ χαρούμενα», αλλά και χλευάζω, ειρωνεύομαι, γελοιοποιώ, διακωμωδώ.

Τάκης Καλογερόπουλος , Λεξικό της Ελληνικής μουσικής , εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

http://www.musipedia.gr/index.php?title=Ειδικό:Search&search=γελωτοποιός&fulltext=Αναζήτηση

 

[Zambelis Spyros]

2.
ὡς δ᾽ ἀφῃρέθησαν αἱ τράπεζαι καὶ ἔσπεισάν τε καὶ ἐπαιάνισαν, ἔρχεται αὐτοῖς ἐπὶ κῶμον* Συρακόσιός τις ἄνθρωπος, ἔχων τε αὐλητρίδα** ἀγαθὴν καὶ ὀρχηστρίδα*** τῶν τὰ θαύματα δυναμένων ποιεῖν, καὶ παῖδα πάνυ γε ὡραῖον καὶ πάνυ καλῶς κιθαρίζοντα καὶ ὀρχούμενον.

*κῶμος , o(,
A. [select] revel, carousal, merry-making, “εἰς δαῖτα θάλειαν καὶ χορὸν ἱμερόεντα καὶ ἐς φιλοκυδέα κ.” h.Merc.481, cf. Thgn.829, 940; “πίνειν καὶ κώμῳ χρᾶσθαι” Hdt.1.21, cf. E.Alc.804, etc.; “κῶμοι καὶ εὐφροσύναι” B.10.12; “δεῖπνα καὶ σὺν αὐλητρίσι κῶμοι” Pl.Tht.173d; “ἑορταὶ καὶ κ.” Id.R.573d; ἐν κώμῳ εἶναι, of a city, X.Cyr.7.5.25; “ἔρχεσθαί τισιν ἐπὶ κῶμον” Id.Smp.2.1; “ἐπὶ κῶμον βαδίζειν” Ar.Pl.1040; esp. in honour of gods, τοῖς ἐν ἄστει Διονυσίοις ἡ πομπὴ . . καὶ ὁ κ. Lexap.D. 21.10, cf. IG2.971, etc.; κώμῳ θυραμάχοις τε πυγμαχίαισι Pratin.Lyr. 1.8; “χοροῖς ἢ κώμοις Ὑακίνθου” E.Hel.1469 (lyr.).
2. [select] concrete, band of revellers, “κ. εὐίου θεοῦ” Id.Ba.1167 (lyr.); esp. of the procession which celebrated a victor in games, Pi.P.5.22, etc.: generally, rout, band, “κ. Ἐρινύων” A.Ag.1189; of an army, “κ. ἀναυλότατος” E.Ph.791 (lyr.); “κ. ἀσπιδηφόρος” Id.Supp.390; band of hunters, Id.Hipp.55; of maidens, Id.Tr.1184; of doves, Id.Ion 1197.
II. [select] the ode sung at one of these festive processions, Pi.P.8.20, 70, O.4.10, B.8.103; “μελιγαρύων τέκτονες κώμων” Pi.N.3.5, cf. Ar.Th.104, 988 (both lyr.).

http://www.perseus.tufts.edu/hopper...:1999.01.0211:text=Sym.:chapter=2&i=1#lexicon

Κώμος
(α) είδος βακχικού χορού, που παρουσιαζόταν συνήθως στις διονυσιακές τελετές· Πολυδ. (IV, 100): "και ήταν επίσης ο κώμος, είδος ορχήσεως".
(β) εύθυμο συμπόσιο, ακολουθούμενο από θορυβώδη πομπή στους δρόμους, συνήθως νέων ανθρώπων, μασκοφόρων και στεφανωμένων, που κρατούσαν δαυλούς, τραγουδούσαν με συνοδεία αυλού και χόρευαν. Κώμος λεγόταν και η ίδια η δημόσια πομπή προς τιμή του Διόνυσου.
(γ) κώμοι (πληθ.)· τραγούδια με συνοδεία αυλού κατά την κωμαστική πομπή· Ησ.: "ασελγή άσματα, πορνικά".
(δ) είδος αύλησης· ο Τρύφων στο δεύτερο βιβλίο του των Ονομασιών περιλαμβάνει τον κώμο στον κατάλογο των αυλήσεων βλ. λ. αύλησις.
(ε) κώμος λεγόταν και η ομάδα εκείνων που λάμβαναν μέρος στην πομπή, που με τραγούδια συνόδευε τους νικητές στους αθλητικούς αγώνες.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

http://www.musipedia.gr/wiki/Κώμος

**αὐλ-ητρίς , ίδος, h(,
A. [select] flute-girl, Simon.178, Ar.Ach.551, X.HG2.2.23, Pl.Prt.347d, BCH6.24 (Delos, ii B. C.), etc.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper...:1999.01.0211:text=Sym.:chapter=2&i=1#lexicon

Αυλητρίς
(θηλ. του αυλητήρ): εκείνη που πληρώνεται για να παίξει αυλό (και μάλιστα σε συμπόσια). Η δεξιοτέχνις του αυλού. Υποκοριστικό: "αυλητρίδιον".

Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

αυλητριδα

Μεγάρα
1) Λυρική ποιήτρια του 6ου αι., μαθήτρια της Σαπφούς, 2) Περίφημη και πανέμορφη αυλητρίδα. Ο Αλκίφρων διέσωσε μια επιστολή της προς την επίσης ονομαστή αυλητρίδα και εταίρα Βακχίδα.

Τάκης Τάκης Καλογερόπουλος , Λεξικό της Ελληνικής μουσικής , εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

Aγαθόκλεια
διάσημη αυλητρίδα και εταίρα από τη Σάμο, κόρη της διαβόητης Οινάνθης, που την "προμήθευσε" στον Πτολεμαίο Δ' "Φιλοπάτορα" (250-205 π.Χ.). Εκείνος υποτάχτηκε τόσο πολύ στα θέλγητρά της, ώστε αποκλήθηκε ειρωνικά "ο της Αγαθοκλείας" (Στράβων). Μετά τον θάνατο του, η Αγαθόκλεια (με συνάρχοντα τον αδελφό της Αγαθοκλή) βασίλευσε στην Αίγυπτο` την οποία άλλωστε ...
Ανθούσα
διάσημη αυλητρίδα και μιμάδα. Γι αυτήν ο Λεόντιος ο Σχολαστικός γράφει ότι δεν τολμούσε να την αγγίξει ούτε ο Δίας "από φόβο μη μπλέξει με μια Μούσα" ( ).

Τάκης Τάκης Καλογερόπουλος , Λεξικό της Ελληνικής μουσικής , εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

Αριστονίκα
διάσημη Σαμία ορχηστρίδα και αυλητρίδα, που τραγουδούσε στους δρόμους χτυπώντας ένα κύμβαλο (Πλουταρχος "Ερωτ.",4).

Τάκης Τάκης Καλογερόπουλος , Λεξικό της Ελληνικής μουσικής , εκδόσεις Γιαλλελή, 2001


Βακχίς
Αθηναία αυλητρίδα, στην οποία ήταν αρχικά δούλη (και μαθήτευσε η περιβόητη εταίρα Πυθιονίκη (η φίλη του Άρπαλου).

Τάκης Καλογερόπουλος , Λεξικό της Ελληνικής μουσικής , εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

Βόα
διάσημη αυλητρίδα από την Παφλαγονία, μητέρα του Φιλέταιρου. (Γρ. Στεφάνου "Α& 7985; & 7961;τα& 8150;ραι κατ& 8048; τ& 8052;ν & 7961;λληνικήν & 7944;ρχαιότητα", σ. 83).

Τάκης Τάκης Καλογερόπουλος , Λεξικό της Ελληνικής μουσικής , εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

Βρομιάς
πανέμορφη αρχαία αυλητρίδα, κόρη του Δεινιάδου. Ο τύρανννος των Φωκέων Φαύλος για να την κερδίσει, της χάρισε πολλά αναθήματα του Δελφικού Ιερού. Όταν όμως, κατά τον Θεόπομπο, επιχείρησε για χάρη της να αυλήσει τον " Πυθικός_νόμος Πυθικό νόμο ", εμποδίστηκε από τον εξοργισμένο λαό (Αθήναιος ΙΓ' 605 Β).

Τάκης Τάκης Καλογερόπουλος , ...

Γαλάτεια
ωραία Σικελή αυλητρίδα. Υπήρξε ερωμένη του νεότερου Διονυσίου.

Τάκης Τάκης Καλογερόπουλος , Λεξικό της Ελληνικής μουσικής , εκδόσεις Γιαλλελή, 2001


Λάμια
Διάσημη αρχαία Αθηναία εταίρα, αναφερόμενη ως "περίφημος & 7952;π& 8054; τ& 8135; μουσικ& 8135; τέχν& 8131;". Kόρη του Κλεάνορος και αρχικά αυλητρίδα, πήγε στην Αίγυπτο και συνδέθηκε με τον Πτολεμαίο τον Α'. Όμως, όταν τον ακολούθησε στη ναυμαχία της Σαλαμίνας (Κύπρος, 306 π.Χ.), αιχμαλωτίστηκε από τον νικητή της ναυμαχίας Δημήτριο τον Πολιορκητή, που αν και πολύ νεότερός της, την ερωτεύθηκε ...
Μίμνερμος ο Κολοφώνιος
... του Έρμου εναντίον των ιππομάχων Λυδών. Φαίνεται όμως ότι στη συνέχεια οι Ίωνες έγιναν τρυφηλοί... Έτσι ο ποιητής, εγκαταλείποντας τον ηρωϊκό χαρακτήρα της ελεγείας, τραγουδάει με μανιακό πάθος τον έρωτά του προς την αυλητρίδα Ναννώ (όπως επίσης ονόμασε το πρώτο--ή και το δεύτερο-- από τα 2 ποιητικά βιβλία του) και θρηνεί με βαθύ πόνο τον επερχόμενο μαρασμό της ...

http://www.musipedia.gr/wiki/Ειδικό:Αναζήτηση?search=αυλητριδα&fulltext=Αναζήτηση&ns0=1&page=1

***ὀρχηστ-ρίς , ίδος, h(,
A. [select] dancing girl, Ar.Ach.1093, Nu.996, Crates Com.27, Metag.4, Pl.Prt.347d : ὀρχηστριάδες, f.l. for -ίδες, Arist. EE1246a35.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper...:1999.01.0211:text=Sym.:chapter=2&i=1#lexicon

Ορχηστρίς
(θηλυκό του [[ορχηστήρ-ορχηστής|ορχηστήρ]]-ορχηστής). Ως μέλος θιάσου αυλητρίδων, κιθαριστριών και τραγουδιστριών, ήταν κι αυτή, όπως και άλλα μέλη ενός τέτοιου θιάσου, κτήμα κυρίου (res). Αυτός τις δίδασκε και τις εκπαίδευε κατάλληλα, ώστε να επιδεικνύουν την τέχνη τους και να ψυχαγωγούν τους συμποσιάζοντες (επίσης, τις μίσθωνε σε ιδιώτες). Η τέχνη της ορχηστρίδος ήταν κυρίως οι ακροβατικοί χοροί. Ένας ιδιόμορφος παρόμοιος χορός ήταν εκείνος "του τροχού", κατά τον οποίο η ορχηστρίς, αφού λύγιζε το σώμα προς τα πίσω (ώσπου το κεφάλι να αγγίξει τη φτέρνα) περιστρεφόταν απομιμούμενη τον τροχό. Άλλος χορός ήταν και ο λεγόμενος "των κυβιστριών" (αναφερόμενος και στα ομηρικά έπη). Εδώ η χορεύτρια άρχιζε να βηματίζει με τα χέρια της. Το επαναλάμβανε πολλές φορές, ώσπου με κατάλληλους ελιγμούς και κινήσεις (ενίοτε αρκετά ριψοκίνδυνες) αντικαταστούσε τα χέρια της με τα πόδια, ξαναγυρίζοντας στη φυσική στάση. Κατά το "Συμπόσιο" του Ξενοφώντος, η ορχηστρίς διερχόταν με ριψοκίνδυνο άλμα από έναν κύκλο εφοδιασμένο με κάθετα ξίφη και εξερχόταν πάλι αντιστρόφως. Παραστάσεις τέτοιων χορών διασώζουν πολλές αγγειογραφίες.


Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

http://www.musipedia.gr/wiki/Ορχηστρίς

***κι^θαρ-ίζω , Att. fut. -ιῶ Antiph. 141: (κίθαρις):—
A. [select] play the cithara, “φόρμιγγι . . ἱμερόεν κιθάριζε” Il.18.570, Hes.Sc.202; “λύρῃ δ᾽ ἐρατὸν κιθαρίζων” h.Merc.423; “ἕρπει ἄντα τῶ σιδάρω τὸ καλῶς κιθαρίσδεν” Alcm.35, cf. X.Smp.3.1, Oec.2.13; “ᾁδειν καὶ κ.” Phld.Mus.7 K.; κιθαρίζειν οὐκ ἐπίσταμαι I am not a 'high-brow', Ar.V.989, cf. 959; “ἀρχαῖον εἶν᾽ ἔφασκε τὸ κ.” Id.Nu.1357: prov., ὄνος κιθαρίζειν πειρώμενος, like ὄνος πρὸς λύραν (v. λύρα), Luc.Pseudol.7; τὸ κιθαριζόμενον music composed for the cithara, Plu.2.1144d.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper...:1999.01.0211:text=Sym.:chapter=2&i=1#lexicon



Κιθαρίζω
Παίζω κιθάρα.

Τάκης Τάκης Καλογερόπουλος , Λεξικό της Ελληνικής μουσικής , εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

Κίθαρις
... " (κι ένας κήρυκας έβαλε στα χέρια του Φήμιου την πανέμορφη κίθαρη). Κατά τον Αριστόξενο (Περί οργάνων FHG ΙΙ, 286, απόσπ. 63): "κίθαρις γαρ εστιν η λύρα" (η κίθαρις είναι η λύρα). Το ρήμα κιθαρίζω (παίζω την κιθάρα ή την κίθαρη) χρησιμοποιούνταν γενικά και για το παίξιμο της λύρας ή της φόρμιγγας ή οποιουδήποτε άλλου εγχόρδου· Ξενοφ. Οικονομικός (II, 13): "οι δε δήπου το πρώτον ...
Λύρα
... L' accord de la lyre antique et la musique populaire de la Grece moderne", Revue de Musicologie 53, 1, σσ. 3-20, Παρίσι 1967. Για την εκτέλεση στη λύρα χρησιμοποιούσαν το ρήμα κιθαρίζω (βλ. λ. κίθαρις )· το ρήμα λυρίζω απαντά επίσης, αλλά πολύ σπάνια. Η λύρα κρατιόταν συνήθως λοξά, με ελαφρή κλίση προς τα εμπρός· ο εκτελεστής καθόταν συνήθως με το όργανο πάνω στα γόνατά ...
Φόρμιγξ
... τοις σοις ελέγοις αντιψάλλων ελεφαντόδετον φόρμιγγα" (ο χρυσοκόμης Φοίβος παίζοντας σε συνοδεία προς τους θρήνους σου την ελεφαντοκόλλητη φόρμιγγα). Πρβ. αντίψαλμος . Και τα δύο ρήματα, φορμίζω και κιθαρίζω, χρησιμοποιούνταν για το παίξιμο της φόρμιγγας ή της κίθαρης: φόρμιγγι κιθαρίζει (πρβ. Ομ. Ιλ. Σ 569-570)· επίσης, κίθαριν... φορμίζων (Ομ. ...

http://www.musipedia.gr/index.php?title=Ειδικό:Search&search=κιθαριζω&go=Μετάβαση

 

[Zambelis Spyros]

ταῦτα δὲ καὶ ἐπιδεικνὺς ὡς ἐν θαύματι ἀργύριον ἐλάμβανεν. [2] ἐπεὶ δὲ αὐτοῖς ἡ αὐλητρὶς μὲν ηὔλησεν, ὁ δὲ παῖς ἐκιθάρισε, καὶ ἐδόκουν μάλα ἀμφότεροι ἱκανῶς εὐφραίνειν, εἶπεν ὁ Σωκράτης: νὴ Δί᾽, ὦ Καλλία, τελέως ἡμᾶς ἑστιᾷς. οὐ γὰρ μόνον δεῖπνον ἄμεμπτον παρέθηκας, ἀλλὰ καὶ θεάματα καὶ ἀκροάματα ἥδιστα παρέχεις. [3] καὶ ὃς ἔφη: τί οὖν εἰ καὶ μύρον τις ἡμῖν ἐνέγκαι, ἵνα καὶ εὐωδίᾳ ἑστιώμεθα; Μηδαμῶς, ἔφη ὁ Σωκράτης. ὥσπερ γάρ τοι ἐσθὴς ἄλλη μὲν γυναικί, ἄλλη δὲ ἀνδρὶ καλή, οὕτω καὶ ὀσμὴ ἄλλη μὲν ἀνδρί, ἄλλη δὲ γυναικὶ πρέπει. καὶ γὰρ ἀνδρὸς μὲν δήπου ἕνεκα ἀνὴρ οὐδεὶς μύρῳ χρίεται. αἱ μέντοι γυναῖκες ἄλλως τε καὶ ἂν νύμφαι τύχωσιν οὖσαι, ὥσπερ ἡ Νικηράτου τοῦδε καὶ ἡ Κριτοβούλου, μύρου μὲν τί καὶ προσδέονται; [4] αὐταὶ γὰρ τούτου ὄζουσιν: ἐλαίου δὲ τοῦ ἐν γυμνασίοις ὀσμὴ καὶ παροῦσα ἡδίων ἢ μύρου γυναιξὶ καὶ ἀποῦσα ποθεινοτέρα. καὶ γὰρ δὴ μύρῳ μὲν ὁ ἀλειψάμενος καὶ δοῦλος καὶ ἐλεύθερος εὐθὺς ἅπας ὅμοιον ὄζει: αἱ δ᾽ ἀπὸ τῶν ἐλευθερίων μόχθων ὀσμαὶ ἐπιτηδευμάτων τε πρῶτον χρηστῶν καὶ χρόνου πολλοῦ δέονται, εἰ μέλλουσιν ἡδεῖαί τε καὶ ἐλευθέριοι ἔσεσθαι. καὶ ὁ Λύκων εἶπεν: οὐκοῦν νέοις μὲν ἂν εἴη ταῦτα: ἡμᾶς δὲ τοὺς μηκέτι γυμναζομένους τίνος ὄζειν δεήσει; καλοκἀγαθίας νὴ Δί᾽, ἔφη ὁ Σωκράτης. καὶ πόθεν ἄν τις τοῦτο τὸ χρῖμα λάβοι; οὐ μὰ Δί᾽, ἔφη, οὐ παρὰ τῶν μυροπωλῶν. ἀλλὰ πόθεν δή; ὁ μὲν Θέογνις ἔφη:“Ἐσθλῶν μὲν γὰρ ἀπ᾽ ἐσθλὰ διδάξεαι: ἢν δὲ κακοῖσι
συμμίσγῃς, ἀπολεῖς καὶ τὸν ἐόντα νόον.
”Theognis 35 [5] καὶ ὁ Λύκων εἶπεν: ἀκούεις ταῦτα, ὦ υἱέ; ναὶ μὰ Δί᾽, ἔφη ὁ Σωκράτης, καὶ χρῆταί γε. ἐπεὶ γοῦν νικηφόρος ἐβούλετο τοῦ παγκρατίου γενέσθαι, σὺν σοὶ σκεψάμενος ... <σὺν σοὶ σκεψάμενος> αὖ, ὃς ἂν δοκῇ αὐτῷ ἱκανώτατος εἶναι εἰς <τὸ> ταῦτα ἐπιτηδεῦσαι, τούτῳ συνέσται. [6] ἐνταῦθα δὴ πολλοὶ ἐφθέγξαντο: καὶ ὁ μέν τις αὐτῶν εἶπε: ποῦ οὖν εὑρήσει τούτου διδάσκαλον; ὁ δέ τις ὡς οὐδὲ διδακτὸν τοῦτο εἴη, ἕτερος δέ τις ὡς εἴπερ τι καὶ ἄλλο καὶ τοῦτο μαθητόν. [7] ὁ δὲ Σωκράτης ἔφη: τοῦτο μὲν ἐπειδὴ ἀμφίλογόν ἐστιν, εἰς αὖθις ἀποθώμεθα: νυνὶ δὲ τὰ προκείμενα ἀποτελῶμεν. ὁρῶ γὰρ ἔγωγε τήνδε τὴν ὀρχηστρίδα ἐφεστηκυῖαν καὶ τροχούς τινα αὐτῇ προσφέροντα. [8] ἐκ τούτου δὴ ηὔλει μὲν αὐτῇ ἡ ἑτέρα, παρεστηκὼς δέ τις τῇ ὀρχηστρίδι ἀνεδίδου τοὺς τροχοὺς μέχρι δώδεκα. ἡ δὲ λαμβάνουσα ἅμα τε ὠρχεῖτο καὶ ἀνερρίπτει δονουμένους συντεκμαιρομένη ὅσον ἔδει ῥιπτεῖν ὕψος ὡς ἐν ῥυθμῷ δέχεσθαι αὐτούς. [9] καὶ ὁ Σωκράτης εἶπεν: ἐν πολλοῖς μέν, ὦ ἄνδρες, καὶ ἄλλοις δῆλον καὶ ἐν οἷς δ᾽ ἡ παῖς ποιεῖ ὅτι ἡ γυναικεία φύσις οὐδὲν χείρων τῆς τοῦ ἀνδρὸς οὖσα τυγχάνει, γνώμης δὲ καὶ ἰσχύος δεῖται. ὥστε εἴ τις ὑμῶν γυναῖκα ἔχει, θαρρῶν διδασκέτω ὅ τι βούλοιτ᾽ ἂν αὐτῇ ἐπισταμένῃ χρῆσθαι. [10] καὶ ὁ Ἀντισθένης, πῶς οὖν, ἔφη, ὦ Σώκρατες, οὕτω γιγνώσκων οὐ καὶ σὺ παιδεύεις Ξανθίππην, ἀλλὰ χρῇ γυναικὶ τῶν οὐσῶν, οἶμαι δὲ καὶ τῶν γεγενημένων καὶ τῶν ἐσομένων χαλεπωτάτῃ; ὅτι, ἔφη, ὁρῶ καὶ τοὺς ἱππικοὺς βουλομένους γενέσθαι οὐ τοὺς εὐπειθεστάτους ἀλλὰ τοὺς θυμοειδεῖς ἵππους κτωμένους. νομίζουσι γάρ, ἂν τοὺς τοιούτους δύνωνται κατέχειν, ῥᾳδίως τοῖς γε ἄλλοις ἵπποις χρήσεσθαι. κἀγὼ δὴ βουλόμενος ἀνθρώποις χρῆσθαι καὶ ὁμιλεῖν ταύτην κέκτημαι, εὖ εἰδὼς ὅτι εἰ ταύτην ὑποίσω, ῥᾳδίως τοῖς γε ἄλλοις ἅπασιν ἀνθρώποις συνέσομαι. καὶ οὗτος μὲν δὴ ὁ λόγος οὐκ ἄπο τοῦ σκοποῦ ἔδοξεν εἰρῆσθαι. [11] μετὰ δὲ τοῦτο κύκλος εἰσηνέχθη περίμεστος ξιφῶν ὀρθῶν. εἰς οὖν ταῦτα ἡ ὀρχηστρὶς ἐκυβίστα* τε καὶ ἐξεκυβίστα ὑπὲρ αὐτῶν. ὥστε οἱ μὲν θεώμενοι ἐφοβοῦντο μή τι πάθῃ, ἡ δὲ θαρρούντως τε καὶ ἀσφαλῶς ταῦτα διεπράττετο. [12] καὶ ὁ Σωκράτης καλέσας τὸν Ἀντισθένην εἶπεν: οὔτοι τούς γε θεωμένους τάδε ἀντιλέξειν ἔτι οἴομαι, ὡς οὐχὶ καὶ ἡ ἀνδρεία διδακτόν, ὁπότε αὕτη καίπερ γυνὴ οὖσα οὕτω τολμηρῶς εἰς τὰ ξίφη ἵεται. [13] καὶ ὁ Ἀντισθένης εἶπεν: ἆρ᾽ οὖν καὶ τῷδε τῷ Συρακοσίῳ κράτιστον ἐπιδείξαντι τῇ πόλει τὴν ὀρχηστρίδα εἰπεῖν, ἐὰν διδῶσιν αὐτῷ Ἀθηναῖοι χρήματα, ποιήσειν πάντας Ἀθηναίους τολμᾶν ὁμόσε ταῖς λόγχαις ἰέναι; [14] καὶ ὁ Φίλιππος, νὴ Δί᾽, ἔφη, καὶ μὴν ἔγωγε ἡδέως ἂν θεῴμην Πείσανδρον τὸν δημηγόρον μανθάνοντα κυβιστᾶν εἰς τὰς μαχαίρας, ὃς νῦν διὰ τὸ μὴ δύνασθαι λόγχαις ἀντιβλέπειν οὐδὲ συστρατεύεσθαι ἐθέλει. [15] ἐκ τούτου ὁ παῖς ὠρχήσατο. καὶ ὁ Σωκράτης εἶπεν: εἴδετ᾽, ἔφη, ὡς καλὸς <ὁ> παῖς ὢν ὅμως σὺν τοῖς σχήμασιν ἔτι καλλίων φαίνεται ἢ ὅταν ἡσυχίαν ἔχῃ; καὶ ὁ Χαρμίδης εἶπεν: ἐπαινοῦντι ἔοικας τὸν ὀρχηστοδιδάσκαλον**. [16] ναὶ μὰ τὸν Δί᾽, ἔφη ὁ Σωκράτης: καὶ γὰρ ἄλλο τι προσενενόησα, ὅτι οὐδὲν ἀργὸν τοῦ σώματος ἐν τῇ ὀρχήσει ἦν, ἀλλ᾽ ἅμα καὶ τράχηλος καὶ σκέλη καὶ χεῖρες ἐγυμνάζοντο, ὥσπερ χρὴ ὀρχεῖσθαι τὸν μέλλοντα εὐφορώτερον τὸ σῶμα ἕξειν. καὶ ἐγὼ μέν, ἔφη, πάνυ ἂν ἡδέως, ὦ Συρακόσιε, μάθοιμι τὰ σχήματα παρὰ σοῦ. [17] καὶ ὅς, τί οὖν χρήσῃ αὐτοῖς; ἔφη. ὀρχήσομαι νὴ Δία. ἐνταῦθα δὴ ἐγέλασαν ἅπαντες. καὶ ὁ Σωκράτης μάλα ἐσπουδακότι τῷ προσώπῳ, γελᾶτε, ἔφη, ἐπ᾽ ἐμοί; πότερον ἐπὶ τούτῳ εἰ βούλομαι γυμναζόμενος μᾶλλον ὑγιαίνειν ἢ εἰ ἥδιον ἐσθίειν καὶ καθεύδειν ἢ εἰ τοιούτων γυμνασίων ἐπιθυμῶ, μὴ ὥσπερ οἱ δολιχοδρόμοι τὰ σκέλη μὲν παχύνονται, τοὺς ὤμους δὲ λεπτύνονται, μηδ᾽ ὥσπερ οἱ πύκται τοὺς μὲν ὤμους παχύνονται, τὰ δὲ σκέλη λεπτύνονται, ἀλλὰ παντὶ διαπονῶν τῷ σώματι πᾶν ἰσόρροπον ποιεῖν; [18] ἢ ἐπ᾽ ἐκείνῳ γελᾶτε, ὅτι οὐ δεήσει με συγγυμναστὴν ζητεῖν, οὐδ᾽ ἐν ὄχλῳ πρεσβύτην ὄντα ἀποδύεσθαι, ἀλλ᾽ ἀρκέσει μοι οἶκος ἑπτάκλινος, ὥσπερ καὶ νῦν τῷδε τῷ παιδὶ ἤρκεσε τόδε τὸ οἴκημα ἐνιδρῶσαι, καὶ χειμῶνος μὲν ἐν στέγῃ γυμνάσομαι, ὅταν δὲ ἄγαν καῦμα ᾖ, ἐν σκιᾷ; [19] ἢ τόδε γελᾶτε, εἰ μείζω τοῦ καιροῦ τὴν γαστέρα ἔχων μετριωτέραν βούλομαι ποιῆσαι αὐτήν; ἢ οὐκ ἴστε ὅτι ἔναγχος ἕωθεν Χαρμίδης οὑτοσὶ κατέλαβέ με ὀρχούμενον; ναὶ μὰ τὸν Δί᾽, ἔφη ὁ Χαρμίδης: καὶ τὸ μέν γε πρῶτον ἐξεπλάγην καὶ ἔδεισα μὴ μαίνοιο: ἐπεὶ δέ σου ἤκουσα ὅμοια οἷς νῦν λέγεις, καὶ αὐτὸς ἐλθὼν οἴκαδε ὠρχούμην μὲν οὔ, οὐ γὰρ πώποτε τοῦτ᾽ ἔμαθον, ἐχειρονόμουν δέ: ταῦτα γὰρ ἠπιστάμην. [20] νὴ Δί᾽, ἔφη ὁ Φίλιππος, καὶ γὰρ οὖν οὕτω τὰ σκέλη τοῖς ὤμοις φαίνει ἰσοφόρα ἔχειν ὥστε δοκεῖς ἐμοί, κἂν εἰ τοῖς ἀγορανόμοις ἀφισταίης ὥσπερ ἄρτους τὰ κάτω πρὸς τὰ ἄνω, ἀζήμιος ἂν γενέσθαι. καὶ ὁ Καλλίας εἶπεν: ὦ Σώκρατες, ἐμὲ μὲν παρακάλει, ὅταν μέλλῃς μανθάνειν ὀρχεῖσθαι, ἵνα σοι ἀντιστοιχῶ τε καὶ συμμανθάνω. [21]

ἄγε δή, ἔφη ὁ Φίλιππος, καὶ ἐμοὶ αὐλησάτω, ἵνα καὶ ἐγὼ ὀρχήσωμαι. ἐπειδὴ δ᾽ ἀνέστη, διῆλθε μιμούμενος τήν τε τοῦ παιδὸς καὶ τὴν τῆς παιδὸς ὄρχησιν. [22] καὶ πρῶτον μὲν ὅτι ἐπῄνεσαν ὡς ὁ παῖς σὺν τοῖς σχήμασιν ἔτι καλλίων ἐφαίνετο, ἀνταπέδειξεν ὅ τι κινοίη τοῦ σώματος ἅπαν τῆς φύσεως γελοιότερον: ὅτι δ᾽ ἡ παῖς εἰς τοὔπισθεν καμπτομένη τροχοὺς ἐμιμεῖτο, ἐκεῖνος ταὐτὰ εἰς τὸ ἔμπροσθεν ἐπικύπτων μιμεῖσθαι τροχοὺς ἐπειρᾶτο. τέλος δ᾽ ὅτι τὸν παῖδ᾽ ἐπῄνουν ὡς ἐν τῇ ὀρχήσει ἅπαν τὸ σῶμα γυμνάζοι, κελεύσας τὴν αὐλητρίδα θάττονα ῥυθμὸν ἐπάγειν ἵει ἅμα πάντα καὶ σκέλη καὶ χεῖρας καὶ κεφαλήν. [23] ἐπειδὴ δὲ ἀπειρήκει, κατακλινόμενος εἶπε: Τεκμήριον, ὦ ἄνδρες, ὅτι καλῶς γυμνάζει καὶ τὰ ἐμὰ ὀρχήματα. ἐγὼ γοῦν διψῶ: καὶ ὁ παῖς ἐγχεάτω μοι τὴν μεγάλην φιάλην. νὴ Δί᾽, ἔφη ὁ Καλλίας, καὶ ἡμῖν γε, ἐπεὶ καὶ ἡμεῖς διψῶμεν ἐπὶ σοὶ γελῶντες. [24] ὁ δ᾽ αὖ Σωκράτης εἶπεν: ἀλλὰ πίνειν μέν, ὦ ἄνδρες, καὶ ἐμοὶ πάνυ δοκεῖ: τῷ γὰρ ὄντι ὁ οἶνος ἄρδων τὰς ψυχὰς τὰς μὲν λύπας, ὥσπερ ὁ μανδραγόρας τοὺς ἀνθρώπους, κοιμίζει, τὰς δὲ φιλοφροσύνας, ὥσπερ ἔλαιον φλόγα, ἐγείρει. [25] δοκεῖ μέντοι μοι καὶ τὰ τῶν ἀνδρῶν σώματα ταὐτὰ πάσχειν ἅπερ καὶ τὰ τῶν ἐν γῇ φυομένων. καὶ γὰρ ἐκεῖνα, ὅταν μὲν ὁ θεὸς αὐτὰ ἄγαν ἁθρόως ποτίζῃ, οὐ δύναται ὀρθοῦσθαι οὐδὲ ταῖς αὔραις διαπνεῖσθαι: ὅταν δ᾽ ὅσῳ ἥδεται τοσοῦτον πίνῃ, καὶ μάλα ὀρθά τε αὔξεται καὶ θάλλοντα ἀφικνεῖται εἰς τὴν καρπογονίαν. [26] οὕτω δὲ καὶ ἡμεῖς ἂν μὲν ἁθρόον τὸ ποτὸν ἐγχεώμεθα, ταχὺ ἡμῖν καὶ τὰ σώματα καὶ αἱ γνῶμαι σφαλοῦνται, καὶ οὐδὲ ἀναπνεῖν, μὴ ὅτι λέγειν τι δυνησόμεθα: ἂν δὲ ἡμῖν οἱ παῖδες μικραῖς κύλιξι πυκνὰ ἐπιψακάζωσιν, ἵνα καὶ ἐγὼ ἐν Γοργιείοις ῥήμασιν εἴπω, οὕτως οὐ βιαζόμενοι μεθύειν ὑπὸ τοῦ οἴνου ἀλλ᾽ ἀναπειθόμενοι πρὸς τὸ παιγνιωδέστερον ἀφιξόμεθα. [27] ἐδόκει μὲν δὴ ταῦτα πᾶσι: προσέθηκε δὲ ὁ Φίλιππος ὡς χρὴ τοὺς οἰνοχόους μιμεῖσθαι τοὺς ἀγαθοὺς ἁρματηλάτας, θᾶττον περιελαύνοντας τὰς κύλικας. οἱ μὲν δὴ οἰνοχόοι οὕτως ἐποίουν.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0211:text=Sym.:chapter=2

*κυ^βιστ-ητήρ , ῆρος, o(,
A. tumbler, “δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ᾽ αὐτοὺς μολπῆς ἐξάρχοντες ἐδίνευον κατὰ μέσσους” Il. 18.605, Od.4.18.
2. diver, Il.16.750.
3. one who pitches headlong, E.Ph.1151.
II. later as Adj., tumbling, “κυδοιμός” Tryph. 192.
Henry George Liddell. Robert Scott. A Greek-English Lexicon.

**ὀρχηστο-δι^δάσκα^λος , o(,
A. dancing-master, X.Smp.2.15,9.3, Luc. Merc.Cond.27, etc.
Henry George Liddell. Robert Scott. A Greek-English Lexicon.

 

[Zambelis Spyros]

THE DANCE

Historic Illustrations
of Dancing
from 3300 B.C. to 1911 A.D.

BY
AN ANTIQUARY

LONDON
JOHN BALE, SONS & DANIELSSON, LTD.
83-91, GREAT TITCHFIELD STREET, OXFORD STREET, W

Respectfully dedicated to Dr. Eleanor Maxwell.
1911

Fig. 18: Greek dancers and tumblers.

http://www.bencourtney.com/ebooks/dance/

 

[Zambelis Spyros]

Αναζήτηση στη Μουσιπαιδεία


Χορός αρχαίου Θεάτρου
... σχετικό απόσπασμα του Αλ. Σολομού, που το θεωρούμε πολύ χαρακτηριστικό: "Στα έθιμα όλων των λαών υπάρχει η έννοια του Χορού, σαν ζωτική ανθρώπινη ανάγκη για ομαδική έκφραση. Στην αρχαιοελληνική δραματουργία, ο Χορός είναι το στοιχείο που, πιο πολύ από κάθε άλλο, αποθέτει στο θέατρο τη σφραγίδα της μη ρεαλιστικής τέχνης. Μπορεί να ερμηνευτεί σαν συμπύκνωση της ανθρωπότητας σε μια ...

Χορικά άσματα
... συνοδεύει τον κωμικό καί άσεμνο χορό της, τον κόρδακα). Ο Χορός στο διθυραμβικό «χορικό άσμα» ήταν κύκλιος, αλλά στο δράμα, όταν έμπαινε ... Χορού, γράφει ο Αλ. Σολομός: "Mετά το θάνατο των μεγάλων τραγικών και του Αριστοφάνη, ο Χορός --για λόγους καλλιτεχνικής ανεπάρκειας, οικονομικής δυσχέρειας και πολιτικού σκοταδισμού-- άρχισε να διαλύεται.

Όρχησις
... στα μυστήρια, ο χορός ήταν ένα μέσο μύησης· ο Λουκιανός στο βιβλίο του Περί ορχήσεως (§ 15) λέει πως καμιά αρχαία τελετή δε γινόταν χωρίς όρχηση· και πως ο Ορφεύς Ορφέας κι ... i>, επικός τύπος), ορχηστρίς θηλ.· χορευτής. ορχηστοδιδάσκαλος· δάσκαλος χορού. όρχημα· χορός. Ιάπτειν ορχήματα σήμαινε ετοιμάζομαι να αρχίσω το χορό. ορχήσεως σχήματα· φιγούρες ...

Αγγελική
... πάροινον ηκρίβουν ορχησιν" (και οι Συρακούσιοι τελειοποίησαν έναν άλλο χορό, την αγγελικήν, που χορευόταν σε συμπόσια). Ο Πολυδεύκης (''Ονομ''. IV, 103) λέει ότι ο χορός αυτός μιμούνταν αγγελικά σχήματα (μορφές) ("το δε ''αγγελικόν'' εμιμείτο σχήματα αγγέλων" αγγελιοφόρων ). Πηγές Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής , Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής ...

Απόκινος
... γυναίκες που λέγονταν "μακτροκτυπίαι" ή "μακτρίστριαι" , καθώς ξέρω). Πιο κάτω ο Αθήναιος (629F) συμπεριλαμβάνει τον απόκινο στους ασελγείς χορούς.

Βαυκισμός
... και ένα είδος λυρικού τραγουδιού ( ωδή ωδής ), που προσαρμόστηκε στο χορό· "Ιωνική όρχησις και είδος ωδής προς όρχησιν πεποιημένον".

Γέρανος
(α) χορός που τον εφεύρε, σύμφωνα με μια παράδοση, ο Θησέας· τον χόρεψε για πρώτη φορά στη Δήλο μαζί με τους επτά νέους και τις επτά νέες που έσωσε από τον Μινώταυρο στην Κρήτη. Οι ... "ο του χορού του εν Δήλω γερανουλκός". (β) γέρανος (και γερανός) λεγόταν ο χορός που απομιμούνταν το πέταγμα των γερανών σε σειρά· πρβ. Λουκ. Περί ορχ. 34.

Γίγγρας
... σε συμπόσια, γλέντια· "επιφώνημα τι επί κατά κώμων λεγόμενον· και είδος αυλού". Ο ήχος που παραγόταν από το γίγγρα ονομαζόταν ''γιγγρασμός'' (Ησ.)

Εκπύρωσις
... " πυρπόληση κόσμου; και τη μνημονεύει ο κυνικός Μένιππος στο Συμπόσιό του). Καμιά πληροφορία δεν δίνεται για το χαρακτήρα του χορού αυτού.

Ημιχόριον
... χορός (στο αρχαίο δράμα). Ο Πολυδεύκης (IV, 107) γράφει σχετικά: "οπόταν γαρ ο χορός εις δύο διαιρεθή, το μεν πράγμα καλείται διχορία εκατέρα δε μοίρα, ημιχόριον" (όταν ο χορός διαιρεθεί σε δύο μέρη, αυτό το πράγμα λέγεται διχορία, ενώ το καθένα από τα δύο τμήματα λέγεται ημιχόριο).

Θερμαστρίς
... του). Και ο Πολυδεύκης (IV, 102) γράφει: "θερμαστρίδες έντονα ορχήματα... η δε θερμαστρίς πηδητικόν" (οι θερμαστρίδες είναι χοροί έντονοι ζωηροί ... και η θερμαστρίς είναι πηδηχτός χορός ). Στον Αθήναιο (ΙΔ', 629D, 27) η θερμαστρίς περιλαμβάνεται στους μανιακούς (τρελούς) χορούς. Σημείωση: Αντί θερμαστρίς απαντά επίσης η λέξη θερμαυστρίς.


Καλαβρισμός
ή κολαβρισμός· είδος άγριου πολεμικού χορός χορού της Θράκης και της Καριάς στη Μ. Ασία· Πολυδ. (IV, 100): "κολαβρισμός· Θράκιον όρχημα και Καρικόν". Στον Αθήναιο (ΙΔ', 629D, ... των καλουμένων κολάβρων". Επειδή η λέξη κόλαβρος σήμαινε, κατά τη Σούδα , "χοιρίδιο", ο χορός θα μπορούσε να ονομαστεί "χορός του χοίρου". Το ρήμα κολαβρίζω σήμαινε χορεύω τον κολαβρισμό·

Καλαθίσκος
... ο καλαθίσκος ή καλαθισμός αναφέρεται ανάμεσα στα χορευτικά σχήματα (ΙΔ', 629F, 27). Μια και η λέξη καλαθίσκος σημαίνει μικρό καλάθι, ο χορός μπορεί να ονομαστεί χορός του καλαθιού.


Παιδικός
παιδικός χορός, χορός αγοριών. Πλάτων (Νόμοι B', 664C): "ο Μουσών χορός ο παιδικός". Παιδικοί αυλοί· μια κατηγορία αυλών με έκταση χαμηλότερη από τους παρθένιους και ψηλότερη από τους κιθαριστήριους, σύμφωνα με την ταξινόμηση των αυλών από τον Αριστόξενος Αριστόξενο (βλ. λ. αυλός ). Πολυδ. (IV, 81): "τοις δε παιδικοίς αυλοίς , παίδες προσήδον"

Πυρρίχη
... φέρουν θύρσους (ραβδιά καλαμιού με φύλλα κισσού και αμπέλου), αντί σπαθιά και λαμπάδες" (ΙΔ', 631Α, 29). Η ετυμολογία της λέξης πυρρίχη δεν έχει διασαφηνιστεί. Κατά τον Αριστόξενο (Αθήν. 630D), ο χορός αυτός ονομάστηκε πυρρίχη από έναν Λάκωνα (ή Κρητικό, κατά τον Πολυδεύκης Πολυδεύκη , IV, 99) ήρωα ή χορευτή, ονομαζόμενο Πύρριχο· ο Αθήναιος προσθέτει πως κατά την εποχή του το όνομα Πύρριχος ...

Τριχορία
... i> ). Όπως και πάλι μας λέει ο Πλούταρχος («Λυκούργος», 21), την τελετουργία άρχιζε ο Χορός των γερόντων, αναπολώντας το παρελθόν: «& 7936;μ& 8050;ς ποτ’ & 7974;μες & 7940;λκιμοι νεανίαι» (« ... & 8050; λ& 8135;ς, πείραν λαβέ» («τώρα εμείς μετράμε δα κι έλα να δοκιμάσεις »). Έκλεινε ο Χορός των εφήβων, διεκδικώντας το μέλλον

Ακρόαμα
... θεάματα και ακροάματα ήδιστα παρέχεις". Οι κυριότερες ψυχαγωγίες στα συμπόσια ήταν τραγούδι και χορός, από τον καιρό του Ομήρου· "μολπή τ'ορχηστύς τε, τα γαρ τ'αναθήματα δαιτός" (το ... τραγούδι και ο χορός είναι τα στολίδια του συμποσίου). Αλλά εκτός από το τραγούδι και το χορό υπήρχαν πολλά άλλα είδη ψυχαγωγίας: κωμικοί μονόλογοι, ταχυδακτυλουργίες κτλ.· και μουσικοί προσλαμβάνονταν γι' αυτόν ...

Αλητήρ
... , και της Ιθάκης. Πρβ. Αθήν. ΙΔ', 631D, 30 (βλ. το κείμενο στο λ. κίδαρις ). Βλ. επίσης FHG Π, 284, Αριστόξ. Συγκρίσεις.

Αλώπηξ
όνομα κάποιου χορός χορού . Ησ.: "όρχησίς τις". Βλ. L. Β. Lawler, The Dance in Ancient Greece, Λονδίνο 1964, σ. 69.

Αναπάλη
... γαρ ορχούνται οι παίδες πάντες" (η γυμνοπαιδική μοιάζει με το χορό, που στους αρχαίους ονομαζόταν αναπάλη· χορεύεται από όλα τα αγόρια γυμνά).

Άνθεμα
... σέλινα; εδώ είναι τα ρόδα, εδώ είναι οι μενεξέδες, εδώ είναι τα ωραία σέλινα). Σημείωση: Η λέξη άνθεμον παράγεται από το ρ. ανθώ, ανθίζω.

Απόσεισις
ασελγής, ακόλαστος χορός. Ο Πολυδεύκης την περιλαμβάνει, μαζί με τον απόκινος απόκινο , στους ασελγείς και ακόλαστους χορούς (IV, 101).

Απόστροφος
η στροφή του χορός χορού από τη σκηνή προς το δήμο κατά την κωμική παράβασις παράβαση · κατά την απόστροφο, η οποία ακολουθούσε την έξοδο των ηθοποιών στο τέλος του πρώτου μέρους, ο χορός (όπως λέει ο Πλατώνιος), "για να μη μένει αργό το θέατρο κι ο δήμος να κάθεται αργός", στρεφόταν προς το δήμο και μιλούσε εκφράζοντας τις απόψεις των ποιητών πάνω σε δημόσια πράγματα ή έκανε κάποια ...

Βαλλισμός
... του ρ. βαλλίζω σχετικά με το χορό, ο Μύριλος αναφέρει διάφορα παραδείγματα της χρήσης του ρήματος στην ελληνική γλώσσα με τη σημασία του "χορεύω".

Βαρύλλικα
... του Απόλλωνα και της Άρτεμης. Πολυδ. (IV, 104): "και βαρύλλικα, το μεν εύρημα Βαρυλλίχου, προσωρχούντο δε γυναίκες Απόλλωνι και Αρτέμιδι".

Βρυαλλίχα
... "). βρυαλιγμός· Ησ.: "ψόφος, ήχος" (θόρυβος, ήχος). βρυαλ λ ίκτης· Ησ.: "πολεμικός χορευτής (ορχηστής)".

Βρυαλλίχα
... "). βρυαλιγμός· Ησ.: "ψόφος, ήχος" (θόρυβος, ήχος). βρυαλ λ ίκτης· Ησ.: "πολεμικός χορευτής (ορχηστής)".

Γυμνοπαιδική
... Χορευόταν προς τιμήν του Διόνυσου και είχε δύο φόρμες (τύπους): την ωσχοφορική (προς τιμήν της Αθηνάς) και τη βακχική. Βλ. λ. ωσχοφορικά .

Δάκτυλος
... W.-I. 48. Δαχτυλικόν εξάμετρον· ένα ρυθμικό τμήμα (στίχος), αποτελούμενο από έξι δακτυλικούς πόδες· ονομαζόταν και ηρωικόν εξάμετρον.

Διποδία
... τη σημασία του χορεύω το χορό διποδία. (β) διποδία, γενικά, ήταν η ένωση δύο μετρικών πους ποδών · επίσης, το να έχει κανείς δύο πόδια.

Εκλάκτισμα
... γιατί έπρεπε να εκτινάξουν τα πόδια πάνω από τον ώμο). Ο Ησύχιος καθορίζει τον εκλακτισμό "έντονο σχήμα χορού" (φιγούρα χορευτική).

Εμμέλεια
... " ( διέταξε τον αυλητή να παίξει την εμμέλεια). (γ) εμμέλεια σήμαινε επίσης την ιδιότητα του να είναι εμμελής (μια μελωδία λ.χ.).

Επαγκωνισμός
είδος χορός χορού που αναφέρεται από τον Αθήναιος Αθήναιο (ΙΔ', 630Α) μαζί με άλλους χορούς, όπως ο καλαθίσκος , ο στρόβιλος κ.ά.

Επιλήνιος
... επιλήνια λέγονταν τα τραγούδια που τα τραγουδούσαν την ώρα που πατούσαν τα σταφύλια. Έτσι λεγόταν και η γιορτή (το φεστιβάλ) του τρυγητού.

Επιπάροδος
Η δεύτερη είσοδος του χορός χορού μετά την έξοδο (μετάσταση) ονομαζόταν επιπάροδος· έτσι ονομαζόταν και το χορικός χορικό που τραγουδούσε ο χορός κατά τη δεύτερη είσοδο. βλ. λ. Επιπάροδος πάροδος .

Εσχάρινθον
... Πολυδεύκη (IV, 105)· ονομάστηκε έτσι από το όνομα του εφευρέτη του ("εσχάρινθον μεν όρχησιν επώνυμον δ' ήν του ευρόντος αυλητού").

Ίγδις
είδος κωμικού, αστείου (ή χιουμοριστικού) χορός χορού , κατά τον οποίο οι χορευτές χτυπούσαν συνέχεια το έδαφος μιμούμενοι το κοπάνισμα με το γουδί. Η λέξη ίγδις σήμαινε το γουδί. Ο χορός αυτός αναφέρεται από τον Αθήναιο (ΙΔ', 629F, 27) ανάμεσα στους κωμικούς χορούς. Ο Αντιφάνης ο κωμικός το μνημονεύει επίσης στην κωμωδία του Κορόπλαθος: "γύναι, προς αυλόν ήλθες· ορχήσει πάλιν την ...

Καλλαβίς
συνήθως στον πληθυντικό καλλαβίδες· χορός της "μέσης"· ένας έντονος και άσεμνος χορός , κατά τον οποίο περιστρεφόταν η μέση. Τον χόρευαν οι Λακεδαιμόνιοι. Ο Ησύχιος γράφει: "καλαβίς· το περισπάν τα ισχία· ή γένος ορχήσεως ασχημόνως των ισχίων κυρτουμένων" (καλαβίς· η περιστροφή των ισχίων· ή ένα είδος χορού στον οποίο τα ισχία λυγίζονταν κάμπτονταν κατά τρόπο άσεμνο). Ο Εύπολις ...

Κόρδαξ
κωμικός χορός· επίσης, χορός της αρχαίας κωμωδίας. Τον θεωρούσαν χιουμοριστικό και κάποτε κοινό ή χυδαίο ή ακόμα άσεμνο. Ο Αθήναιος τον βάζει μαζί με την υπορχηματική όρχηση, προσθέτοντας ότι και οι δύο είναι "παιγνιώδεις" (ΙΔ', 630Ε, 28) λίγο πιο κάτω (631D) λέει: "ο μεν κόρδαξ παρ' Έλλησι φορτικός" (ο κόρδαξ είναι στους Έλληνες οχληρός ή αγροίκος, χυδαίος ). Ο Πολυδεύκης (IV, 99) τον ...

Κύκλιος
κυκλικός· στρογγυλός σε μια γενική έννοια. Κύκλιος χορός· χορός όρχησις με κυκλική διάταξη των χορευτών, που χορευόταν ιδιαίτερα γύρω από το βωμό (κυρίως του Διόνυσου)· διθύραμβος . Καλλίμ. (Ύμνος στη Δήλο 313): "...περί βωμόν κύκλιον ωρχήσαντο, χορού δέ ηγήσατο Θησεύς" (χόρεψαν τον κυκλικό χορό γύρω στο βωμό, με πρώτο τον Θησέα). κύκλιοι αυληταί

Ορχήστρα
... των αρχαίων θεάτρων που βρισκόταν ανάμεσα στη σκηνή και στα εδώλια των θεατών. Στην ορχήστρα στεκόταν ο χορός, χόρευε και τραγουδούσε. Στην αρχή, η δράση γινόταν επίσης στην ορχήστρα· αλλά στην κλασική εποχή οι ... το πλείστο, πάνω στη σκηνή, που ήταν πίσω από την ορχήστρα σε ψηλότερο επίπεδο, ενώ ο χορός κινούνταν πάνω στην ορχήστρα. Ο αυλητής που συνόδευε το χορό και το τραγούδι έμενε επίσης στην ...

Πάροδος
... " (πάροδος είναι το όλο του πρώτου χορικού τραγουδιού). Η δεύτερη είσοδος του χορού μετά την έξοδο (μετάσταση) ονομαζόταν επιπάροδος· έτσι ονομαζόταν και το χορικό που τραγουδούσε ο χορός κατά τη δεύτερη είσοδο. Πρβ. Πολυδ. (IV, 108) και λ. εξόδιον

Πυρρίχιος
πυρρίχη πυρρίχης . Επίσης, ένας μετρικός πους αποτελούμενος από δύο βραχείες συλλαβές, U U· αλλιώς δίβραχυς ή ηγεμών.

Τετράγωνος
χορός (χορωδία) τοποθετημένος σε τετράγωνο σχήμα· Τίμαιος (FHG Ι, 201, απόσπ. 44 και Αθήν. Ε', 181C, 28): "Οι δε Λακωνισταί λεγόμενοι εν τετραγώνοις χοροίς ήδον" (οι λεγόμενοι λακωνιστές τραγουδούσαν τοποθετημένοι σε τετράγωνο σχήμα).

Υπόρχημα
... ένα μέλος που τραγουδιόταν με όρχηση προς τιμήν του Απόλλωνα. Υπόρχημα λεγόταν και ο ίδιος ο χορός. Ο Λουκιανός (Περί ορχήσεως 16) λέει: "Στη Δήλο οι θυσίες όχι μόνο δε γίνονταν χωρίς ... τρία σχήματα (φιγούρες)· στο πρώτο, όλα τα μέλη του χορού χόρευαν και τραγουδούσαν μαζί· στο δεύτερο, ο χορός μοιραζόταν σε δύο ομάδες, από τις οποίες η μια χόρευε και η άλλη τραγουδούσε· στο τρίτο, ο ...

Χορεία
(α) είδος θρησκευτικού χορού που εκτελούσαν μπροστά στα ιερά, κατά την πομπή των Ελευσίνιων· γενικά, ένας χορικός χορωδιακός χορός· επίσης, κυκλικός χορός με τραγούδι· σήμαινε ακόμα και χορική εξάσκηση, εκγύμναση του χορού. Πλάτων (Νόμοι Β', 654Α): "χορεία γε μην όρχησίς τε και ωδή το ξύνολόν εστι" (χορεία, βέβαια, είναι το σύνολο χορού και τραγουδιού), βλ. και 665Α. Και η ...

Χόρευμα
χορικό όρχημα· χορός. Εύριπ. (Φοίνισσαι 655): "Βάκχιον χόρευμα" (βακχικός χορός).

Χοροστάτης
... Το ρ. χοροστατώ σήμαινε ηγούμαι του χορού, σχηματίζω το χορό, εκλέγω τα μέλη του. χοροστασία· σχηματισμός ενός χορού· επίσης, η εκτέλεση της όρχησης, επομένω? όρχηση, χορός. Ησύχ.: "χοροστασία· χορός". χοροστάς (η)· συνήθως στον πληθυντικό, χοροστάδες· γιορτές που εκτελούνταν με χορικούς χορούς (LSJ, Δημ.). χοροψάλτρια· η κιθαριστής κιθαρίστρια που ...

Βρυάλιχα
ή βρυλλίχα ή βρυδαλλίχα λακωνικός χορός για τον Απόλλωνα_ύμνος Απόλλωνα και την `Αρτεμι. Ονομάστηκε έτσι από τον δημιουργό του Βρυάλιχο ( ... (από όπου και ο χαρακτηρισμός "μαχλικαί βρυλλίχαι"). Πρέπει να θεωρηθεί, όπως άλλωστε και ο χορός των "δικηλιστών" και των "φαλλοφόρων", ως "εξ αίματος" πρόδρομος της κωμωδίας.

Διόνυσος
... με το υπερπέραν... Επικρατεί η απελπισμένη ανάγκη ενός κόσμου "απόκρυφου", μέσα στον οποίο να κυριαρχεί ο χορός και η χαρά. Είναι η αναζήτηση μιας καταφυγής, μακριά από την καθημερινή ζωή, τις καθημερινές απασχολήσεις, τις ... & 8150;σιν" ("Βάκχες", 75). Οι δυο τεχνικές του Διονύσου είναι το κρασί κι ο χορός` σκοπός του δε η "κάθαρσις" με την ψυχολογική σημασία. Η μανία του χορού κι η ομαδική ...

Ορχηστρίς
... μίσθωνε σε ιδιώτες). Η τέχνη της ορχηστρίδος ήταν κυρίως οι ακροβατικοί χοροί. Ένας ιδιόμορφος παρόμοιος χορός ήταν εκείνος "του τροχού", κατά τον οποίο η ορχηστρίς, αφού λύγιζε το σώμα προς τα πίσω (ώσπου το κεφάλι να αγγίξει τη φτέρνα) περιστρεφόταν απομιμούμενη τον τροχό. Άλλος χορός ήταν και ο λεγόμενος "των κυβιστριών" (αναφερόμενος και στα ομηρικά έπη). Εδώ η χορεύτρια άρχιζε να βηματίζει ...

http://www.musipedia.gr/wiki/Ειδικό:Αναζήτηση?search=χορός&fulltext=Αναζήτηση&ns0=1&page=17

 

[Zambelis Spyros]

Αναζήτηση στη Μουσιπαιδεία

όρχησις

Κελευστού όρχησις
χορός του κελευστή. Αναφέρεται στον Αθήναιο (IΔ', 629F, 27) ως ένας από τους χορούς με συνοδεία αυλός αυλού . Βλ. λ. πινακίς .


Όρχησις
χορός. ορχηστική· η τέχνη του χορού. Η όρχηση ήταν μια τέχνη, που οι Έλληνες καλλιεργούσαν από πολύ μακρινή εποχή. Σύμφωνα με μια πανάρχαιη παράδοση, η Ρέα, μητέρα των ολύμπιων θεών, ήταν η πρώτη που μαγεύτηκε από αυτή την τέχνη· εκείνη με τη σειρά της δίδαξε το χορό στους ιερείς της, τους Κουρήτες στην Κρήτη και τους Κορύβαντες στη Φρυγία. Στα ομηρικά χρόνια το τραγούδι και ο χορός ...


Ενόπλιος όρχησις
Είδος χορού, με κινήσεις που ήταν απομίμηση πολεμικών κινήσεων. Οι ορχούμενοι κρατούσαν όπλα και τα έσειαν ρυθμικά, ψάλλοντας εμβατήρια που λέγονταν "ενόπλια". Ο χορός ήταν σε χρήση ιδίως στη Σπάρτη,

Ιταλική όρχησις
Κατά τον Αθήναιος , κράμα του κόρδακος, της εμμελείας και της σικίννιδος. Οργανώθηκε από τους Βάθυλλος Βάθυλλο και Πυλάδης Πυλάδη .


Ψιλή όρχησις
Χορός χωρίς μουσική συνοδεία.


Παντομίμα
... κατακτήσει τους Ρωμαίους. Όμως, ενώ η «μιμική» αποτελούσε σύντομη φάρσα, η «παντομίμα» (" παντόμιμος παντόμιμο ς όρχησις") έπαιρνε τα θέματά της είτε από την κωμωδία είτε από την τραγωδία (το κείμενο της ... που αντικαθίσταται με το χορό (στη σύγχρονη σημασία της λέξης). Ο όρος " παντόμιμος παντόμιμο ς όρχησις" εξαλείφεται και αναπληρώνεται αρχικά με τον όρο "χορεία" και αργότερα με τον όρο ...

Βαυκισμός
... μαλακός χορός που κάνει το σώμα μαλθακό). Σύμφωνα με τον Ησύχιος Ησύχιο , έτσι ονομαζόταν και ένα είδος λυρικού τραγουδιού ( ωδή ωδής ), που προσαρμόστηκε στο χορό· "Ιωνική όρχησις και είδος ωδής προς όρχησιν πεποιημένον".


Ενόπλιος
... αυλός , και τραγούδησαν παιάν παιάνες και χόρεψαν, όπως στις πομπές προς τιμήν θεών"· πρβ. λ. πους. (β) ενόπλιος όρχησις · πολεμικός χορός που χορευόταν στον ενόπλιο ρυθμό. Η ενόπλιος όρχησις λεγόταν και κουρητική, από τους Κουρήτες, που τη χόρευαν στην Κρήτη. Δίων Χρυσ. Περί βασιλείας (ΙΙ Β, 61): "την ενόπλιον κουρητικήν, ήπερ ήν ...

Υπορχηματική
... -E, 28). Κατά τον Πίνδαρος Πίνδαρο , τον χόρευαν οι Λάκωνες, άνδρες και γυναίκες ("ορχούνται δε ταύτην παρά τω Πινδάρω οι Λάκωνες, και εστίν υπορχηματική όρχησις ανδρών και γυναικών"· Αθήν. 631C, 30).

Άρσις
... με την αρχαία ελληνική τους σημασία. Έτσι με τον όρο Βάρσου_Θεοδώρα άρση ( ιταλική_όρχησις ιταλικά : levare) εννοούμε στη μουσική "το ασθενές μέτρο του μέτρου" και με τον όρο Είδη_συνθέσεως θέση ( ιταλική_όρχησις ιταλικά : battere), "το ισχυρό". (Βλ. Άρσις-θέσις θέσις , ημιχρόνιον καθώς και χρονικοί ...

Χορικά άσματα
... εκείνων που έψαλλαν τα μέλη του Πυθιόνικος_Πινδάρου Πινδάρου ή τα χορικά των τραγικών ποιητών. (Θυμίζουμε ότι το παλαιότερο στοιχείο του χορού είναι η Κελευστού_όρχησις όρχησις και ότι η πρώτη σημασία της λέξης "χορός" είναι "τόπος ορχήσεως". Γι` αυτό και μνημονεύονται χοροί στα ιερά των θεών, ενώ οι πόλεις που έχουν μεγάλες πλατείες λέγονταν ευρύχοροι και ...

Αισχύλος
... θεούς",1· δημιουργός νέων και μεγάλων λόγων,2· δημιουργός του ευρωπαϊκού δράματος,3· διακρίθηκε επίσης και ως μελωδικός συνθέτης. Μαζί με τα μέλη του δημιούργησε νέα σχήματα στην όρχησις όρχηση και τα δίδασκε με προσωπικό ενδιαφέρον στο χορό. Έχει συνθέσει επίσης ελεγεία ελεγείες , και μάλιστα διαγωνίστηκε στην ελεγεία με τον Σιμωνίδη. Στέφθηκε νικητής δεκατρείς φορές σε δραματικούς αγώνες ...

Αλώπηξ
όνομα κάποιου χορός χορού . Ησ.: "όρχησίς τις". Βλ. L. Β. Lawler, The Dance in Ancient Greece, Λονδίνο 1964, σ. 69.

Άναυλος
χωρίς αυλός αυλό . Μεταφορικά, άμουσος, Ευριπ. Φοίν. 791: "κώμον αναυλότατον προχορεύεις" (οδηγείς το χορό της βακχικής όρχησις όρχησης χωρίς διόλου αυλούς)· αντίθετα δηλ. με τη συνήθεια να συνοδεύεται ο κώμος με αυλό.

Αριστόξενος
... . 8. Περί οργάνων ή Περί αυλών και οργάνων. 9. Περί αυλός αυλών τρήσεως. 10. Περί αυλητής αυλητών . 11. Περί τραγικής όρχησις ορχήσεως . 12. Ένα έργο απ' όπου προέρχεται το ρυθμικό απόσπασμα του Οξύρυγχου. Τα περισσότερα από αυτά τα βιβλία έχουν χαθεί, άλλα γνωρίζουμε αποσπάσματά τους από τις συχνές αναφορές του Πλουτάρχου, του Αθήναιος ...

Αριστοφάνης
... ", στ. 298-313 (πρβ. Dover, ό.π., σ. 71). Στις δύο τελευταίες κωμωδίες του το καθαρά μουσικό στοιχείο περιορίζεται σημαντικά, ενώ η όρχησις όρχηση έγινε ο κύριος συντελεστής στα ιντερλούντια. Συμπερασματικά μπορεί να ειπωθεί ότι ο Αριστοφάνης ήταν ένας συντηρητικός μουσικός που πίστευε στη μουσική παράδοση. Συχνά χλευάζει και σατιρίζει τις καινοτομίες και τους μουσικούς ...

Αχόρευτος
χωρίς εξάσκηση στο χορός χορό και στο τραγούδι· επίσης, εκείνος που δεν συνοδεύεται από όρχησις όρχηση . Ο Πλάτων (Νόμοι Β', 654Α-Β) γράφει: "Ουκούν ο μεν απαίδευτος αχόρευτος έσται, τον δε πεπαιδευμένον κεχορευκότα θετέον;" (Να δεχτούμε πως ο απαίδευτος άνθρωπος είναι χωρίς εξάσκηση στο χορό και ο μορφωμένος με εξάσκηση στο χορό . Μεταφορικά θλιβερός, πένθιμος, ...

Αχόρευτος
χωρίς εξάσκηση στο χορός χορό και στο τραγούδι· επίσης, εκείνος που δεν συνοδεύεται από όρχησις όρχηση . Ο Πλάτων (Νόμοι Β', 654Α-Β) γράφει: "Ουκούν ο μεν απαίδευτος αχόρευτος έσται, τον δε πεπαιδευμένον κεχορευκότα θετέον;" (Να δεχτούμε πως ο απαίδευτος άνθρωπος είναι χωρίς εξάσκηση στο χορό και ο μορφωμένος με εξάσκηση στο χορό . Μεταφορικά θλιβερός, πένθιμος, ...

Επιβήματα
είδη χορικός χορικών όρχησις ορχήσεων · Ησ.: "είδη χορικής ορχήσεως".

Επισπονδορχησταί
... ονόματα αξιωματούχων του ιερού της Ολυμπίας· ανάμεσα σ' αυτούς, θεοκόλοι (ιερείς), σπονδοφόροι, και επισπονδορχησταί. Αυτοί οι τελευταίοι πιθανόν να συνόδευαν με όρχησις όρχηση ή με αυλός αυλούς την τέλεση των σπονδών. Category:Αρχαία Ελληνική Μουσική Category:ΜΟ - εκτέλεση

Θερμαστρίς
είδος πολύ ζωηρού πηδηχτού χορός χορού , κατά τον οποίο οι χορευτές πηδούσαν ψηλά στον αέρα και σταύρωναν τα πόδια σε σχήμα ψαλιδιού. Ήσ.: "θερμαστρίς· όρχησις έντονος και διάπυρος τάχους ένεκα" (θερμαστρίς· χορός έντονος και φλογερός, εξαιτίας της ταχύτητάς του). Και ο Πολυδεύκης (IV, 102) γράφει: "θερμαστρίδες έντονα ορχήματα... η δε θερμαστρίς πηδητικόν" (οι ...

Καλαθίσκος
και χειροκαλαθίσκος· είδος χορός χορού ή φιγούρας χορού. Ο Πολυδεύκης (IV, 105) περιλαμβάνει τον χειροκαλαθίσκο στα σχήματα της τραγικής όρχησις όρχησης ("και σχήματα μην τραγικής ορχήσεως σίμη, χειροκαλαθίσκος"). Και στον Αθήναιο ο καλαθίσκος ή καλαθισμός αναφέρεται ανάμεσα στα χορευτικά σχήματα (ΙΔ', 629F, 27). Μια και η λέξη καλαθίσκος σημαίνει μικρό ...

Καρπαία
... αυλός αυλού ("και ούτοι ταύτ' εποίουν εν ρυθμώ προς τον αυλόν"). Συναντούμε επίσης τη λέξη καρπέα ή κάρπεα· Ησ.: "κάρπεα· όρχησις Μακεδονική"

Κύκλιος
κυκλικός· στρογγυλός σε μια γενική έννοια. Κύκλιος χορός· χορός όρχησις με κυκλική διάταξη των χορευτών, που χορευόταν ιδιαίτερα γύρω από το βωμό (κυρίως του Διόνυσου)· διθύραμβος . Καλλίμ. (Ύμνος στη Δήλο 313): "...περί βωμόν κύκλιον ωρχήσαντο, χορού δέ ηγήσατο Θησεύς" (χόρεψαν τον κυκλικό χορό γύρω στο βωμό, με πρώτο τον Θησέα). κύκλιοι αυληταί

Μέτρον
... i>. Στοιχ. ΙΙ, 50, 31 Mb): "το δε λοιπόν του πυκνού δύο μέτροις μετρείται" (το υπόλοιπο το συμπλήρωμα του πυκνού μετριέται με δύο ποσά δύο μέτρα ). (γ) Στην όρχησις ορχηστική κάθε βήμα λεγόταν μέτρο, μια κίνηση του χορευτή, που γίνεται σύμφωνα με το ρυθμό της μουσικής.

Ποδίκρα
είδος λακωνικού χορού που αναφέρει ο Ησύχιος, χωρίς καμιά ένδειξη για το χαρακτήρα του ("όρχησις προς πόδα γινομένη, Λάκωνες"). Category:Αρχαία Ελληνική Μουσική

Ρυθμός
... . 2). Τα υλικά του ρυθμού είναι "οι λέξεις, το μέλος και η κίνηση του σώματος". Ο Αριστείδης λέει ότι ο ρυθμός μπορεί να γίνει αντιληπτός υπό τρεις έννοιες, (α) οπτικά ("όψει"), όπως στην όρχησις όρχηση · (β) ακουστικά ("ακοή"), όπως στο μέλος · και (γ) με την αφή ("αφή"), όπως στους παλμούς των αρτηριών. Στη μουσική, όμως, ο ρυθμός μπορεί να γίνει αντιληπτός μόνο με δύο τρόπους: οπτικά και ...

Σκώψ
... είδος χορός χορού , κατά τον οποίο οι χορευτές στρέφουν το λαιμό κατ' απομίμηση της κουκουβάγιας. Πολυδ. (IV, 103): "ήν δε τις και σκώψ, το δ' αυτό σκωπίας, είδος όρχησις ορχήσεως έχον τινά του τραχήλου περιφοράν κατά την του όρνιθος μίμησιν, ός υπ' εκπλήξεως την όρχησιν αλίσκεται" (υπήρχε και ένα είδος χορού, που λεγόταν σκωψ και σκωπίας, με περιστροφική κίνηση του λαιμού κατ ...

Τετράκωμος
(α) είδος πολεμικού χορού· επίσης, θριαμβευτικό ( επινίκιον ) τραγούδι και χορός προς τιμή του Ηρακλή. Πολυδ. (Περί ορχήσεως IV, 100): "και τετράκωμος, Ηρακλέους ιερά και πολεμική όρχησις " (πρβ. και IV, 105). Ησυχ. : "τετράκωμος, μέλος τι σύν ορχήσει πεποιημένον εις Ηρακλέα επινίκιον" (τετράκωμος, επινίκιο τραγούδι με χορό προς τιμή του Ηρακλή). (β) είδος αύλησης που ...

Χορεία
... πομπή των Ελευσίνιων· γενικά, ένας χορικός χορωδιακός χορός· επίσης, κυκλικός χορός με τραγούδι· σήμαινε ακόμα και χορική εξάσκηση, εκγύμναση του χορού. Πλάτων (Νόμοι Β', 654Α): "χορεία γε μην όρχησίς τε και ωδή το ξύνολόν εστι" (χορεία, βέβαια, είναι το σύνολο χορού και τραγουδιού), βλ. και 665Α. Και η Σούδα επίσης γράφει: "χορείαν, την μετά ωδής όρχησιν" (χορεία· ...

Χορεύς
μέλος του χορού, τραγουδιστής ή χορευτής. Ησύχ.: "χορεύς, μελωδεί· βακχεύς, ορχείται". χόρευσις· όρχησις όρχηση ( Σούδα στο λ. χορεία). Πίνδαρος (Παιάν 6, 9): "ορφανόν ανδρών χορεύσιος ήλθον" (Br. Snell Pind. Carm,. T., 1964, σ. 27). χορευτής· κυρίως, χορικός χορευτής· μέλος του χορού στο δράμα. χορεύω· χορεύω με συνοδεία ...

Χορός
(α) σύνολο ρυθμικών κινήσεων του σώματος, των χεριών και των ποδιών. Άλλος όρος για την όρχησις όρχηση · (β) σύνολο τραγουδιστών και χορευτών ο χορός στο αρχαίο δράμα· (γ) ο τόπος όπου γινόταν ή όρχηση, ιδιαίτερα στον Όμηρο· Ομ. Οδ. θ 260: "λείηναν δε χορόν, καλόν δ' εύρυναν αγώνα" (ισοπέδωσαν έκαναν λείο το μέρος για το χορό το χοροστάσι και πλάτυναν καλά το χώρο). Στη ...

Ψιλός
... ανθρώπινη φωνή. Ανών. (Bell. 28, 17): "ψιλά δε, όργανον μεν κύριον το του ανθρώπου, δι' ου μελωδούμεν" (ψιλά· το κύριο όργανο του ανθρώπου με το οποίο τραγουδούμε). ψιλή όρχησις· όρχηση (χορός) χωρίς μουσική συνοδεία. ψιλή φωνή· ο απλός ήχος της ανθρώπινης φωνής σε αντιδιαστολή προς τον μελωδικό τραγουδιστό τόνο. κρούω τας χορδάς ψιλαίς χερσίν· χτυπώ τις χορδές με ...

http://www.musipedia.gr/wiki/Ειδικό:Αναζήτηση?search=ορχησις&fulltext=Αναζήτηση&ns0=1&page=5

 

[Zambelis Spyros]

www.elepex.gr/periodiko.html
Επιστήμη του Χορού
Τόμος 1, 2007
____________________
Science of Dance
Volume 1, 2007
Ηλεκτρονικό Περιοδικό
Electronic Journal

Οι Γυναικείοι Χοροί στην Ελληνική Αρχαιότητα
Π. Καπούτση, Ε. Αλμπανίδης, Β. Σερμπέζης, Δ. Γουλιμάρης
Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης
Περίληψη
Σκοπός της εργασίας αυτής ήταν η συλλογή και επεξεργασία των πηγών που
αναφέρονται στη σχέση της γυναίκας με το χορό κατά την ελληνική αρχαιότητα. Ο
χορός αποτελούσε αναπόσπαστο συστατικό της ζωής της αρχαίας ελληνίδας.
Συνδέονταν με τη λατρεία πολλών θεών, των οποίων οι λατρευτικές εκδηλώσεις
συνιστούσαν μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για τη γυναίκα της εποχής να ξεφύγει έστω
και για λίγο από τον καθημερινό τρόπο ζωής της και να συναναστραφεί με τον
υπόλοιπο κόσμο. Η Ελληνίδα γυναίκα χόρευε μόνη της (π.χ. οι χοροί των
πεπλοφόρων γυναικών προς τιμήν της θεάς Δήμητρας ή ο γυναικείος πυρρίχιος προς
τιμήν της θεάς Αθηνάς), μαζί με άλλες γυναίκες, ή λάμβανε μέρος σε χορούς στους
οποίους συμμετείχαν εκπρόσωποι και από τα δύο φύλα. Γυναίκες αμφιβόλου ηθικής
παρουσίαζαν πολύπλοκα ακροβατικά και χορό, για διασκέδαση των
παρευρισκόμενων στα συμπόσια. Η γυναίκα χόρευε επίσης κατά τη διάρκεια
γαμήλιων τελετών (χοροί του γάμου), και στα θρηνητικά δρώμενα που συνόδευαν
την κηδεία προσφιλών προσώπων.

Λέξεις κλειδιά: γυναίκα, αρχαία Ελληνίδα, χορός, όρχηση

 

[Zambelis Spyros]

Επιστήμη του Χορού
Τόμος 1, 2007
____________________
Science of Dance
Volume 1, 2007
Ηλεκτρονικό Περιοδικό
Electronic Journal
Επιστήμη του Χορού
Τόμος 1, 2007
____________________
Science of Dance
Volume 1, 2007
Ηλεκτρονικό Περιοδικό
Electronic Journal

www.elepex.gr/periodiko.html


Σαμανισμός, Διονυσιασμός, Ορφισμός και Πυθαγορισμός:
Οι Αθέατες Πλευρές της Μουσικο-Χορευτικής Έκστασης.
Β. Τυροβολά
Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών
Περίληψη
Ο εκστατικός χορός είναι μια ολική μορφή πράξης, που συνυφαίνεται με την έννοια του ιερού και
αποτελεί μέρος των χορών της κοινότητας των φυλετικών ή κατά φύση λαών με προφορική
ιστορία καθώς και των παραδοσιακών κοινωνιών με γραπτή ιστορία. Στην πρώτη περίπτωση, το
μυθικό υπόβαθρο και η δομή του εκστατικού χορού προδίδουν έναν καθολικό τύπο αρχαϊκής
ιερουργίας, άμεσα συνυφασμένης με τις λατρείες του μικρασιατικού ή μεσο-ανατολικού χώρου, ο
οποίος στα πλαίσια της αρχαϊκής ελληνικής θρησκείας ταυτίζεται με το Διόνυσο. Στη δεύτερη
περίπτωση ο εκστατικός χορός αποτελεί επίσης αδιάσπαστο μέρος του πρωτογενούς τριφυούς,
ενσωματώνεται στον αρχαϊκό ιερουργικό τύπο των οργιαστικών τελετουργιών πολλών φυλών
της γης, διασταυρώνεται σε πολλά σημεία με τον προαναφερόμενο και είναι γνωστός ως
σαμανισμός.
Σκοπός της εργασίας είναι η ανάδειξη και τεκμηρίωση των καταβολών και των κοινών
λειτουργιών του εκστατικού χορού στο πλαίσιο του διονυσιασμού και του σαμανισμού.
Πρόκειται για μία διερευνητική προσέγγιση, η οποία με βάση την παράλληλη ανάγνωση των δύο
ιερουργικών τύπων και χρησιμοποιώντας την ιστορική-συγκριτική μέθοδο, καταδεικνύει τις
σχέσεις συγγένειας και ομοιότητας μεταξύ των δύο τελετουργικών δράσεων, οι οποίες φαίνεται
να συνυφαίνονται με τις εκστατικές πρακτικές του ορφισμού και του πυθαγορισμού.
Συμπερασματικά, και οι δύο τύποι, παρά τις φαινομενικές διαφορές, εμφανίζουν κοινό
ιερουργικό περιεχόμενο, κοινούς λειτουργικούς σκοπούς και κοινές εκστατικές πρακτικές. Τέλος,
τόσο ο σαμανισμός όσο και ο διονυσιασμός, τέμνονται, μέσω της ομαδικής εκστατικής
θεραπευτικής, με τον ορφισμό και τον πυθαγορισμό.
Λέξεις κλειδιά: έκσταση, εκστατικός χορός, εκστατική πρακτική, ιερουργία,
Διόνυσος, Ορφέας, Πυθαγόρας, διονυσιασμός, σαμανισμός, ορφισμός,
πυθαγορισμός.

 

[Zambelis Spyros]

www.elepex.gr/periodiko.html

ISSN 1790-7527
Επιστήμη του Χορού
Τόμος 3, 2009
____________________
Science of Dance
Volume 3, 2009
Ηλεκτρονικό Περιοδικό
Electronic Journal

Όρχησις η Θρακία: Η Εξέλιξη των Μουσικοχορευτικών Ρυθμών της Θράκης απ’ την Αρχαιότητα μέχρι Σήμερα.
Β. Σερμπέζης, Β. Παναγοπούλου
Τ.Ε.Φ.Α.Α., Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης

Περίληψη
Η Θράκη, που λόγω της γεωγραφικής της θέσης διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην ιστορία
της ευρύτερης περιοχής, είναι τόπος ο οποίος ευνόησε μια ποικιλία εγκαταστάσεων,
διαφορετικών τρόπων ζωής, εκμετάλλευσης του περιβάλλοντος και εξέλιξης διαφορετικών
πολιτισμικών ζωνών. Τόπος με συμμιγή πληθυσμό, έγινε από τα πανάρχαια κιόλας χρόνια
κέντρο ενός ιδιότυπου και ποικίλου πολιτισμού, πολλά από τα στοιχεία του οποίου
διατηρήθηκαν μέχρι σήμερα, για λόγους που έχουν σχέση με την ιστορική πορεία του τόπου
και του λαού του. Σκοπός της παρούσας εργασίας ήταν η μελέτη της ιστορικής εξέλιξης των
μουσικοχορευτικών ρυθμικών σχημάτων που διαμορφώθηκαν στον ευρύτερο θρακικό χώρο
από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Ο μουσικοχορευτικός πολιτισμός της Θράκης,
ποικιλόμορφος σε μελωδίες, ρυθμούς και διατονικές, χρωματικές, εναρμόνιες και
πεντατονικές κλίμακες, θεωρείται ως ένα από τα δύο πιο σημαντικά κλαδιά του αντίστοιχου
ελληνικού με κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα την ιδιάζουσα μελισματική τεχνοτροπία
στη σύνθεση, την τεχνική και την έκφραση καθώς και μια θαυμαστή πολυμορφία των
μελορυθμικών σχημάτων και χορευτικών μοτίβων. Εκτός από τους κοινούς δίσημους,
τρίσημους και τετράσημους ρυθμούς, οι μικτοί πεντάσημοι, επτάσημοι και εννεάσημοι, κατ’
εξοχήν θρακιώτικοι ρυθμοί, έλκουν την καταγωγή τους από την ελληνική αρχαιότητα. Αν σ’
αυτούς προστεθεί κι ο μοναδικός εξάσημος, τότε έχουμε μια αντιπροσωπευτική εικόνα της
μουσικοχορευτικής ταυτότητας της Θράκης.
Λέξεις κλειδιά: Θράκη, όρχησις, πολιτισμική ταυτότητα, μουσικοχορευτικός πολιτισμός,
ρυθμικά σχήματα, εξάσημος.

 

[Zambelis Spyros]

The goat-god Pan is one of the lesser gods of the Greek pantheon, but representations of him in ancient art are numerous and varied.n1 This paper discusses only one type, a group of small bronze figures of the god dancing. I offer it to Eugene Lane in memory of many years of pleasant collaboration in acquiring works from antiquity representing other lesser, but nonetheless interesting, gods for the Museum of Art and Archaeology at the University of Missouri-Columbia.
Arcadia, the mountainous central area of the Peloponnesos of Greece, is the original home of Pan.n2 There he was considered a major god. Small bronze figures of votaries, most carrying animals, and some with dedications to Pan incised on them,n3 attest his worship in the region from as early as the 6th century B.C., but the cult came later to other parts of the Greek world. Soon after 490 B.C. it spread to Attica, slightly later to Boeotia in Central Greece, and then to the rest of Greece and the eastern Mediterranean.n4 In Arcadia, Pan was worshipped both at rustic shrines and in cities. In Attica and elsewhere he was worshipped in caves, and in association with Hermes and the Nymphs, and other gods.n5

In appearance, Pan combined animal and human features. He usually appears with shaggy legs and goat hooves, bearded, goat-like face and horns, but human torso, arms and upright stance.n6 His nature as described in the literature reveals him to be lusty and aggressive.n7 He brought fertility to livestock and protected herdsmen. In later times, in the Hellenistic period, he was also linked to war. From the Hellenistic period on, he was considered capable of creating panic in the enemy, and thus soldiers worshipped him. The word is erroneously thought to derive from the name Pan.n8


1. Pan, bronze, Museum of Art and Archaeology, University of Missouri-Columbia, 85.59,Weinberg Fund. Photo courtesy of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri-Columbia. Front view.
Although many ancient authors describe Pan's worship, appearance, and nature, one set of references is of particular relevance here. They indicate the importance of dance for his cult. They describe Pan as dance-loving, as dancing with the nymphs, or as leader of the dance in heaven.n9 Several small bronze figures of the god emphasize this aspect. One of these figures was purchased by the Museum of Art and Archaeology at the University of Missouri-Columbia in 1985 from a private collection (Figs. 1-3).n10


2. Missouri Pan, rear view. Photo courtesy of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri-Columbia
Pan dances with his right leg raised, his weight resting on his left leg. The god has both arms outstretched, his right one held straight out at shoulder height, his left one lower and slightly bent. He once held two objects, one in each hand. Both objects appear to have been round in section judging by a short, bronze plug that remains in the left hand; the curve of the god's right hand suggests that this hand originally held a similar object. Although his torso and arms are human, his goat-like nature is immediately revealed by the lower part of his body, which resembles a goat's hooves and hind legs; the shaggy hair on the thighs is indicated by short, semicircular incisions on the front and sides. The hair on his head forms a kind of cap from which two goat horns project to left and right. The features of the face are crudely modeled with large, irregularly placed, almond-shaped eyes, small pug nose, thick lips, and pronounced groove from nose to corners of mouth. On his receding chin is a small beard, which reaches to the base of his neck. He has small, low set, protruding ears that continue at the back of his head into a ridge below his cap-like hair. When viewed from the back or side, the most noticeable feature is the pronounced curve of the back of his thighs where a lightly incised, leaf-shaped design is evident on the smooth surface. The inner area of his legs is flat. His tail is a small stub, and the modeling of his torso is superficial with shallow grooves marking his shoulder blades, a shallow, vertical groove and a horizontal ridge on his torso at the front indicating his rib cage, and an incised circle denoting his right nipple. A very shallow scratched circle forms his belly button. The hoof on the one preserved leg is indistinctly rendered.

3. Missouri Pan, side view. Photo courtesy of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri-Columbia

4. Pan, bronze, Oriental Institute Museum A 7448, front view. Photo courtesy of the Oriental Institute of The University of Chicago.
A number of similar, small bronze figures exist, some of which have appeared on the art market in the last decade, while others have been known for a long time. One of the latter is a Pan in the Oriental Institute Museum in Chicago (Figs.4-6).n11 This figure is less worn than the one in the Museum of Art and Archaeology with incisions indicating shaggy hair preserved on the chest, as well as on the front and sides of the thighs. The inner surface and back of his legs are smooth like the Missouri Pan, but this figure does not have the lightly incised leaf-pattern of the Missouri figure on the back of the thighs. His lower left hoof is broken off, but his right leg preserves part of a strut. His left arm curves further forward than the left arm of the Missouri figure, but like the Missouri figure the objects he once held are missing. The hands do, however, preserve the cylindrical shape of whatever was once in them. The Missouri and Chicago figures appear to be of identical size, and were presumably cast from beeswax working models formed in the same master mold. They seem to be part of the same series.n12

5. Oriental Institute Pan, rear view. Photo courtesy of the Oriental Institute of The University of Chicago.
A third figure of this type was once in the Schimmel Collection and is now in the Israel Museum, Jerusalem.n13 It is better preserved than the two figures so far discussed and is of better quality with much more incised surface decoration, such as chest hair, pubic hair, notching on top of horns, edge of cap, contour of hair in back, eyebrows, and mustache. The beard is forked, and incised wavy lines indicate the strands of hair; its pupils are drilled. All these details are lacking in the Missouri and Oriental Institute Pans. Like the Missouri Pan, however, there is a leaf-shaped design incised on the back of the thighs. The Israel Museum Pan preserves a small, round plinth and a strut that connects the raised right hoof to it. The front and sides of the strut are notched. The position of the arms is closer to the Missouri Pan than to the Oriental Institute one; the figure is the same size as the other two. This figure was made with much greater care than the two figures discussed above. Although the same master molds may have been used, the beeswax working model was more carefully worked.

Three other figures closely resemble the first three discussed. Two were on the New York art market in 1990 and 1992 (ex Hunt and Schmidt collections); the third is now in the Bastis Collection.n14 The current location of the two that were sold in New York is unknown, but the photographs published in the sale catalogues show that they are very similar to the Israel Museum Pan both in size and amount of detail. The figure from the Hunt collection is the closest and has the same height. The Pan from the Schmidt collection is slightly smaller than the Israel Museum example and appears to lean to the right, whereas the other figures are vertical. The Pan in the Bastis collection, although obviously the same type, is a much cruder version with gouged incisions for the shaggy goat hair on the thighs, disproportionately large hooves, and large protruding ears. It is about the same size as the Pan from the Schmidt collection. All these three figures preserve a plinth and a strut that connects the right hoof to the plinth.

There are thus six figures of dancing Pan, all approximately the same scale and closely resembling each other. The Israel Museum Pan, and the figures from the Hunt and Schmidt collections apparently represent one series, while the Missouri and Oriental Institute Pans, lacking the details of these three, are perhaps a separate series. The Pan in the Bastis collection stands alone. One or two further examples may also belong with these figures, but their whereabouts is unknown. Dietrich von Bothmer mentioned two that Frank Brommer had seen, one in Ankara, the other in Istanbul.n15 One of these may be the figure that is now in Missouri.n16


6. Oriental Institute Pan, side view. Photo courtesy of the Oriental Institute of The University of Chicago.
Four other small bronzes also show Pan dancing. One is in Lyon, the second in the Metropolitan Museum of Art, New York, and two were on the New York art market.n17 The stance of all four figures is the same--right leg raised and arms stretched wide--, but in other respects they differ from the first six figures discussed. These four figures have a more sculptural treatment of the modeling of the body, and the representation of the hair on the thighs is very different. Instead of being treated as surface decoration, it forms thick rolls or folds over the front and sides of the thighs; the Metropolitan Museum Pan almost appears to be wearing a pair of breeches. On three of the figures, the Lyon Pan, the Metropolitan Museum one, and no. 4 in note 17, the surface on the backs of the thighs is smooth, because the shaggy hair on front and sides does not continue here. (The published photograph of no. 3 in note 17 shows only a front view.) This smooth area, in a sunken leaf shape, is reflected in the surface decoration on the backs of the thighs of the Missouri and Israel Museum figures. There are also differences between the four figures discussed in this paragraph. The Pan in the Metropolitan Museum is the most detailed and, unlike any of the other bronzes, wears the phorbeia, or head strap that held the double pipes in place. The Lyon Pan has realistic locks of hair that are arranged in three tiers on the back of the head, whereas the hair of the Metropolitan Museum Pan is arranged in plain, horizontal rolls. The two on the art market preserve objects in their hands, the only two figures to do so. One figure holds the Pan pipes, or syrinx, in his left hand, the normal attribute of the god.n18 The other holds the pipes in his left hand and a torch in his right.n19

A further example of a dancing Pan was once on the Swiss art market.n20 This figure is somewhat smaller than the others and appears to have a longer torso and shorter legs, although his proportions approach those of the Lyon Pan. He is a much less detailed version than any of the others discussed above with no horns but a cylindrical object on his head.

Dates for these small bronzes are not easily established. The Lyon Pan, the figure with the earliest publication date, is assigned to the 5th to 4th centuries B.C. in the 1970 publication. Stephanie Boucher compared it to the one on the Swiss art market. This latter figure was, however, assigned a date in the 5th to 4th centuries without any parallels to securely dated works.n21 Boucher also tentatively proposed a comparison with a terracotta figurine from Olympia,n22 but this figurine bears no stylistic relationship to the Lyon Pan and does not appear to be a valid comparison. The Metropolitan Museum Pan is compared to the Lyon bronze and dated to the late 5th or 4th centuries B.C.;n23 the Bastis Pan and the example on the New York art market in 1996 are dated by comparison with the Lyon bronze and the Metropolitan Museum one;n24 the bronzes from the Hunt and Schmidt collections are compared to the Bastis, Lyon and Metropolitan Museum figures.n25 The Israel Museum Pan is dated to the late 4th or 3rd century without any reasons being given.n26 Thus, the dating of most of the figures of dancing Pan is based on the evidence of the Lyon Pan, which itself is not securely dated. Without parallels from excavated objects, the dates must remain problematical.

These small figures of dancing Pan must have had some function in antiquity. Dietrich von Bothmer suggested that the Israel Museum Pan might have formed a group together with the similar ones known to Brommer and perhaps were attached to the rim of a cauldron, or to another vessel, or utensil.n27 Marquardt briefly discussed the function of those figures known to her. She also felt that they were originally attached to a vessel, pointing out that the hands of two of them, the Bastis Pan and the one at Sotheby's in 1990,n28 seemed to have been firmly soldered around something that made her think that the figures were on the upper part of a vessel with the hands touching the rim.n29 Like Eileithyia, Pan belongs to a class of divinities who appear as multiples.n30 Groups of Pans are quite common in Greek vase painting.n31 Thus, a group of small bronze Pans on a bronze vessel would not seem out of place, and in the Classical and Hellenistic periods small bronze figures continued to be produced for attachment to vessel lids and shoulders.n32 The smooth surface on the backs of the thighs might then be a feature of the placement of the figures on a vessel. The Israel Museum Pan, the only example that preserves its base and that is also available for examination, has, however, no marks of attachment. Furthermore single figures of dancing Pan would not be unsuitable dedications to the god since dancing was integral to his worship.n33

As well as questions about their date and function, the figures raise other questions. Where were they made, what did they hold in their hands, and why was a strut thought necessary to support the right foot? Only two of the figures have any possible provenience. The Missouri Pan was acquired in Turkey; Professor Gottheil published the Oriental Institute figure as coming from Tyre, although in his correspondence with the Oriental Institute this was not mentioned.n34 Other figures are described as Greek, and some are tentatively said to be Peloponnesian, although no reasons are given. As for the objects held by the figures, they may not all have held the same ones. The Metropolitan Museum Pan presumably held the double pipes, since he wears the φορβεία.n35 Two of the figures hold the syrinx in their left hands. Perhaps they held the λαγώβολον in their right hands. Both objects are appropriate for Pan.n36 The Missouri, Oriental Institute, and Israel Museum Pans may have held torches, one in each hand. Pan running with one torch occurs in the tondo of a black-figure kylix by the Haimon Painter Group.n37 He holds two torches on a gem in Munich.n38 The cylindrical impression in some of the hands, or the remains of a cylindrical object, support this suggestion, whereas the arms are perhaps too widely spread to be playing the double pipes. The presence of a strut on these small figures is puzzling. Other small bronzes of dancing figures with one leg raised have no strut, and so a strut was not necessary to support the leg.n39 Perhaps the strut is a design feature that relates to the placement of the figures on a vessel.

These ten bronzes form an interesting group, linked by the dancing pose with right leg raised and arms outstretched. The treatment of the back of the thighs--smooth skin represented without hair--also links many of them. While their dates and function remain problematical, and the quality within the group varies widely, they represent a substantial body of evidence for a small-scale sculptural type of dancing Pan.

Figures

Figs. 1-3. Pan, bronze, Museum of Art and Archaeology, University of Missouri-Columbia, 85.59, Weinberg Fund, front, side and rear views. Photos courtesy of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri-Columbia.
Figs. 4-6. Pan, bronze, Oriental Institute Museum A 7448, front, side and rear views. Photos courtesy of the Oriental Institute of The University of Chicago.
1 See K. Wernicke, "Pan (Kunstdarstellungen)," ML 3 (Leipzig 1897-1902); R. Herbig, Pan, der griechische Bocksgotte: Versuch eine Monographie (Frankfurt am Main, 1949); F. Brommer, Satyroi (Wurzburg 1937) 1-19; F. Brommer, "Pan in 5. und 4. Jahrhundert v. Chr.," Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 15 (1949/50) 5-42; F. Brommer, R.E. Suppl. 8 (1956) cols. 949-1008, Pan; K. Schauenberg, "Pan in Unteritalien," MDAI(R) 69 (1962) 27-42, pls. 10-17; H. Sichtermann, "Pan," EAA 5 (1963) 920-922; Hans Walter, Pans Wiederkehr: Der Gott der griechischen Wildnis (Munich 1980); N. Marquardt, Pan in der Hellenistischen und Kaiserzeitlichen Plastik (Bonn 1995); J. Boardman in Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) (Zurich 1997) 923-941. For images of Pan in later art, see J. Boardman, The Great God Pan, the Survival of an Image (London 1998).

2 M. Jost, Sanctuaires et cultes d'Arcadie, Études Péloponnésiennes 9 (Paris 1985) 456-460; P. Borgeaud, The Cult of Pan in Ancient Greece (Chicago 1988, English translation of 1979 publication) 47-48.

3 Jost, (above, note 2) 467-468.

4 Borgeaud, (above, note 2) 48. The introduction of the cult into Attica is recorded in the well-known story in Herodotus (6.105). Before the battle of Marathon in 490 B.C. Pheidippides, sent by the Athenians to ask Sparta for help against the Persians, encountered Pan in the hills above Tegea, a city in the Peloponnesos. Pan told him to ask the Athenians why they paid him no attention. Pan goes on to say that he felt kindly toward the Athenians, had been useful to them in the past, and would be again in the future. According to Herodotus, the Athenians believed Pheidippides' story, and once they had prospered they established a shrine to Pan under the Acropolis. At an annual festival they made sacrifices to him and ran torch races. This is the earliest mention of the god in ancient literature. See R. Garland, Introducing New Gods, The Politics of Athenian Religion (Ithaca, NY, 1992) 47-54 for discussion of the incident.

5 A shrine to Pan and the Nymphs discovered in a cave on the north slope of the Acropolis dates to the early part of the 5th century and accords well with the story in Herodotus. See Garland, (above, note 4) 59; John Travlos, A Pictorial Dictionary of Athens (Princeton 1971) 91-94, 417-421.

6 The earliest extant representation of Pan occurs on an Attic black-figure neck-amphora dated to about 490 B.C. He is shown as a goat standing beside a woman, perhaps a maenad. Only his upright stance distinguishes him as Pan (South Africa Cultural History Museum L64/4; J. Boardman and M. Pope, Greek Vases in Cape Town (Cape Town 1961) 7-8, no. 2, pl. 2; LIMC 8, 924, no. 3). On a fragment of another black-figure vase of about the same period he is playing the double pipes (Allard Pierson 2117/8; Brommer, Satyroi, (above, note 1) figs. 3, 4; Brommer, Marb. Jahrb., (above, note 1) 15, fig. 14; LIMC 8, 924, no. 4).

7 R. Parker, Athenian Religion; a History (Oxford 1996) 74-81; Borgeaud, (above, note 2) 74-87.

8 The etymology of the word Pan is uncertain. Borgeaud, (above, note 2) Appendix, 185-187, favors an etymology derived from pa(s), designating guardian of flocks.

9 E.g. Aischylos, The Persae, 449, "dance-loving Pan"; Athenaeus, XV. 694D, "O Pan, ruler over glorious Arcadia, dancing attendance on the Nymphs"; Homeric Hymn to Pan in D. L. Page, Poetae Melici Graeci (Oxford 1962) 936, "the god dances readily among the chorus of mountain nymphs"; Sophocles, Ajax, 698, "leader of the dance in heaven." See Borgeaud, (above, note 2) 150-151.

10 Acc. no. 85.59; restored height 12.1 cm. Weinberg Fund. Bronze. Solid cast. Left leg broken off from just below the knee and restored in wood. Unpublished. Provenience: originally acquired in Turkey. Professor Saul S. Weinberg and I planned to publish a joint article on the Missouri Pan. His death in 1992 prevented this. He discovered the Oriental Institute Pan discussed below and had collected many of the other examples of figures similar to the Missouri Pan that are discussed here.

11 OIM A 7448; preserved height 11.8 cm. Purchased. Bronze. Solid cast. Left foot broken and missing. Published: Richard Gottheil, "Figurines of Syro-Hittite Art" Studies in the History of Religions, Presented to Crawford Howell Toy by Pupils, Colleagues, and Friends (New York 1912), pp. 361-365. Provenience: the Oriental Institute acquired the figure in 1931 from Professor Gottheil who had bought it in Jerusalem in about 1912. In the publication he stated that the figure was "said to have been dug up at Tyre," (p. 361), but in the correspondence about the purchase, preserved in the archives of the Oriental Institute, he wrote that when he bought the figure he was not then told where it had been found (letter February 4, 1931, Director's Office Correspondence Files, 1930/1931, Oriental Institute Archives. Courtesy of the Oriental Institute of the University of Chicago). I am grateful to John A. Larson of the Oriental Institute for tracking down the publication and for providing me with access to the correspondence in the archives.

12 See C. C. Mattusch, Greek Bronze Statuary: from the Beginnings through the Fifth Century (Ithaca, NY 1988) 10-30 for technology of bronze casting. For discussion of Greek serial production, C. C. Mattusch, Classical Greek Bronzes, The Art and Craft of Greek and Roman Statuary (Ithaca and London 1996) 18-21.

13 Israel Museum inv. 91.71.327, Greek. H. with plinth 13 cm. Schimmel Bequest. Bronze. Solid cast. Provenience: unknown, but said to be Peloponnesian. Published: D. von Bothmer in Ancient Art: The Norbert Schimmel Collection, ed. O.W. Muscarella (Mainz 1974) no. 25; Von Troja bis Amarna (Mainz, 1978) no. 30; News, The Israel Museum, Jerusalem, March-July, no. 2/92, illustrated on the front cover. Date: perhaps end of 4th or 3rd c. B.C.

14 (1) Greek. H. with plinth 13 cm. Bronze. Provenience: unknown (ex Hunt Collection). Published: Antiquities and Islamic Art, Sotheby's, Nov. 28, 1990, no. 79. Date: ca. 4th c. B.C. (2) Greek. H with plinth 12.3 cm. Bronze. Provenience: unknown, but said to be Peloponnesian (?) (ex Schmidt Collection). Published: Antiquities and Islamic Works of Art, Sotheby's, June 25, 1992, no. 84. Date: ca. 5th c. B.C. (3) Greek. H. with plinth 12.6 cm. Bronze. Provenience: unknown. Published: Antiquities from the Collection of Christos G. Bastis (Mainz 1987) no. 99. Date: 4th c. B.C.

15 Von Bothmer, (above, note 13) no. 25.

16 The late professor George Hanfmann knew the Missouri Pan, and it is possible that Professor Brommer heard about it from him. Unfortunately, Professor Brommer's death in 1993 made it impossible to verify this.

17 (1) Lyon, Musée des Beaux-Arts, inv. L 74, Greek. H. 12 cm. Bronze. Provenience: unknown, acquired in 1850. Published: S. Boucher, Bronzes grecs, hellénistiques et étrusques (Lyon 1970) 23, no. 6. Date: 5th - 4th c. B.C. (2) New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 1989.281.55. Greek. H. 13 cm. Bronze. Provenience: unknown but said to be Peloponnesian (gift of Norbert Schimmel Trust). Published: Von Bothmer, (above, note 13) no.25 bis and Von Troja bis Amarna (Mainz 1978) no. 31. Date: Late 5th or 4th c. B.C. (3) Greek. H. 12.7 cm. Bronze. Provenience: unknown. Published: Antiquities and Islamic Art, Sotheby's, June 13, 1996, no. 97. Date: 5th/4th c. B.C. (4) Figure on the art market, NY. No further information available. Unpublished.

18 G. Haas, Die Syrinx in der griechischer Bildkunst (Vienna 1985) 51-52; Borgeaud, (above, note 2) 80-83.

19 The torch held by Figure no. 4, note 17, may be a restoration.

20 Greek. H. 10.3 cm. Bronze. Provenience: unknown. Published: Kunstwerke der Antike, Auktion XXII, May 13, 1961, 34, no. 61; Sotheby's, June 11, 1977, no. 172; LIMC 8, 929, no. 105. Date: 5th/4th c. B.C. Two other figures of dancing Pan, in Swiss private collections and also from Greece, are mentioned in Kunstwerke der Antike. Marquardt, (above, note 1) 293, is surely correct to assign a modern date to a Pan with right leg raised that appeared on the art market in 1988 (Fine Antiquities, Christie's, London, June 8, 1988, 51, no. 224).

21 Boucher, (above, note 17) 23, no. 6; Kunstwerke der Antike, Auktion XXII, May 13, 1961, 34, no. 61.

22 H. Walter, "Eine Tonstatuette des Pans," in Bericht über die Ausgrabungen in Olympia VI (Berlin 1958) 195-199, figs. 126-127.

23 See above, note 17 (2).

24 See above, note 14 (3) and note 17 (3). Marquardt, (above, note 1) 294 agreed with a 4th century date for the four figures she discussed: the Lyon Pan, the Metropolitan Museum Pan, the Bastis Pan, and the Pan from the Hunt collection at Sotheby's in 1990.

25 See above, note 14 (1) and (2).

26 See above, note 13.

27 Von Bothmer (above, note 13) no. 25.

28 See above, note 14 (1) and (3).

29 Marquardt, (above, note 1) 294.

30 W. Burkert, Greek Religion (Cambridge, Mass. 1985) 173.

31 For example, three Pans dance on a red-figure vase that depicts the return of Persephone from the underworld (Dresden 350 [destroyed]; ARV, 1056, 95; Brommer, Marb. Jahrb. (above, note 1) 20 and fig. 25, p. 22; pl. 16, fig. 53); two Pans dance around a goddess who rises from the earth on a skyphos in Boston (01.8032; ARV 888, 155; Brommer, Marb. Jahrb., (above, note 1) fig. 27; Cl. Bérard, Anodoi, essai sur l'imagerie des passages chthoniens [Rome 1974] pl. 12, fig. 42); several dance on the neck of a red-figure krater as a goddess rises from the earth (Berlin 3275 [destroyed]; ARV 1276; Brommer, Marb. Jahrb., (above, note 1) figs. 28 and 30; Bérard, Anodoi, pl. 16, fig. 58; and many Pans dance on a red-figure krater in London (E 467; ARV 601, 23; Brommer, Marb. Jahrb., (above, note 1) fig. 32. See also the much larger pair of bronze Pans, possibly attachments for a piece of furniture, The Gods Delight, The Human Figure in Classical Bronze (Cleveland 1988) 142-147, no. 23; Glories of the Past, Ancient Art from the Shelby White and Leon Levy Collection (New York 1990) 188-190, no. 136.

32 For discussion, see B. Barr-Sharrar, "The Private Use of Small Bronze Sculpture," in The Fire of Hephaistos, Large Classical Bronzes from North American Collections (Cambridge, Mass. 1996) 104-121. For good examples of bronze vessels with figures attached from the first half of the 5th century, see Cl. Rolley, Greek Bronzes (London 1986) figs. 130, 131.

33 Borgeaud, (above, note 2) 150-151, and fn. 114 for references to depictions on Attic and South Italian vases where Pans are shown dancing. See note 31 above for description of some of these vases. The bronze group of four figures dancing in a circle from Petrovouni in Arcadia is now thought not to represent Pans but rather masked men. See Jost, (above, note 2) 464; Borgeaud, (above, note 2) 209, n. 64, who quotes R. Hampe, who has re-examined the group (R. Hampe, Gymnasium 72 [1965] 77-79).

34 On worship of Pan in Asia Minor, see K. Tuchelt, "Pan und Pankult in Kleinasien," IstMitt 19-20 (1969-1970) 223-236. See note 11 above for the Oriental Institute correspondence. There was a sanctuary to Pan at Banias in the northern Gallilee. Z. Ma'oz, "Banias," in The New Encyclopedia of Archaeological Excavation in the Holy Land, I, ed. E. Stern (New York 1993) 140-141; Z. Ma'oz, Panion I, Excavations at the Sanctuary of Pan at Banias/Caesarea Philippi (in press).

35 See above, note 17 (2).

36 See above, note 18 for Pan and the syrinx.

37 E. Simon, "Ein Nordattischer Pan," Antike Kunst 19 (1976) 19-23.

38 Antike Gemmen in deutschen Sammlungen, Munich I, 1, no. 335.

39 See, for example, two Etruscan figures, a dancing woman (G. Richter, Furniture of the Greeks, Etruscans and Romans [London 1966] fig. 468) and a silenus in Boston (M. Comstock and C. Vermeule, Greek, Etruscan and Roman Bronzes in the Museum of Fine Arts, Boston [Boston 1971] no. 182). Also, compare a small Hadrianic bronze of a dancing child (Musée du Petit Palais, Bronzes Antiques de la Collection Dutuit [Paris 1980] no. 12).

Tapping Hooves: Small Bronze Figures of Dance-loving Pan. Jane Biers. University of Missouri - Columbia. 2001. A Festschrift in Honor of Eugene N. Lane. Cathy Callaway. Stoa Consortium. 2001.

http://www.stoa.org/hopper/text.jsp?doc=stoa:text:2001.01.0018

 

[Zambelis Spyros]

http://www.stoa.org/hopper/text.jsp?doc=stoa:text:2001.01.0018

 

[Zambelis Spyros]

F Gaultier

Le «peintre de la danseuse aux crotales»

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_0223-5102_1987_num_99_1_1537